jueves, 21 de marzo de 2019

BLOQUE DE LENGUA


La disputa en torno a “Residencia en la Tierra “  y  “Canto general” era una excusa para abordar las relaciones entre la poesía de Neruda y la de Parra, en el terreno de las traducciones. Debiera agregar al debate la traducción de Raúl Zurita. No está mal. Al menos hay un bloque de lengua. Un frente de la poesía, en palabras de González Tuñón. Pero no. No es el mismo frente. No todos serán reconocidos en una misma lengua, valga repetirlo. Son diversas lenguas, son múltiples estratos, para una misma cuenca semántica, por decir.

Ahora, el tema, por sí mismo, tampoco parece justificado. Me enfrenté a él desde la lectura de “Violeta y Nicanor”, la novela de Patricia Cerda publicada por Planeta en el 2018. El bloque cambia de frente. En este caso, el de la articulación filial de doble registro, en que Violeta y Nicanor expresarían una misma lengua, la primera, siendo su estrato arcaico, el segundo, su expresión erudita (académica).




En el fondo, hay otra distinción: la cantora popular desafiliada, por un lado, y el poeta-profesor institucional (sobre afiliado), por otro. Quien descubre el habla popular es Violeta, escuchando hablar a los borrachos en el mercado de Chillán. Nicanor aprende que existe la décima espinela leyendo al profesor Lenz. Violeta la traía consigo, en el cuerpo. Y aquí empiezan los problemas. Porque la novela plantea, siempre, un enigma. A saber: ¿de qué manera Nicanor sostuvo a su hermana? Es una pregunta sin retorno. ¿Qué significó para Nicanor, la presencia de Violeta? Es una pregunta sobre la noción de sostén. El hermano sustituye al padre faltante y la hermana completa el ciclo de la transmisión maternal de la lengua. Violeta sostiene a Nicanor, porque traza un itinerario ascendente desde el vitalismo rural a la urbanización del pensamiento.

Él es quien le dice que recopile canciones. Él sabe de la reproducción impresa de la palabra y no quisiera que la voz de Violeta se la llevara el viento. El posee sentido práctico. Sabe que la radiofonía es la antesala de la discografía[1].

Violeta le rompió una guitarra en la cabeza a Pablo de Rhoka por hablar mal de su hermano; pero nunca dejaron de ser amigos. En cambio, Julio Escámez fue un ilustrador permanente de Neruda. Violeta nunca fue nerudiana. Era abajista. Neruda, arribista. De algún modo, la figura del gavilán le cae encima, también, al vate. Pero una pena grande de amor está en el origen de una de sus más extraordinarias composiciones; que significa una “vuelta de tuerca” en la tradición del canto a lo humano. La estructura es la de una tragedia griega. Es preciso recordar que en Tereo y Filómela, el violentador es convertido en gavilán, mientras la víctima, en ruiseñor.

La novela de Patricia Cerda está construida a partir de dos registros paralelos, que en un momento determinado, uno de ellos se adelgaza para incorporarse en el otro relato, para transformarse en una puesta en abismo que conduce a una fatalidad institucional. La narradora omnisciente combina la ficción biográfica de los hermanos –Violeta y Nicanor- con la ficción biográfica de quien ha venido –desde lejos- al país, a sufrir la experiencia de sus instituciones bibliográficas fallidas, para estudiar las primeras publicaciones del hermano, y se descubre atraída por lo está fuera de la biblioteca, en la calle, en el Paseo Ahumada[2], reproduciendo en diferido la imagen degrada de la edición prínceps convertida en repetición terminar, conjurando la ansiedad por el origen  mediante el recurso a la expansión lenguajera de Violeta.

Sin embargo, la novela de Patricia Cerda no relata la vida de dos hermanos como entidades separadas, sino que construye un bloque significante, donde no se sabe quién es el que hace el trabajo de infraestructura. La novela es ese bloque textual que se expone como una encarnación específica del espíritu del siglo, buscando instalar un efecto historiográfico destinado a desplazar el daño analítico provocado por la vertiente Sarmiento, para reivindicar a Lastarria como un intelectual orgánico que supera la maniquea dicotomía colonialista mediante la articulación reversiva, que pone la barbarie en el centro de la “civilización” y que descubre una cultura en el seno de la “barbarie”, como condición operativa  de la lengua-violeta-nicanor,  como bloque.




[1] Patricia Cerda estaba en Paris, la semana pasada, para discutir con sus editores la posibilidad de que una de sus novelas fuese traducida al francés. Era la única escritora chilena que participaba en Livre Paris. Es decir, una plataforma de negocio editorial; no una feria de libreros.

[2] La recurrencia al Paseo Ahumada en la novela de Patricia Cerda no puede ser desestimada. Esto es un guiño a la obra de Enrique Lihn. Sugiero lectura complementaria de la siguiente nota de Francisca Lange,  http://www.letras.mysite.com/el221006.htm

MITOS INOFENSIVOS


¿De que podríamos hablar ? ¿De la distincion entre “Residencia en la tierra” y “España en el corazon”? ¿O de la queja vanidosa que hacía decir a Neruda “ soy un poeta célebre, pero muy poco leído”? ¿Sera posible  dar crédito a la supuesta depresión que le sobrevino después de tomar conocimiento del Informe Kruchov? Todo eso contribuye a la celebridad. Incluyendo la fuga a través de la cordillera y  su espectacular aparición en la Mutualité, anunciado nada menos que por Picasso, en el encuentro del Movimiento por la Paz. Algunos años antes, el propio Neruda había anunciado a Carlos Prestes, el general de la esperanza, en el mitín en el estadio de Pacaembú, cuando los comunistas brasileros celebraban su salida de la cárcel de Getulio Vargas. Siempre, alguien anuncia a alguien.  

Todo eso y mucho más, para convenir en la constatación que  ya no hay hombres de esa contextura, porque se han disipado las estructuras orgánicas que los sostuvieron.   No deja de ser significativo que hoy, en Francia, el diario del PCF haya entrado en un procedimiento de quiebra. No olvidar la máxina leniniana según la cual el periódico político es el andamio del partido político.  Asi y todo, este es el año del  80 aniversario de la partida del Winnipeg, desde Pauillac, Bordeaux.  Lo cual contribuye a la reproducción de un mito comunista convertido en un indicio inofensivo para conmemorar una epopeya cuya rentabilidad simbolica ha decaído, hasta alcanzar niveles de sobrevivencia inesperados.
Alain Sicard estaba presente en las jornadas sobre Pablo Neruda en Chennevières-sur-Marne. Aquí, en 1870 tuvo lugar una batalla sangrienta en la que perecieron 12000 combatientes (9000 franceses, 3000 prusianos). Una cifra que va a anticipar las masacres de la Primera Guerra. Pero todavía era una “guerra a la antigua”. En el pueblo ha sido inaugurado un Monumento a la Paz y un square  Arthur Rimbaud. (Le dormeur du val).

Gran conocedor de la poesía de Pablo Neruda y amigo suyo, vamos a decir, no hay mejor representante que Alain Sicard para hablar de su obra y de su personalidad politica, que ya es historia. Es decir, que se presenta bajo ciertas condiciones de inofensividad encubridora, porque los desafíos ya no son los mismos. Sin embargo, la lectura y el consumo de Neruda  gozan de buena salud, porque un cierto mundo tiene absoluta necesidad de la fabricación de un sentimiento de transcendencia sobre las cosas y  desde los objetos,  que su poesía garantiza. No deja de ser, hasta cierto punto conmovedor, apreciar sobre una mesa ejemplares de sus obras traducidas desde hace larga data, dispuestas a la venta, en un sábado especial, donde todo apuntaba a preparar la proyección de “El cartero”.

Entonces, ¿de que lado estamos? ¿Del de “Residencia en la Tierra” o del “Canto General”? Lo cual equivale a preguntarse por la data de su compromiso con los aparatos exteriores del comunismo internacional durante la guerra fría, e incluso antes de ella, en la literatura y en la política; que para el caso, vendrían a ser la continuación de una guerra, pero por otros medios.

Pablo Neruda fue embajador en Francia y tuvo a Jorge Edwards como su principal colaborador. Pero todo eso ya es “historia antigua”. Pero Jorge Edwards le recuerda a Nicanor Parra, en una famosa crónica en La Segunda,  que quien bajó la poesía a la calle fue sido Neruda mucho  antes que él, y que no podía venir a reclamar la autoria exclusiva de la “antipoesia”, porque en mas de algún modo  ésta ya estaba.  

Roberto Merino me confirma esa sospecha, porque en ese caso Jorge Edwards es fiel a su impulso de relativizar exageraciones megalomaníacas o relatos de un yo de intensidad deslimitada. Sobre todo, en torno a los años en que le montaron esas exposiciones en que “fungía” como poeta visual. Pero por otro lado, insiste en que Jorge Edwrads se obliga a satisfacer la necesidad de justificar la sobre/transcendentalización de Neruda. Ni Roberto ni yo recordamos donde pudimos haber leído que Neruda efectivamente se inquietó ante la aparición de “Poemas y Anti-poemas”[1]; a tal punto, que su poesía varió y que por eso escribió “Odas elementales”. Incluso “Estravagario” correspondería a este período de re/acción.

Neruda es de los que, indefectiblemente, confirman  la hipótesis según la cual el Verbo funda el Paisaje.



[1] En el 2017, “Poemas y anti-poemas” fue publicado por Editions du Seuil, traducido por Bernard Prautat. Ver https://www.theclinic.cl/2017/06/15/adelanto-exclusivo-parra-frances/

lunes, 18 de marzo de 2019

EFECTO GALILEANO



Patricio Guzmán avanzó a paso lento y cruzó el escenario  para dirigirse al podio, donde debía pronunciar el discurso de recepción del doctorado honoris causa otorgado por la Universidad de Bordeaux.  Sobre la pantalla del anfiteatro se proyectaba el retrato de Jorge Müller detrás de la cámara, teniendo a su lado a Patricio Guzmán, durante el rodaje de lo que después se convirtió en “El primer año”.

Más de 45 años han transcurrido entre la escena de la palabra y la escena de la imagen. Permanece, espectral, la imagen de Jorge Müller, a quien Patricio Guzmán no ha dejado de homenajear. Diré que toda su obra es un homenaje a esa amistad y complicidad profesional. Nada de eso hubiese ocurrido sin la participación de Chris Marker. Razón por la que en su discurso, Patricio Guzmán no hizo más que rendir tributo a esa deuda simbólica, reconstruyendo la historia de su encuentro.  De seguro, la fotografía proyectada que presidía el acto de investidura correspondía a una de las tomas en que Patricio Guzmán y Jorge Müller estaban utilizando los pies de película virgen que Chris Marker les había hecho llegar. Era la fijación de un momento al que se referiría Patricio Guzmán en su discurso en los siguientes términos: “nos estábamos convirtiendo en cineastas”.





Durante el martes 12 de marzo, la Universidad de Bordeaux estuvo particularmente dedicada a acoger a Patricio Guzmán. Primero, con una clase magistral, luego con la proyección de la tercera parte de “La batalla de Chile”; finalmente, con la ceremonia de investidura. Al final de la proyección de la tercera parte, creo haber visto una toma del desierto. Extensión, horizonte, piedras, marcas anticipadas: un paisaje. 

En “Nostalgia de la luz”, recordé, hay unas tomas similares, como si entre uno y otro registro se saldara la deuda distintiva entre archivo y obra, convertida en la obra de(l) archivo; sin dejar por ello de proferir al archivo en recuento de las omisiones de lo que el propio concepto de Poder Popular podía representar en la investigación de etnografía política que, cámara en mano, desmentía las certezas del discurso oficial de la Dirección General del Proceso.

Cuando reviso algunas reseñas francesas sobre el trabajo de Patricio Guzmán, me sorprende leer que en tal momento “colaboró con Chris Marker”. Este es el tipo de cosas de una mala leche de baja intensidad que es preciso soportar. ¿El precio a pagar? No lo creo necesario. Ya en Chile he tenido que soportar estoicamente a unos operadores de Valparaíso descalificar el trabajo de Joris Ivens y Chris Marker en defensa de una pureza y de una autenticidad de la imagen propia. Chris Marker, cuando habló con Patricio Guzmán la primera vez le dijo que había ido a Chile para hacer una película, pero cuando había visto “El primer año” se había dado cuenta que lo que él quería hacer, este ya lo había hecho, entonces le ofreció comprársela.   Esto no es falsa modestia. Las cosas son así. Patricio Guzmán había hecho lo que él hubiera querido hacer.

En ese momento, Chris Marker ya había trabajado en la redacción del texto que le proporciona un cierre al documental de Joris Ivens, “A Valparaiso”. Pienso que es el texto de Chris Marker el que resuelve el film de Joris Ivens, y eso no le quita en absoluto el mérito a éste último. Por el contrario. Es el propio Joris Ivens el que entrega el “primer corte” y le dice que de todos modos siente que el documental no está terminado. Es ahí cuando interviene Chris Marker. Estamos en 1962. Chris Marker está haciendo “Le joli mai”, con Antoine Bonfanti en el sonido directo. Ese es un momento decisivo de confianza formal. Y es así como lo pone en escena Patricio Guzmán, porque él y su equipo estuvieron en el momento oportuno, bajo la mirada adecuada, en 1972.

Entonces, ¿por qué no reconsiderar la obra de Patricio Guzmán desde esta exigencia ética y formal que le significó el encuentro con Chris Marker? 

De todo esto pensaba mientras escuchaba hablar a Patricio Guzmán, durante el discurso de recepción, en que insistió ser traducido. Pudo haberlo hecho en francés. Pidió que la transferencia fuese evidente y que las pausas de conversión recondujeran nuestro recuerdo hacia donde las voces han sido precedidas por las marcas en el territorio. Desde un desierto a otro desierto, revirtiendo el efecto de las tecnologías.

A no olvidar: el desierto fue primero en ser embestido por las tecnologías de la excavación, incluida la fotografía. Luego, en ese desierto se instaló la más grande tecnología de prospección supra-lunar. Empleo un término aristotélico. Solo así puedo abordar lo que resulta común en los físicos del siglo XVI; es decir, el calco entre el polvo estelar (macrocosmos) y el polvo terrenal (microcosmos). La historia como degradación tiene lugar en este último. Y los documentales de Patricio Guzmán hacen el relato de un efecto galileano; a saber, aquel por el que se descubrió que existía la topografía lunar. En ese sentido, Kepler, eximio matemático y astrónomo reputado, seguía siendo un poco “astrólogo”, para que no lo molestara la Inquisición.

Galileo apuntó el telescopio hacia donde no debía.

En “Nostalgia de la luz”, una mujer que busca restos de cuerpos, reproduce un acto galileano al expresar su deseo y sostener que así como el hombre inventa aparatos para escrutar las estrellas, debía fabricar instrumentos que permitieran descubrir los restos esparcidos como estrellas en el firmamento de tierra y de piedras.

En el fondo, de eso fue lo que habló Patricio Guzmán al recibir el doctorado honoris causa el martes 12 de marzo recién pasado, en Bordeaux.