domingo, 31 de julio de 2016

HAY QUE PONER A LA PRODUCCIÓN DE OBRA EN EL CENTRO DE LA REFLEXIÓN SOBRE POLÍTICA NACIONAL DE ARTES VISUALES.


Cuando participé, como varios otros, en el Coloquio para  recoger insumos  destinados a  la formulación de la  Política Nacional de Artes de la Visualidad, entendí que significaba legitimar un procedimiento de trabajo que,  a lo menos, estaba garantizado por el rol que asumió el área de  Estudios del CNCA. 

De este modo no me podrían decir que no me  restaba del proceso reflexivo, sabiendo que  de todos modos, el destino de los conceptos contenidos en mi ponencia iba a  experimentar una merma  significativa.  La conversión de unos conceptos analíticos en programas de acción específica está jalonada de retenciones, desviaciones, reducciones y desnaturalizaciones parciales que culminan en la redacción de un documento oficial de política, que tendrá que ser aprobado por el  Directorio del CNCA.

A lo único que se puede aspirar en estas circunstancias es a que el trabajo iniciado por  Estudios no sea perturbado por la influencia nefasta en el Gabinete de Camilo Yáñez,   artista interesante  ya descendido  al estatuto de  limitado operador político. 

Las ponencias del Coloquio señalaban un rango de problemas sobre los que existe un diagnóstico en el CNCA. De hecho, si no existiese un diagnóstico, ¿cómo justificarían Camilo Yáñez y sus secuaces la “política de facto” que llevan a cabo en en área de  artes de la visualidad?.

Las palabras “secuaz” y “de facto”  se hacen necesarias  para describir de manera muy precisa el rango de relaciones internas que este operador construye, así como la política de amedrentamiento de cuyos efectos tendrá que hacerse responsable en su momento.   Ya le hemos advertido que este poder que ostenta es “emífero” y que sin necesidad de judicializar su comportamiento,  en un futuro próximo el  juicio más certero de sus colegas será de orden ético.  

Las garantías de recepción de  las observaciones y propuestas contenidas en las Ponencias está dada por el área de Estudios. De hecho,  hemos  concordado con otros actores del campo de la visualidad  nuestra participación en la totalidad  del proceso de reflexión, admitiendo el imperativo  de las mermas, porque  de todos modos logramos instalar algunas cuestiones de nuestro interés,  que  tendrán que ser consideradas al momento de redactar la política. 

Considerar no es sinónimo de admisión total de una batería de argumentos. Solo  significa que ciertos temas ya no pueden volver a ser discutidos de la misma forma.  En las condiciones en que ha sido planteado este proceso no es posible esperar más, porque incluso, la  pertinencia  teórica del área de  Estudios está siendo puesta a prueba al interior del  CNCA,  por el propio gabinete.  

A mediados de la semana pasada -22 de julio-  fue firmada la aprobación de las Bases Administrativas de Licitación Pública para la Sistematización de la Información y Generación de Diagnóstico para el Diseño de Política Nacional  sectorial de las Artes de la Visualidad 2017-2021. 

Semanas antes de la realización del Coloquio solicité  a artesdelavisualidad@cultura.gob.cl  la publicación de los términos teóricos bajo los cuáles se invitaba a dicho evento.  No recibí nada. Ni siquiera un compendio donde se diera a conocer los conceptos que justificaban la constitución de las  áreas de fotografía, artes visuales y nuevos medios, como si fueran dimensiones suficientemente justificadas para montar un dispositivo de fomento de sus prácticas diferenciadas. 

Nuevos medios, ¿incluye fotografía, radiofonía, videografía, videojuegos, internet,  instalaciones, intervenciones públicas? Entonces, ¿por qué  inventar un “mono” que contiene a todos los otros, que por demás, poseen una suficiente “trayectoria formal” en la  escena chilena? ¿Y fotografía? ¿No es acaso uno de los soportes privilegiados de las prácticas de artes visuales más reconocidas? Entonces, es un “coto privado” que administra Coddou para sus amigos. ¡ Si a lo menos pensaran en la “creación” de obra; es decir, en el fomento y promoción de foto-libros!, en vez de financiar festivales.  

¿Y la pintura? ¿Por qué se convierte  a la pintura en una zona de castigo? Los principios de materialismo pictórico asociados a la Obra Dittborn son el fundamento para una política de artes visuales.  No porque  imponga sus condiciones para ser “colgado” en Cerrillos, sino porque el diagrama de su obra es mucho más que eso.

Todo lo anterior lo pienso en relación, nada más, que a la producción de obra. Algunos insistirán en llamarle “creación”. Sea. Es en función de esta producción que están pensadas algunas prácticas  directamente asociadas, como las de archivo y conservación-restauración,  así como las del ejercicio no menos directo de la crítica colaborativa  (que no debe ser asociada a la investigación universitaria). 

Lo que sorprende de sobremanera es cómo el CNCA renuncia a ser el activo promotor de un tipo de producción de conocimiento que incide directamente en la formulación de sus políticas.  El recurso a la tercerización del trabajo de producción conceptual interna de un servicio público es causa directa de su “jibarización” estratégica; y por consiguiente, de un adelgazamiento de la crítica institucional.

¡Que curioso resulta someterse a una licitación para realizar un análisis que debe ser confrontado en el curso de un proceso  para el que Estudios ya señaló sus plazos y métodos en el Coloquio recién pasado! 

El área de Estudios del CNCA posee las capacidades suficientes para asumir ese trabajo. Y si no, es necesario dotarlo de dichas capacidades.  Porque  tiene por efecto directo el fortalecimiento de la capacidad de diagnosis del Servicio.   Y  la diagnosis de un Servicio  recoge el acumulado de una deliberación interna  que anticipa en cierto modo una política de acción.  Porque se trata de un tipo de conocimiento que responde a las exigencias, tanto de las comunidades de artistas como de sus imaginarios locales.  En el entendido que los artistas visuales están inmersos en una trama de transferencia informativa que los sitúa en una condición etnográfica singular y según la cual responden de manera simbólica y formal a los imperativos que sus comunidades sociales les demandan en la complejidad de sus relaciones.  De ahí que sea muy significativo respetar la diagnosis de un Servicio, porque de este modo no se abandona la obligación de generar una política, no desde la “clientela”, sino desde los imaginarios de las comunidades de productores de arte.

Analizando las bases  mencionadas, que reproduce términos como “producto”, “mercado público”, “oferta técnica”, parece haber sido redactada para que participen en la licitación -¡que palabra para el léxico de las artes de la visualidad!- solo oficinas de asesoría y/o consultoría en estudios generales de cultura, porque no existe en el país ninguna oficina ni agencia habilitada para realizar esta solicitud relativa al campo de las artes visuales. 

De modo que podemos sospechar que se trata de una solicitud con nombre y apellido, destinada a no perturbar la hoja de ruta que ha impuesto el arbitrario comportamiento del asesor Yáñez, donde se señala que el equipo ganador tendrá que “someterse” al control de la “contraparte técnica” del CNCA.  Dicha contraparte -¿es Estudios o simplemente se trata de un eufemismo?  ¿La contraparte es Yáñez? ¿Esto no supondría que dicha contraparte estuviera en posesión de un pre-diagnóstico a partir del cual  debiera ejercer  el mentado control discursivo?  ¿Cuál es ese pre-diagnóstico?  Es un discurso que el asesor cuestionado se ha cuidado de no hacer público.

De hecho, la enumeración de obligaciones que señalan las bases, perfectamente podrían haber sido socializadas en las mesas de trabajo pensadas  en el Coloquio para ser desarrolladas en el curso del año. Las fuentes primeras y secundarias a las que se refiere las conocemos todos quienes hemos elaborado hipótesis de desarrollo para el sector.   La sistematización de estas informaciones no proviene del trabajo de “focus group”, sino del análisis de obra y de las condiciones bajo las cuáles se reproducen las prácticas.  

Hay que poner en el centro de la reflexión sobre política nacional de artes visuales la PRODUCCIÓN DE OBRA, y no la difusión ni la formación. La difusión es un asunto relativo a la “industria de las instituciones de exhibición” y la formación tiene que ver directamente con el “mercado” de la educación superior.  La edición crñitica no ni formación ni difusión, sino productora del “discurso de posteridad de obra”.  Algo completamente distinto.

Mal  se podría solicitar a entidades universitarias  que participaran en esta licitación, si no están habilitadas para elaborar informes con este tipo de exigencias.  A menos que inventen consorcios ad hoc y contraten a sociólogos e historiadores de arte “acreditados”  para resolver las “cuestiones de método” y de “recolección” de la información.   ¿No sería el diagnóstico sino el reflejo de una política  académica en particular, en desmedro de otras?  Pero en ese caso el CNCA  estaría privilegiando a una universidad en particular. Sabiendo de antemano que en este terreno no hay ninguna universidad que de garantía. Las prácticas de arte más significativas tienen lugar fuera de la universidad y escapan de las determinaciones que algunos enclaves  académicos quisieran ejercer. Una política nacional de artes visuales no puede ser el reflejo de los prejuicios y de las ineptitudes de un aparato de “formación”. Ni tampoco debe ser el espacio especulativo de agencias ocupadas en desarrollar “marcas sectoriales”. Menos aún, debe transformarse en campo de operaciones para proyectos de administración de gestiones culturales generalistas, tramadas a partir del uso de información privilegiada.

Vuelvo a insistir: hay que poner la PRODUCCIÓN DE OBRA en el centro de la reflexión sobre política nacional de artes visuales.


miércoles, 27 de julio de 2016

NOTA SOBRE EL TRABAJO DE GIANFRANCO FOSCHINO PARA EL MUSEO DE ARTES VISUALES.


Hace algunos años nos encontramos Gianfranco Foschino y yo en Bogotá.  El estaba en una residencia de arista y yo dictaba unas conferencias en la Universidad Central.  Nos encontramos algunas veces y nos fuimos a recorrer el centro de la ciudad, para comer en unos restaurantes populares de gastronomía paisa. En ese trance,  caminamos por unas veredas atiborradas de vendedores ambulantes, hasta que nos detuvimos en un vendedor de libros que ocupaba una gran extensión. Fue ahí que Gianfranco Foschino tuvo un encuentro con la literatura de los mares australes. Recogimos viejas ediciones de Edgar A. Poe, de  H. Melville y de Julio Verne. Todo era una pequeña justificación para sostener la narrativa de lo que sería su próximo proyecto.  Había viajado a Bogotá a presentar parte de su trabajo, centrado principalmente en la construcción de tomas de situaciones insulares. En el sentido que, incluso, las tomas de escenas urbanas, están construidas siguiendo la lógica de la insularidad, del autoabastecimiento y de la recuperación de los signos más elementales del clima.

Por ese entonces, me hizo ver un video que consistía en el recorrido de circunvalación de una isla desierta en medio de los canales del sur.  Lo que hasta ese entonces había caracterizado su trabajo era el registro perverso de situaciones  apenas perturbadas por el movimiento de un elemento que  irrumpía en el cuadro. En el caso, es la ya famosa pieza  en que instala la cámara delante de una casa de campo que permanece fija y  que de súbito es cruzada por unas gallinas que  picotean.  En definitiva, todo lo que buscaba Gianfranco Foschino era reproducir una escena en que unas gallinas perturbaran la sólida estabilidad del encuadre, señalando una especie de herida en la cuenca misma de la imagen fija, en apariencia.

En el fondo, eran falsas instantáneas, amenazadas por un principio de rendimiento cero de la imagen.  Así, de fijar la cámara, se sube a un dispositivo flotante y realiza el contorno de la isla, justamente, para fijar en el movimiento, su in/abordabilidad.  Lo que buscaba era un lugar imaginario entre la Isla Mocha y la Isla de la Esfinge entre los hielos. Es decir, una especie de literal centro magnético para fijar todas las variaciones posibles.  El contorno de la isla sería solo un indicio para reproducir el estado pánico de la endogamia; es decir, aquel estado definido por la ausencia de  alteridad.  Lo cual nos hace pensar que en esa isla ni siquiera sería posible  reproducir un mito “robinsoniano”, porque lo que ha puesto en condición es el principio  mismo de la inhabitabilidad.  

Sin embargo, las novelas polares que encontramos en la vereda exigían de nuestra parte una correspondencia geográfica.  Finalmente, lo que siempre está en juego en esas novelas es el deseo de lo inconmensurable, de la conquista de un espacio más allá del clima. Porque si una cosa es segura, es que la navegabilidad es la otra condición para le representación del abandono, cuando la realidad se resume en la permanencia inestable sobre un navío que indefectiblemente va a zozobrar y que su forma de presentarse, siempre, es bajo la forma desplazada de la barca de Caronte.

Entonces, pensamos –desde ya en ese momento- en la concepción de esta exposición para el Museo de Artes Visuales.   Lo cual suponía pasar a otro estadio en su búsqueda. Digamos, en su insistencia insularizante. De modo que de las islas de los canales del sur, apegadas al continente, debía pasar a las islas de los mares del sur austral.  ¡Que duda cabía!  Su próximo destino sería  la Isla Rey Jorge, en el grupo de las Shetland del Sur.  El comienzo del extremo de los extremos. 

Solo en los extremos puede, Gianfranco Foschino,  cumplir con todos los requisitos que supone el montaje de una obra extremadamente personal, donde deja los indicios para la reconstrucción de un arriesgado punto de vista, en el borde externo de un deseo de materialización límite de lo sensible, en lo que a definición del paisaje se refiere.  En efecto,  “el paisaje no es naturaleza: es cultura proyectada en las montañas, en los océanos, en los bosques, en los volcanes y en los desiertos”[1].

Los romanos, como lo recuerda Bodei, hacían esa clásica distinción entre loci horribili y loci amoeni. ¿Acaso Gianfranco Foschino convierte a los primeros en los segundos? ¿Desde cuando produce este vuelco? Desde el comienzo de su trabajo, sin duda, pero en sentido inverso. Ahora,  hace que un lugar horrible se transforme en un “lugar sublime”. Hasta entonces, la separación entre lo bello y lo sublime demostraba que lo bello no era capaz de provocar esa “carne de gallina” escalofriante.  La plataforma de transferencia fue la novela polar, que encubría, por lo demás, los indicios de un rito funerario.

Lo que va a exhibir Gianfranco Foschino en el Museo de Artes Visuales serán piezas decisivas y distintivas de este método profundo que hace surgir la imaginación material.   El agua, sustancia de la vida, es también una sustancia de la muerte mediante una ensoñación ambivalente. El héroe del mar es un héroe de la muerte. El primer trupulante es el primer hombre vivo que fue tan valiente como un muerto.  Es así como recurro al análisis realizado por Gaston Bachelard en El agua y los sueños, traduciendo el ejemplar de la veinticincoava reimpresión de esta obra, publicada por vez primera en 1942, para elaborar una hipótesis sobre el carácter de Gianfranco Foschino como un “niño maléfico”.

Me explico:  citando a Marie Delcourt, Bachelard señala que cuando se quería condenar a los vivos a una muerte segura se les abandonaba en el mar. Marie Delcourt descubrió bajo el camuflaje racionalista de la cultura tradicional, cual era el sentido mítico de estos niños, a los que en muchos casos se les impedía tocar la tierra porque podrían “mancharla”, perturbando  su fecundidad.  De este modo, para impedir la propagación de la peste es preciso devolverlo de inmediato a su elemento; es decir, a la patria de la muerte total que es el mar infinito o el río mugidor.  ¡Por eso Gianfranco Foschino desembarcó en las islas del  extremo sur! Porque sabía que podría ocupar el lugar del “salvado de las aguas” y así poder rehacer un mundo.
Lo anterior solo se podía convertir en programa de trabajo, si las piezas reproducían las condiciones de formación de una gran río; la vertiente que daría lugar a una gran cuenca, con su historia sedimentaria.  Faltaba el primer viaje que es un viaje de muerte; y no se muere realmente más que siguiendo el hilo del agua. Todos los ríos conducen hacia el Gran Río de los Muertos.  Se puede entender que todas las almas, sea cual sea la forma de sus funerales, deban subir a la barca de Caronte.  Esta es la leyenda estricta del barco de los muertos, mil veces renovada en el folklore.

En esta exposición , la pieza central  recoge la proyección de las aguas turbulentas de un fragmento  diminuto del río Futalelfú. Estamos en Aysén, cerca de la costa de los grandes canales.  Gianfranco Foschino se convirtió en el tripulante de la nave de los muertos para poner un pie a tierra como si fuera un niño milagroso.  Descender para instalar la cámara fue el primer acto cultural; es decir, de colonización técnica, mediante el cual se manifestará su psiquismo hidrante.

Luego, las otras dos imágenes decisivas recuperan la monumental presencia de las montañas. En un caso, las montañas fijan la movilidad inmóvil de un cielo cargado de nubes extremadamente negras. Solo sirven, en un caso,  como escala inferior de referencia para sostener la epopeya de la suspensión corpuscular.  En otro, como horizonte en altura marcado por las ranuras formadas por los nacientes cursos de agua que fijan la gravedad poética de las creaturas nacidas para morir en las aguas.


Justo Pastor Mellado
Curador
Santiago, abril 2016



[1] Bodei, Remo. Paisajes sublimes. El hombre ante la naturaleza salvaje, Ediciones Siruela, 2011, pág. 24.

lunes, 25 de julio de 2016

TEMBLOR FAMILIAR

En la Bienal de Liverpool, Mario Navarro produjo una obra de la que se conocen pocos elementos. En general, la foto más conocida es la carpa instalada en medio de una feroz biblioteca. Pero también, lo que hizo fue solicitar a pacientes en recuperación,  pero que tenían en común haber sobrevivido con secuelas  severas a graves accidentes de tránsito, dibujar la sala de comandos del proyecto Synco. 

Después de la sesión en D21 con la delegación del X Encuentro, escuché con extrema atención el relato que Ale Prieto me hizo de la obra que va a montar en agosto en Galería Macchina.  La crítica, en general, trabaja después de los hechos.  En mi caso, trabajo en la producción de condiciones de producción formal específica. Es lo que entiendo por crítica colaborativa.

Se trata de poner relación unas obras. Entonces, cuando me habló del temblor familiar  no pude dejar de pensar en esta otra obra de Mario Navarro, en la que operaba el efecto de un trauma que in/habilitaba la transcripción gráfica. Ale Prieto quiso hacer del trauma un asunto común; es decir, recuperar una perturbación cuyo origen no tiene una explicación muy precisa. De algún modo, quiso  trabajar la posibilidad de un “trauma portátil”. (En sentido estricto, todo trauma es portátil). Pero apuntaba al hecho de que se hacía visible con una cierta normalidad. (Todo trauma se hace visible en la normalidad aparente de sus indicios).   Y no por menos portátil, menos permanente.

La diferencia con el trabajo de Mario Navarro es que Ale Prieto no solicita la ejecución de un acto gráfico, sino la realización de un gesto doméstico, como tomar una taza de café, abrir un paquete, tomar agua, enhebrar una aguja, correr un mueble, disponer objetos en lugares reducidos, etc… En el fondo, les solicita a un número determinado de personas que padecen temblor  esencial, que inter/actuen en un mismo espacio escenográficamente determinado, en el que realizarán las acciones que les indique el guión del montaje. Todos se dan cita para construir un espacio común y disponerse a jugar un juego. Ese es todo el protocolo.

El temblor esencial[1] es un trastorno neurológico que produce un temblor rítmico en  manos, cabeza,  voz, piernas o  torso. En general,  los temblores ocurren cuando la persona afectada ejecuta acciones
como comer, beber
 o escribir. Este 
síndrome se conoce 
como Temblor de
Acción o Temblor
Cinético y
  ocurre también   
cuando el afectado  
se encuentra en
 posiciones contra  
la gravedad, como
cuando un individuo extiende los brazos hacia afuera del cuerpo y los sostiene en esa posición.
Los síntomas del Temblor pueden ser frustrantes y embarazosos, ya que pueden  llevar  
al paciente al aislamiento social. En algunos casos, puede ser muy molesto o incluso des/habilitar causando dificultad con actividades diarias como escribir, comer, beber o hablar. Cuando estos síntomas son compartidos por los miembros de una misma familia, se le denomina temblor familiar.
En las actuales circunstancias, el temblor familiar es una metáfora del comportamiento de la escena artística como tal, que expone su condición interna sin que se pueda impedir el aislamiento social del arte chileno por (d)efecto  acarreado de su propio trauma de nacimiento. Pero al mismo tiempo es una sutil re/localización de los ejes del trabajo de Ale Prieto,  donde incorpora indicios de “realidad autobiográfica” mediante la hibridación de una narrativa audiovisual que  fija el registro irónico de “la vida de los otros”. 
Me explica su operación video-gráfica. Será un procedimiento tedioso, como un material de cámara sin editar.   Pienso en los pacientes de Mario Navarro que presentan daño neurológico severo por causa externa. Pero los “pacientes” de Ale Prieto poseen algo que los sobrepasa: el temblor, que proviene de una causa interna a cuyo origen se hace difícil acceder.  A menos que sea considerado, el temblor, como una somatización de un trauma que no accede al lenguaje.  Sería una interpretación de pacotilla.  Consideremos que tan solo se trata de un exceso imperceptible que determina “la percepción de ser percibido” (Berkeley).  De modo que la afirmación del “yo” pasa por el registro constructor de normalidad,  que será saldado en la construcción de un escenario, un “set de casa”, donde todo tiene que ocupar su lugar para resolver la normalidad deseada y así conjurar la amenaza del trastorno. 
En el catálogo recién publicado de la exposición (en)clave Masculino  en el MNBA hay suficientes fotos de pinturas en las que aparecen unas manos inquietantes que descansan sobre los hombros de un infante. Son manos que no tiemblan. Era la “era” del arte chileno en que no temblaba la mano para representar las relaciones internas en el orden de las familias.
¿Desde cuando se hace evidente la existencia del temblor familiar en el arte chileno?
Es una pregunta que no espera respuesta inmediata. 





[1] International Essential Tremor Foundation, PO Box 14005 | Lenexa, KS 66285 | essentialtremor.org

PEQUEÑOS ARCHIVOS DE UTILIDAD PÚBLICA.

PEQUEÑOS ARCHIVOS DE UTILIDAD PÚBLICA.

En el coloquio, en la tarde del día miércoles hubo dos ponencias que retuvieron mi atención. Una, de Samuel Salgado, sobre política de archivos fotográficos; la otra, de Jorge Drouillas, sobre el boxeo como eje de estudio etnográfico del cuerpo en las clases sub-alternas. El punto es que ambas ponencias hablaban desde el estatuto de la fotografía, pero al final, no era de la fotografía de lo hablaban, sino de una historia de la corporalidad. Pero lo más inquietante, epistemológicamente,  era que se situaban en el plano de la tesaurización, de la clasificación, del archivo; es decir, de la cultura, y no en el “polo de la creación”.  De modo que podríamos decir que ambas ponencias, muy sugerentes, apuntaban a una patrimonialización de las visualidades, en vías a construir una historia del cuerpo.  Pero sobre todo, que no hay Cultura sin política de archivo.  (Y que eso no depende de que los archivos sean instalados en Cerrillos como garantía de algo).

El boxeo es un buen caso para trabajar sobre imaginarios locales. La excelente documentación gráfica de Jorge Drouillas apuntaba a recuperar una historia del gesto,  como pose militarizada –entre otras-, en función de la participación creciente entre los años cincuenta y sesenta del boxeo militar en los eventos de boxeo civil. Lo cual, a su juicio, denotaba un tipo muy particular de “fricción social” que se establecía entre los agentes de esos diversos estatementos, como algo que era propio de la socialidad imperante. Situación que se quebró de manera absoluta en 1973.

Una situación similar ya había sido planteada por Bernardo Guerrero a propósito del cuerpo deportivo, como versión subterránea de la visible derrota del cuerpo minero en las batallas sociales de comienzos del siglo XX. Entonces, pongo este ejemplo porque ya he mencionado el tipo de trabajo que Guerrero realiza en Iquique, desde el CREA, donde dirige una biblioteca privada de utilidad público. 

La cuestión de la utilidad pública está asociada al destino de algunas colecciones de arte contemporáneo,  que permiten sostener un discurso que reconstruye las coordenadas de la densidad plástica chilena de la coyuntura de 1980- 1981.  Esta es la unidad temporal que me sirvió de base para el montaje de la hipótesis de “Historias de transferencia y densidad”, en cuya inauguración tuvo lugar la acción corporal “Los zapatos de Leppe” .  Esta fue  registrada en un largo plano secuencia  (autoral)  por Jaime Muñoz y  dio lugar a la producción de un video que  ha sido presentado en días pasados en  la Sala Blanco del MNBA.

De este modo, en Santiago, en el MNBA y en  Proyectos de Arte D21, se presentaron obras muy específicas de Leppe, en el marco del X Encuentro Hemisférico. En los hechos, estos eran indicios de una política de “archivos de obra”, que en el caso de las acciones corporales resulta muy complejo definir y a veces recuperar, por la heterodoxia material y formal de los registros, que son de carácter audiovisual.

Lo que no dije en la columna que consignó la visita  a  la exposición de Leppe de una delegación de participantes en el encuentro, fue el estatuto de la homosexualidad en su  obra  de conjunto, pero particularmente en la de 1979-1980. No era lo que se llamaría hoy día una “homosexualidad militante”, pero que estaba de manera implícita en la trama más profunda de su “concepto” de cuerpo. El corrimiento de la identidad sexuada se escurría en las fisuras del discurso político dominante de izquierda como el estallido de una cadena de fuegos de artificio que ampliaban la lectura del simulacro, llenando las grietas  que el edificio de la conducción política enarboaba en su virilidad ostensible y ostentosa.

La mórbida silueta de Leppe y el pelo engominado que ponía en ridículo el forzamiento de la masculinidad, sostenía la enunciatividad de una voz regulada por las “artes de hacer cantar”,  sobre cuya acepción no es preciso ahondar. La resistibilidad del cuerpo dependía de una abertura buco/anal cuya diafragmaticidad estaba determinada por el umbral de excitabilidad del victimario. En primerea instancia, para obtener información; en segunda instancia, para dar prueba de la ocupación de un cuerpo (territorio enemigo deseado). En tercera, para  cubrir el nombre con una argamasa compuesta  de barro, mucosidad, sangre, semen, leche, sudor, y cal. 

En el cuerpo de Leppe se localiza esa representación de la edificabilidad del miedo, más allá del cuerpo hospitalario exhibido como entrampa-ojo,  destinado a no permitir el acceso al estado de la carne, que habla-por-si-sola.  Pero en una historia reciente de la fotografía, las obras-registro de Leppe deben ser consideradas como síntomas de la defección de la imagen. Dittborn le mandó decir, en esa coyuntura, que la historia de la pintura ya retenía en su tecnicidad representativa, la totalidad de la gestualidad  implicada en la historia sagrada, enfatizando la primacía del descendimiento, que supone y anticipa la (a)cogida de la madre. 

La polémica formal señalada está documentada y las piezas deben ser identificadas, ya sea pertenezcan a una colección privada o  a una colección pública.  Esto es lo que corresponde a los archivos internos de la visualidad  y que requieren ser fortalecidos en las entidades que ya existen: el CEDOC y la Biblioteca del MNBA.  Pero como digo, estas son entidades que sostienen la “cultura de la visualidad” cuyo lenguaje de base debe  ser superado con nuevas obras y no con acciones administrativas.


Para resumir: una política pública de archivo se formula desde la expansividad del diagrama de las obras y no desde  su gestión como botín  para su empleo  satirizado, ni para  la ejecución  presupuestaria del nepotismo  de  los pequeños tiranos de turno.

domingo, 24 de julio de 2016

IMPORTANCIA DEL COLOQUIO


El Coloquio ha sido muy importante.  Si bien asistieron setenta personas el miércoles y cuarenta el jueves, y si bien hay que restarles los doce funcionarios del CNCA que estuvieron siempre presentes,  hay que decir que el coloquio fue muy importante, porque se cumplió finalmente la promesa que el asesor cuestionado le había hecho a las comunidades de artistas y gente que se ocupa del arte.

Camilo Yáñez no pudo  evitar que se discutiera lo que ha mantenido en secreto y bajo el rigor amenazante de los encuentros personales.  Es decir, no hubo una sola mención al proyecto de Centro de Arte en Cerrillos.  En este tema Yáñez puso todo su interés y no condujo la discusión  del sector  tendiente a formular una política nacional.  Lo único que hizo fue tensionar innecesariamente  el ambiente previo con amenazas y reuniones  informales excluyentes, invitando solo a   agentes  de los que esperaba aprobación para un proyecto en que la reforma arquitectónica era el punto  clave.  Incluso quiso involucrar a personalidades especiales que venían de visita a Chile, como el caso de Jaar y Camnitzer, pero le fue pésimo. Y eso que no les hemos pedido la lista de personas a las que ha hecho ir a ver la remodelación del aeropuerto,  a partir de la cual se le ha ocurrido sostener la metáfora según la cual éste será el despegue del arte chileno.

Lo que ha quedado claro es que la ficción sobre el Centro ha sido una gran pérdida de tiempo, porque  la base real para la discusión de la política nacional estaba en otro lugar, respecto del cual se estableció de inmediato una  gran coincidencia sobre el método de trabajo, elaborado por Estudios, cuyas orientaciones todos los participantes aceptamos y colaboramos  en la  redacción de las  actas de mesas en las que se abordaron gran parte de  los tópicos  que habíamos señalado en nuestras ponencias.  

Se podría sostener que Estudios hizo como el “paco bueno”, mientras Camilo Yáñez oficiaba de “paco malo”. Aún así, el trato de Estudios fue amable y proyectual, de modo que se pudo trabajar sin problema alguno.

Todos entendemos que el proceso de discusión y validación de la política es largo y complejo. Nadie piensa que las propuestas estarán recogidas en su totalidad y en el sentido en que fueron planteadas.  Pero eso es de otro resorte, mucho más “político”, en el peor sentido.  Es como si hubiésemos trabajado en la “previa”.  Camilo Yáñez piensa en la “posteridad”.

Lo que hay que recalcar es que sin necesidad de tensionar el sector, fue posible discutir sobre  los grandes desacuerdos e imprecisiones existentes,  porque en los dos últimos años el propio sector ha experimentado severas transformaciones, sobre todo en el terreno de musealidad y de la administración de recursos para internacionalización.  Esto ha sido muy importante: delimitar los desacuerdos, que son, en primer lugar, conceptuales.  No es algo a lo que haya que tenerle miedo.

En concreto, existe una gran consciencia acerca del realismo de una historia institucional desigual, y a lo menos, se espera que de aquí a dos meses se llegue a formalizar algunas cuestiones decisivas sobre  “creación”, producción de obra,  circulación y mediación, de arte contemporáneo.  Es necesario poner el acento en esta cuestión:  la gestión  (sistémica) de arte contemporáneo.  El futuro está en las obras. Es el diagrama de las obras el que define las formas organizativas del campo.

Sin embargo, la vida de la “gente de a pie” del sector   es el gran tema a seguir debatiendo.  Ha sido una gran cosa  poder establecer que a los artistas no se les puede cargar con la mochila de la  alfabetización visual de la población.  Y que de paso, tampoco es posible desestimar la existencia de una visión casi-pre-contemporánea  sobre las visualidades en regiones.  Lo que tenemos es un sector de desarrollo combinado y desigual.

Entonces, la pregunta sobre la justificación del Centro de Cerrillos, del que no se habló una sola palabra,   quedó subordinada al privilegio de una exigencia previa: la política nacional, en cuyo seno, dicho centro se inscribe. Pero como la primera no se ha definido todavía, resulta incomprensible que no haya siquiera una ficción convenida para validar el proceso  de “centrificación” iniciado.  Un centro no se define por su edificio sino por su concepto de futuro.  Y no lo vemos por ninguna parte. Camilo Yáñez representa el fututo del operador político, que trabaja en la “historia corta”, mientras que el futuro del arte están en las obras que se están haciendo ahora, que nadie conoce, y que se proyectan como un potencial de inediciones programáticas para cuya lectura es preciso disponer de nuevas herramientas.

El Coloquio fue organizado por Estudios del CNCA, lo que dio las garantías metodológicas  necesarias para llevar a cabo una actividad para la cual ya había un compromiso no cumplido de parte del área de artes de la visualidad, que demostró no tener ni cuerpo ni agallas para conducir este complejo proceso de participación en la elaboración de una política nacional.

Incluso, haciendo un  sarcástico comentario a mi primera ponencia, el Señor Ministro  hizo ver  que la distinción entre arte y cultura, tal como lo he planteado en mi primera ponencia, podía perfectamente ser asumida en la organicidad de un Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. Me pareció que su intervención fue clara y precisa, en cuanto a acoger la viabilidad de tal posibilidad; en el entendido que la radicalidad de la distinción puede dar pie a una nueva consideración sobre el lugar de las artes visuales en la estructura del Estado, sin olvidar que el  aspecto principal de la contradicción se localiza  en la propia producción de obra.  

Lo anterior significa poner a la Obra en el comienzo y fin de todos los esfuerzos. No es posible subordinar la creatividad a  la “difusión”,  la “financialidad” y la “formación”.  Estas son esferas de intervención subordinadas, cuyo funcionamiento será aclarado por el carácter de la obra.

Existe en Chile una estructura de obras  suficientemente consistente, cuyo diagrama  deben definir la administratividad de la escena.  Esa estructura de obras determina unos ejes que existen y que es necesario    hacer visibles, y que poseen claridades suficientes como para definir a su vez programas de acción que combinen de manera articulada una “política exterior” con una “política interna”, y que de paso, aseguren el “discurso de posteridad” que permita recomponer los indicios de institucionalidad en el terreno de la edición, la  musealidad,  la conservación y el coleccionismo público. 

Nada de esto es posible si no nos abrimos hacia lo ilimitado y superamos los límites de la cultura (del cálculo ilustrativo del arte de hoy), como sostiene Max Loreau “destruyendo la figura en la figura, el paisaje en el paisaje, el objeto en el objeto”, teniendo por finalidad desencadenar lo no-visible hacia un nuevo visible, la no-forma hacia una nueva forma, la ausencia hacia un tipo de nueva presencia que signifique privarla de un Lugar  Cultural para afirmar  el Lugar del Arte.