LA NOCIÓN DE CASA (5)

Siguiendo la línea de las columnas anteriores, deseo colocar la siguiente hipótesis: la misión del MNBA se ha diluido en razón de la modificación de las expectativas simbólicas de los grupos decisores de la política nacional. Es decir, ni siquiera la clase política sabe qué esperar de la función de este museo. Al comienzo de la Transición, al menos fue un espacio ceremonial de cierta consideración. A estas alturas, su ejecución presupuestaria no satisface la más mínima de las exigencias simbólicas que se podría esperar.

Si hablo de ejecución presupuestaria no me refiero al sentido de éstas palabras en el léxico de los vigilantes-de-cumplimiento-de-metas, sino que apelo a su amplificación como una acción institucional, que apenas cumple con los objetivos declarados en los perfiles de cargo, cuya base conceptual de sustentación ha sido desmantelada, tanto por la historia del arte como por el adelgazamiento del discurso culturalista, desde Squella a Güell. Señalo estos nombres, apenas como señales significantes que delimitan zonas de producción argumental que tienen efectos específicos en la organización de un nuevo sector presupuestario en el aparato de(l) Estado: Cultura.

Cualquier iniciativa razonable para la recomposición del MNBA debe contemplar, tanto  la redefinición de su concepto como la edificación de un andamiaje que lo convierta en condensador de economía psíquica.   Pero sobre todo se requiere de audacia para separar Arte y Cultura, en cuanto a la naturaleza de sus funciones estatales. Si cultura es una zona de intervención en territorios vulnerables, Arte llega a ser apenas una herramienta de acomodo de un malestar que se hace síntoma de unas incompletudes mayores.

El MNBA es al arte, lo que la agit-prop es a cultura.  Pero agit-prop clasemediana consumida en su rencor. El primero edifica un relato oligarca; mientras lo segundo articula condiciones de relatos diversos, que en un momento determinado se superponen: relato radical, relato social-cristiano, relato comunista. Digo, entre los años treinta y setenta. Lo que en un momento fueron secuencialmente progresivos, terminaron siendo estratificados, aunque regulados por una permeabilidad dispar.

Finalmente, el relato social-cristiano terminó de permear a los otros dos, porque recurrió a un fundamento conservador del que se ha hecho cargo Pedro Morandé, en lo que respecta a la configuración de una teología parroquial de Chile. El MNBA vendría a ser como una especie de “vaticano fallido” en esta empresa de garantización simbólica, cuando la oligarquía ya no está en condiciones de cumplir la misión que su tiempo le exigía, “marxistamente” hablando.  Lo curioso es que el museo se inaugura en el momento en que se hace evidente la caída de dicho compromiso.

Todo lo anterior tiene un momento de (re)flexión, cuando el social-cristianismo vekemansiano le entrega al MNBA la misión de garantizar el arrivage de las producciones de la baja cultura. Para eso Frei Montalva pone a Nemesio Antúnez en el museo. Es decir, para introducir la “cultura” en el lugar reservado al “arte”. Es ahí cuando el museo pierde su compostura, porque es convertido en un “centro cultural”. ¡Y eso está muy bien! ¡Es un fenómeno de época! Así como el social-cristianismo hace firmar la ley de reforma agraria y protege a los movimientos estudiantiles que colaboran en la factura de la reforma del saber social, la ocupación del MNBA sella el tercer momento de una voluntad revolucionaria. Primero, modifica las percepciones sobre los modos de tenencia y propiedad de la tierra; luego introduce un factor de aceleración en los modos de producción del conocimiento social; para finalmente, cimentar simbólicamente las dos iniciativas anteriores mediante la modificación de destino del monumento que la oligarquía de 1910 se había levantado a sí misma.

El arribo de Antúnez marca el triunfo de un plebeyismo social-cristiano garantizado por sectores de una neo-oligarquía que comete el error de no poder impedir que el plebeyismo socialo-comunista acceda al gobierno. Por eso, cuando en 1990 ese mismo sector debe sancionar la continuidad forzada de su cometido inconcluso, debe desplazar a los comunistas e impedir que tengan un rol efectivo en la cultura y en el arte. Pero no supo qué hacer con el MNBA, fuera de convertirlo en un monumento a la disolución de su propia misión. 

El gran valor de la dirección de Milan Ivelic es que se propone recuperar la misión; pero ya es tarde. La historia se impone sobre la memoria. El museo comienza a revisar su propia historia. No se trata ya de promover las re-visitaciones de la historia del arte, sino de la propia institución, en la pequeña miseria de sus colecciones,  de acuerdo a unas pautas muy vagas y elementales de “ejercicios”.

La palabra no pudo ser más decisiva: el ejercicio pudo más que la propuesta estratégica. Mientras, Milan Ivelic mantuvo al museo en un “más allá” del organigrama de la DIBAM,  Roberto Farriol fue puesto para (re)conducirlo a su “más acá”. Todo esto, no obedeciendo a “política de estado” alguna, sino a los efectos de las intrigas internas administradas por los operadores de turno que ocuparon las direcciones que sabemos. De este modo, en el encuadre actual de la organización del Estado, el MNBA no satisface ninguna solicitud: ni cumple con la misión que le atribuyeron sus fundadores, ni satisface las demandas simbólicas de los “nuevos públicos”; eso que algunos denominan en sus textos, Lo Común.