lunes, 20 de mayo de 2019

CANCIONES



Los Cahiers de Paul Valery son un objeto muy raro. En algún momento se podría pensar que constituyen un objeto de pensamiento en sí mismo. Pero en otros aparece simplemente como el soporte de un tipo de escritura que no tendría formato preciso, entre fragmentos de intuiciones, comienzos fulgurantes de ensayos, tentativas iniciales inacabadas de artículos y conferencias, a medio camino entre el alba y la luminosidad terminal de la noche, que sería donde emergen los pensamientos que estarían más cerca de la fuente subterránea. En una segunda instancia, estos pueden adquirir la forma de un discurso elaborado que será a su vez objeto de acoso, autónomo, fuera de sí. Los Cahiers serían, de este modo, ese lugar indeterminado cuasi clandestino que  tendrá que hacer no pocos esfuerzos para ser reconocido como laboratorio destinado a formalizar la reserva de pensamiento.

No se expone la reserva, sino a título excepcional. Habrá que haberlo entendido como programa regido por la pulcritud de un trabajo que posee una retaguardia activo-defensiva.

Todo lo anterior es relativo a la lectura de la página 54 del Dormeur eveillé, que se puede traducir como su contrario, la vigilia del vigilante dormido. Pero dejémoslo así, como el durmiente (recién) despertado o como el que duerme con un ojo abierto, que dicho sea de paso es el objeto del discurso de J.-B Pontalis en un pequeño capítulo titulado “la traza escrita”, que para efectos de lo que me propongo terminará siendo declinada como “la traza cantada”, a propósito del recuerdo que hago de las condiciones que enmarcaron mi educación sentimental y política, en 1967 y 1968, en la proximidad enunciativa de las canciones de Ángel Parra.
Al tener que pronunciar un saludo oficial en la ceremonia de designación de un centro cultural[1] para jóvenes con el nombre de Ángel Parra, me resonaba la letra de una canción escrita para le celebración del primer año del gobierno de Salvador Allende, “Cuando amanece el día”.  Ya sabemos el resto: “cuando amanece el día pienso / qué suerte tengo de ser testigo, / como se acaba con la noche oscura / que dio a mi pueblo dolor y amargura”. Y de modo elusivo, el residuo en mi memoria asume la merma del sentido y reproduce el imperativo por el cual cada día pienso, qué suerte tuve de ser testigo de aquel momento de enunciación de la canción de Ángel Parra, porque fui portador de la letra, caminando hacia “el mitin de la seis en el centro / donde estaría todo el pueblo gritando / pa´defender lo que se habría conquistado”.




Nada de lo que había en esa canción me podía interpretar ni interpelar, como lo habían hecho las musicalizaciones de “En el Tolima” y “El soldado”. La primera, siendo  una letra que le había regalado A. Yupanqui, para que le pusiera la música. El afecto de esa letra ya me había planteado la imposibilidad de aceptar el efecto de letra de la canción de 1971. El primero tenía que ver con las condiciones de afectación de un discurso, en el que A. Yupanqui ponía los términos de lo sería para mí, el límite de lo inaceptable: tirar el tiple al río.

En principio, todo estaba muy bien: era noche de peligro. Entonces, ¿cuál fue la consigna?: “el que lleve tiple en mano, que tire su tiple al río”. Allí estaba el principio de la fragilidad enunciada en 1971, porque el pueblo (solo) gritaría para defender la letra de su conquista, por efecto de una derrota ya inscrita en la frontera simbólica que en 1967 distinguía el arte (el tiple) de la política (la noche de peligro).

El tiple es una guitarra pequeña que se conecta en el diafragma de Ángel Parra, accediendo por contigüidad a la otra guitarra, fabricada en la cárcel del pueblo, en que el artesano-preso duda qué cuerdas ponerle si todavía no tiene clavijero. Pero esta es una canción en que la letra y la música son del propio Ángel Parra, que reproduce la estructura pentafónica que ya ha incorporado y elaborado desde que escuchara “El gavilán”, obra compuesta por Violeta Parra en 1960.

La guitarra es una metonimia de la mujer. Por cierto: “la guitarra y la mujer / se me figuran estrellas, / una no deja dormir / y la otra lo desvela”. Entre una y otra se sitúa la luz del alba en que emergen los pensamientos cercanos a la fuente subterránea de la interpretación de la historia, de la que hemos tenido la suerte de ser testigos, de cómo no solo no se acabó con la noche oscura, porque ésta permanecería inscrita en la filigrana distintiva de un programa que obligó a lanzar el tiple al río, dejando en primera línea al grito, como única arma para enfrentar una amenaza que desde ya no se podía conjurar.   

De este modo, “Cuando amanece el día” fue portadora de una normalización de la esperanza, mientras que “En el Tolima” y “La guitarrita” tuvo lugar el delirio razonable de la duerme-vela, quedando a un abismo de distancia entre la emancipación y el “policiamiento”  del programa. El tiple es un instrumento de cuerdas que fue lanzado al río. La guitarrita estaba descordada y reproducía la arcaica industriosidad del arte carcelario. No había clavijero orgánico que convirtiera el grito en materia. Entre estas canciones solo había cuatro o cinco años de diferencia.

Pero allí estaba escrito el desmoronamiento de una voluntad mantenida a la fuerza, a base de una ostentosa retórica de comité central, que trasladaba la factibilidad metodológica de (otras) revoluciones improbables; primero como tragedia y luego como farsa.



[1] El consejo municipal de la alcaldía de la catorceava circunscripción de Paris decidió poner el nombre de Angel Parra a un centro cultural para jóvenes perteneciente a una red de intervención social y cultural denominada Paris Anim’. Este centro es sostenido por la voluntad de la alcaldía y de la asociación CASDAL (Colectivo de Animación Sociocultural para una Dinámica de Acciones Locales). Ángel Parra llegó a vivir al barrio del XIV en 1977 y no se movió nunca más de allí. Al cabo de un corto tiempo se convirtió en n vecino eminente. Ya el hecho de ser quien era lo había situado en un ámbito de reconocimiento ligado a la solidaridad con Chile. Pero su manera de inscribir una  personalidad  en el barrio lo hizo ser reconocido como un ciudadano que aportaba con su saber y experiencia al desarrollo de la vida comunitaria. Ese fue el marco en que se realizó la ceremonia del 18 de mayo, en el 183 rue Vercingetorix.  Me atrevo a sostener que en el XIVème, Ángel Parra recuperó el pueblo incierto de su infancia. Es decir, ¿cómo pudo recuperarlo si nunca lo hubo? Porque aquí logró instalar las condiciones de desarrollo de su propia biografía como un mito.

jueves, 16 de mayo de 2019

ARQUITECTURA DE EMERGENCIA Y ARTE DE LA INCLUSIÓN PACTADA




He recibido quejas curiosas sobre mi columna anterior. No debiera referirme de ese modo a la escena de artes visuales. No sería justo. Por otro lado, ¿por qué defiendo tanto a los arquitectos,  se habrían vendido al mercado? De modo que mis aproximaciones serían arbitrarias y odiosas.

Vamos por parte. El tipo de justicia reclamado no tiene que ver con la analítica sino con la promoción y la defensa de unos intereses corporativos. La fragilidad endémica de la escena no es una invención mía sino una realidad que me precede.  En cuanto a la arquitectura y el mercado, es un capítulo ya sancionado en los debates internos de la arquitectura chilena, con bastante mayor crueldad y perspectiva que las aproximaciones moralistas. Ya abordaré este asunto. 

La debilidad estructural de la escena artística local es un tema sobre el que hay que hacer, todavía, más precisiones. Nótese que hice una distinción, que parecen no haber advertido mis censores, entre artes visuales y artes plásticas (como artes des/fondarizadas). 

Por otro lado, está ese famoso catálogo en cuya presentación el propio Raúl Zurita instala el tema y señala con toda justeza que es la poesía la que inventa el paisaje en Chile, y no la pintura. Y agrega que no hay en pintura ni en artes visuales un equivalente a los cuatro grandes de la poesía chilena. Entonces, vayan a reclamar a Raúl. No se atreven. Pero igual, su texto no ha querido ser leído. Y eso que data de 1987, aproximadamente. Por lo que recuerdo, es el catálogo UAB-C, para una exposición en Amsterdam. Hay que buscar. Muy interesante. Demasiado interesante, diría. No hago más que citar los trabajos de otros que han escrito antes que yo, sobre algunas cuestiones que me parecen decisivas.

Solo quiero insistir en un punto: después de mi visita a Mauthausen, no volví a mirar con los mismos ojos una instalación de arte contemporáneo. Fue en el curso de una visita a Austria.  Viaje en que la mayor parte de mis acompañantes prefirieron ir a dar una vuelta por la montaña y admirar un paisaje de tarjeta postal. Lo curioso es que ese día, cuando regresé al hotel, todas mis pertenencias estaban en el hall. Había sido lanzado de mi habitación. La excusa era que la embajada no había mantenido mi reserva. Lo que era falso. De hecho, hubo un reclamo inmediato de nuestra parte y la habitación me fue restituida. Pero el gesto del hotelero era una respuesta a mi insistencia por querer saber cómo llegar a Mauthausen. 

Si no hubiese sido por un chileno de Chillán con el que me encontré esa mañana, no hubiese podido llegar.  Cada vez que preguntaba, nadie me decía nada. Todo era muy raro. Había una extraña voluntad de impedirme llegar. Tomé un taxi. El chofer me preguntó la dirección. Cuando supo que era el campo, hizo un gesto de incomodidad. Hubiese preferido no tomar la carrera.  Pero me llevó. 

Entonces, pude tener una dimensión de la (cierta) obscenidad del arte contemporáneo. Todo me pareció muy fútil. Escenográficamente memorializante.  De un modo análogo, después de ver “Shoah” (Lansmann), es imposible volver a soportar una representación hollywoodense de los campos de exterminio.

Más aún, cuando pude percibir que en Chile, muchas prácticas rituales tenían efectos estéticos más consistentes que muchas manifestaciones de arte contemporáneo. Por eso, desde hace un cierto tiempo, solo me dedico a trabajar obras que denotan la pulcritud y la modestia programática apegada a la existencia de  unas etnografías que redefinen el carácter incisivo  de ciertas obras incidentes en un contexto de producción dominado por la ostentación perversa-polimorfa que ha hecho del victimalismo una política de venta.

Este es el contexto en que una preocupación como la de Jorge Lobos me hace sentido. Lo pienso en relación al efecto del trabajo de Juan Román en Talca. Lo lamento. El arte no es un derecho humano, sino directamente una condición humana. La arquitectura es un derecho, porque está ligada a la historia de los asentamientos humanos. Lo que ocurre hoy día es que han aumentado las zonas de des/asentamiento.

El nomadismo de catálogo, al que se podría subordinar una mirada nostálgica sobre una antropología exotizada, ha sido brutalmente sustituido por la catástrofe migratoria. Sin embargo, los artistas que ilustran esta catástrofe, al lado de los arquitectos que trabajan en medio de ésta, pasan a ser escenógrafos de la emergencia, garantizados por un espacio museal que hace negocio con experiencias de sub-alternidad financiadas (cada vez menos) por agencias de gobiernos europeos.

Ahora, todo esto no es nuevo. Ya desde hace años hay suficientes sitios web que se han dedicado a reseñar y exponer trabajos de arquitectos que operan en zonas de conflicto social catastrófico.

Admito la hipótesis de que estos arquitectos realicen prácticas que se aproximan a la intervención social sustituta y que se hayan convertido en facilitadores de programas gubernamentales en zonas de riesgo. Aun así, esto tiene un valor humano. Humanitario. Humanístico. Al menos, proponen soluciones para hacer que la vida de otros sea menos miserable. Ciertamente, hay algo católico, al estilo techo-para-chile, como pastoral de exportación. Pero se trata de una intervención efectiva en medio de una catastrofización progresiva de la vida cotidiana de la “ciudad normal”.

Lo anterior quiere decir que las formas de arquitectura de la sobrevivencia se convierten en algo permanente y que se sustrae de la normal indolencia de las instituciones de gestión de crisis.

Frente de esto, las disputas de la escena artística (siempre) me han parecido refriegas de agentes que hacen efectivo el reconocimiento de “carecer de todo poder”. Por ejemplo, el poder intervenir para que la vida de otros sea, como he dicho, menos miserable.  En Chile, en el campo artístico como síntoma, la lucha por la inclusividad se ha convertido en la disputa de cuotas presupuestarias de los representantes de los des/incluidos. Una nueva profesión que ha permeado la pragmática de las ciencias humanas.

La arquitectura de emergencia, por su parte,  ha señalado una zona de recomposición en que las suturas y los ejemplos de re/hechura, provenientes de la academia del corte y confección no pueden ser reducidas a metáforas, porque de su eficacia precaria depende la vida de miles de personas.  

martes, 14 de mayo de 2019

LA ARQUITECTURA ES UN DERECHO HUMANO



En la Cité de l´Architecture et du Patrimoine, el lunes 13 de mayo fueron premiados cinco arquitectos con el Global Award for Sustainable Architecture 2019. Creado por la arquitecto y profesor Jana Revedin en 2006,  este premio que cuenta con el patrocinio de UNESCO recompensa cada año a cinco arquitectos que hayan contribuido con su trabajo  a un desarrollo más equitativo y durable, a través de una práctica innovadora y participativa dispuesta a  responder a las necesidades de las sociedades. Aquí, la palabra durable tiene el sentido de equidad social y urbana. Por eso, todos los laureados son expertos en  eco-construcción, actores de renovación urbana y de actividades de auto-desarrollo.



En 2019, el Global Award quiso celebrar el centenario de la creación  del Balhaus por Walter Gropius, honrando su visión de la arquitectura multidisciplinaria y reformadora.: “La arquitectura es una ciencia, un arte y un oficio al servicio de la sociedad”. En versiones anteriores, dos arquitectos chilenos habían sido ya galardonados con este premio: Alejandro Aravena y Juan Román. Esta vez le ha correspondido a Jorge Lobos. Hace más de diez años, cuando visité el FRAC de Orleans, el único arquitecto que estaba en la colección era Matías Klotz. Ahora, para fortalecer este cuadro de honor, debo mencionar la figura y la obra de Smiljan Radic. Sin olvidar, por cierto, lo que han significado los últimos envíos a la Bienal de Arquitectura de Venecia.  

Lo anterior confirma lo que ya desde hace unos años se convirtió en una poderosa hipótesis de trabajo, según la cual la densidad de la visualidad chilena contemporánea se jugaba en la arquitectura y no en las artes visuales. Pero en verdad, esto siempre fue así. Lo cual no deja de ser una dramática comparación que deja a las artes visuales en correspondencia con su propia impostura. Y por qué no decirlo, de su incompetencia. Porque en provecho de la modestia, las artes plásticas supieron ser, en su momento y dentro de su franciscana austeridad, plataformas de una densidad simbólica efectiva, al menos, como ilustradoras del discurso de la historia. 

La arquitectura supo, en cambio, formar parte del motor del desarrollo del país, entre las incisivas vertientes  portadoras de industriosidad materialista y misticismo católico pre-minimalista, pasando por la regulada modestia reformadora demócrata-cristiana. Todo esto, en paralelo a los desafíos que el desarrollo social y político chileno formulaba. A veces, como anómala aliada de un Estado de proyecciones protectivas, otras como síntoma de una especulación inmobiliaria que hizo estallar la noción de plano regulador y desplazó el eje del desarrollo humano, “pazificando” con la obscenidad de cada día el paisaje urbano. En esta disputa, las artes visuales hicieron lo suyo como política de secta catecúmena, “citando” la documentación retrasada que venía en las fotos de las únicas revistas internacionales de arte que llegaban (Art in America y Flash Art).  La pintura, sin embargo, pudo –mal que mal- sostener su velocidad de crucero, a una distancia adecuada de lo que le fijó como rumbo el signismo ibérico-italiano, hasta la debacle del conceptualismo en su última fase de literalidad.

La arquitectura y la poesía han edificado la visualidad de la palabra en el papel y en el espacio.

Quizás, con solo esto sea suficiente, para re-significar post festum el rol del ornamento en los espacios interiores de las finanzas y de algunos ministerios de compensación. Entendamos, la poesía ha sido una arqueo-textura del pensamiento, “inventando” el paisaje -en el deseo-, antes de que hubiese asentamiento efectivo –por necesidad-. Pero lo que tiene de magistral la arquitectura chilena es haber desmontado la ingenuidad de la poesía citadina y señalar el poderío de las formas apelando a las determinaciones inconscientes de prácticas vernaculares, que se hicieron visibles en los monumentos de la cultura popular (cestería, textiles, cerámica, décima espinela).  Ciertamente, con anterioridad al quebrantahuesos. Entre esas prácticas valga reconocer la poética de los paleros del Riñihue, de los carpinteros de ribera y los constructores de chullpas.

En el seminario de recepción del premio, la conferencia de Jorge Lobos sobre arquitecturas de la catástrofe migratoria se afirmó expresivamente sobre esa sabiduría, exponiendo los términos de una propuesta de emergencia frente a la hostilidad diagramada de las grandes potencias, cuyos efectos devastadores han hecho que se reconozca a la arquitectura no ya como una ciencia, un arte y un oficio, sino como un derecho humano.