lunes, 6 de agosto de 2018

ENIGMA DE PACOTILLA


Yo no busco, encuentro. No hay frase más cliché que ésta en el (de)curso del arte contemporáneo. Sin embargo, sigue (de)mostrando su utilidad narrativa. En el trabajo para la configuración de www.carlosleppe.cl nos aproximamos por zonas de concreción en espiral, conducente a un resultado que podía ser más o menos elaborado, en lo que a exhaustividad se refiere. De este modo, había obras de las que solo logramos conseguir unas pocas tomas fotográficas, pero que no tenían ninguna precisión sobre el origen. Más aún, cuando al saber que Leppe modificaba sus fuentes y se divertía interviniendo fechas y cambiando nombres de lugares de exposición, entrábamos en la duda para admitir como seguros algunos indicios. Preferimos cometer “pequeños errores” a la espera de que la web era un proceso y que habría personas que nos aportarían las correcciones de rigor. Es lo que ha ocurrido con el registro que teníamos de una instalación que suponíamos haber sido montada en Galería SUR.  La solución de este “enigma de pacotilla” estaba a la mano, en el Archivo de la Colección Pedro Montes, al descubrir que siempre había estado disponible el catálogo de la VIª Bienal de Sidney.

Debo admitir que nuestra subordinación al trabajo que Dittborn envió a la Vª Bienal, nos limitó peligrosamente la perspectiva y promovió nuestra ceguera sobre un material que estaba cerca.  Entonces, la situación se aclaró para determinar el alcance de polémicas que solo interesan al trabajo de delimitación programática y a nadie más. Leppe estaba fuera de la polémica Dittborm/Díaz de 1984. Ya había quedado fuera de todos los debates de la escena interna. En 1986 envía un trabajo a Sidney, promovido por Dávila. Lo cual constituye para Leppe una herida narcísica de proporciones. Es fácil entender lo duro que tiene que haber sido  ser deudor de una invitación cuyo manejo posterior sirvió para nada, porque era el caso típico de estas curatorías sin rendimiento alguno, que se desinflaban de manera voluntaria, en proporción directa a la mezquindad inscriptiva de su mentora.

Luego, Leppe estuvo en Madrid y en Trujillo, en 1987. En Berlin en 1989. En Porto Alegre una década más tarde. Pero no habíamos logrado fijar el lugar en que esta obra, titulada “María/Segundo”, había sido montada. Aquí está la prueba:



Y agregamos la reproducción de la portada del catálogo, para que no quede duda alguna. No me importa saber si la obra correspondió a la solicitud de la curatoría general de la bienal. Leppe acomodaba, siempre, un mismo trabajo, para todas las bienales en que participaba fuera del país. No fueron muchas. Y lo de Madrid no fue una bienal, sino un festival de arte político durante la dictadura, financiado por el PSOE. Todo bien. CENECA le ganó la administración a Carmen Waugh. El acomodo fue un síntoma promovido por el “espíritu ONG”, que instaló el método de acomodar cualquier tema a las demandas simbólicas de las agencias de financiación, dando origen a un modelo chileno de la deslocalización de propósitos. Me pregunto por la recepción que tendrían “María/Segundo” en Sidney. Más que nada, todo parece un “conchazo formal” dirigido a Dávila, como si eso fuera un momento de revelación proveniente del “origen”.



Y como estas cosas no vienen solas, tuve la visita de Cristóbal Bianchi, poeta-sociólogo, que está en Austin haciendo un libro sobre las “escrituras en el cielo”. Ah, si. En la serie de Netflix sobre la guerra de Vietnam aparece una toma en que un avión dibuja con humo el signo de la paz en el cielo de Nueva York. Pero es una imagen de, por lo menos, 1969. A tener en cuenta. Pero acto seguido, Bianchi menciona la acción de Leppe en el acto de homenaje a Enrique Lihn, organizado por la Fundación Neruda y el colectivo Casagrande, y me aporta extraordinarios elementos para la comprensión del contexto de producción de la obra de la que solo disponemos de tres fotografías. Ya disponíamos de un video. En verdad, disponemos de varios otros videos, pero no hemos tenido presupuesto para subirlos. Se necesita hacer algunas modificaciones técnicas.

De este modo, tenemos, en una sola semana, dos momentos de re-acomodo del trabajo de la web como catalogación de precisión en curso. Lo cual permea toda nuestra actividad en el Centro de Estudios de Arte, porque apuntamos a reconocer “cómo se hacen las cosas”, en el entendido que montamos un procedimiento de contextualización de las producciones, como viene a ser el caso de los boletines número 3, dedicado, justamente, a analizar dos obras de Gonzalo Díaz pertenecientes a una colección privada y que son decisivas para la comprensión de su obra de conjunto. Aunque en este caso, es el propio Díaz que consigue los registros de la acción de cierre de “Lonquén 10 años”, para fortalecer los términos de la des/metaforización destinada a recuperar la materialidad de las palabras, de las acciones y de los objetos comprometidos en esa coyuntura, y que será objeto de una columna suplementaria.

miércoles, 1 de agosto de 2018

GERDA TARO


Mi amigo Hugo Robles me escribe para recordarme que el Doodle de Google homenajea a Gerda Taro. Hace años le regalé a mi hija Isabel Margarita una mala novela basada en su vida, cuyo título nunca retuve. Pero proporcionaba información suficientemente verisímil sobre la biografía de quien murió en el frente de batalla aplastada por un tanque republicano, mientras realizaba su trabajo de reportera en la primera línea.  A sus funerales asistieron miles de personas. El cortejo fue encabezado por Jacques Duclos, secretario del PCF. Era una mujer muy querida en las filas de los republicanos y una fotógrafa muy respetada, que ha ido a la saga de la fama de Robert Capa, de quien fuera pareja. Pero ha sido una saga relativa porque cada día su obra ha ido emergiendo en los archivos, al punto de no saber, a veces, a quien corresponde la foto. Ambos trabajaban de un modo en que muchas de las fotos atribuidas a Robert Capa habían sido realizadas por Gerda Taro. Me di cuenta de este detalle cuando vi la exposición de los cuadernos de contactos que fueron exhibidos en una muestra realizada en el museo de historia militar que se encuentra en el Hotel des Invalides.

Fue en un viaje a Paris, que en el avión de Air France pude leer en la revista de la compañía que se había abierto esa exposición, en un lugar muy extraño.  Después pude comprender la importancia que tenía. El hecho de que una exposición de las brigadas internacionales que habían participado en la guerra de España estuviera montada en ese museo, significaba que su epopeya era incorporada a la historia militar en sentido estricto, como un acontecimiento que ya no se podía eludir. En cierto sentido, la historia de las brigadas era incorporada a la historia general y dejaba de ser considerada una historia local de la izquierda internacional.

En esa exposición, cuyos datos hay que buscar, lo más importante era que había una sección especialmente dedicada a Gerda Taro,  en el marco de una sección destinada a otros fotógrafos que también habían documentado la guerra. Estos eran húngaros, alemanes, checos, polacos, y todos, cuando habían regresado a sus países de origen y habían sobrevivido a la segunda guerra, tuvieron sin embargo problemas con las policías de seguridad de los nuevos regímenes de la Europa del Este. Entonces, era una exposición de puros fotógrafos para los que el haber pasado por la guerra de España los hacía sospechosos de trotskismo.



En medio de todo eso, la sección de Gerda Taro reconstruía su trabajo como fotógrafa y no solo como la compañera de Robert Capa. Recuerdo que años antes, cuando viví en Paris unos meses, sin un peso, esperando como siempre, estúpidamente, la ayuda de mis compañeros, acudía a la Biblioteca Pública del Centro Pompidou, donde pasaba todo el día. Fue como en el 82. Coincidió con la Bienal de Paris en la que Leppe hizo la acción en el baño de hombres del museo de arte moderno. Pero yo iba a la biblioteca a leer biografías de Robert Capa y Gerda Taro. Fue allí que pude leer los “Diarios de Trabajo” de Brecht, nada más que para confirmar la hipótesis de la distanciación en la obra de Dittborn. Pero allí supe de qué manera Gerda Taro le había inventado una “chapa” a Andrei Friedman. No hablaré de eso. Es archisabido. Eso ya es “historia antigua”.  Todas esas no son más que historias antiguas que se convirtieron en “marcas”.  Hasta el propio Robert Capa se convirtió en una. Porque al final, es preciso de una “marca” para que las leyendas se conviertan en operaciones de encubrimiento. Por eso, la política chilena, en sus momentos de falla simbólica abismal, se ve obligada a recurrir a la poesía para recuperar mediante en el mito, lo que ha perdido en el rito de su descomposición. La fotografía documenta dicha caída como apunte de lo irremediable.  Por eso nos duele, digo, la fotografía y la historia; es decir, la representación de la fotógrafa de primera línea, que no desea saber lo que ocurre en su retaguardia.

En esa biblioteca, sin embargo, pude obtener toda la información que no podía recoger en Chile, sobre Joris Ivens, cuya “Tierra de España” había podido ver en la televisión francesa, muchos años antes de conocer a Leppe, que ponía su cuerpo en la primera línea de  la simulación como condición editorial, exactamente en el momento mismo que Dittborn imprimía imágenes sobre papel secante rosado y me hacía pensar que el destino de Gerda Taro era inevitable como anticipada derrota de todo aquello por lo que habíamos “luchado” en la era de nuestra imbecilidad estudiantil.

jueves, 19 de julio de 2018

UNA EXPOSICIÓN SIN NINGÚN BRILLO




A propósito de las cosas que brillan por su ausencia,   llegó a su término la exhibición de las pinturas sobre papel de Pablo Ferrer en D21. En efecto, las pinturas no tenían ningún brillo, si se las compara con la producción anterior, realizada sobre tela, en la que los brillos pasaban a tener un rol de repelencia magistral, que trasladaba el gestus pictórico de Benito Rebolledo a las ejecuciones de una imagen post-académica (Mattei/Díaz), muy remitida a la enseñanza en extremo endogámica de la Universidad de Chile. Allá ellos. Lo que me importa es resaltar el riesgo de Pablo Ferrer al transgredir el brillo de su pasado y rebajar la parodia de las escenas de cuerpos de plástico modificados. Siempre que vi esas pinturas recordaba las table scapes de Queno Ossa, que fabricaba escenarios para ilustrar los guiones de unas películas que nunca iba a filmar. Entonces, armaba las escenas sobre una mesa y luego ponía la maqueta junto a la ventana, para la luz, se subía a una silla, y tomaba una “foto aérea” de la mesa con una Instamatic.







El riesgo de Pablo Ferrer consiste en abandonar el brillo por saturación  para ingresar en la ausencia  por sustracción material; entendamos, en el terreno del dibujo y en el terreno de la composición. Primero, dibuja a la rápida, sin terminar siquiera, desmarcado por la premura de un falso “matado de tela”, pero que pone en evidencia las marcas de un chorreo distintivo. Segundo, trabaja con fuentes iconográficas que proceden de escenas pre-catastróficas, que remedan jocosamente la lectura del Laocoonte de Lessing.  Lo cual, a Pablo Ferrer le podría significar severas sanciones en su academia de origen, por andar poniendo en escena algunos witz sobre los que se ha montado el eje de su reproducción.

En la exposición, sin embargo, había una obra que no correspondía a la lógica de su puesta en riesgo formal, porque no representaba ninguno.  De todos modos, se pasó de la raya. El riesgo fue iconográfico-programático y lo pondrá en serios aprietos. Ya verá.

Se trata de la siguiente pieza, (con)formada por tres emblemas de la escena, titulada “Trío amoroso”, en una operación obscena, ya que “amorosidad” es lo que menos se puede esperar de un grupo semejante, que ha sido puesto en concurrencia luego de las declaraciones de Dávila en contra de los artistas totémicos de la escena local, en una entrevista en La Tercera luego de su última exposición en Matucana 100.  No se entiende para qué Pablo Ferrer reaviva a través de esta pieza, una situación pictórica y política pre-catastrófica cuyos efectos pueden ser altamente inconvenientes.  

De partida, la lámina señala pedagógicamente la proveniencia de las imágenes: un grabado de Posadas, una etiqueta impresa que reproduce una “puesta en abismo” y un dibujo de caricatura política. Es decir, los alumnos de Ferrer tendrán que pensar en el papel que juegan en la pintura las “imágenes mediadas” por la industria.  El problema es que Ferrer emplea esa imagen impresa por Dittborn, y no otra. Esto, porque esa imagen ha devenido decisiva para la percepción de su trabajo, de modo que cualquier persona entendida en su obra sabe que junto a ella siempre aparece la frase: “no se ha podido demostrar la eyaculación de los ahorcados”, que en definitiva, es la frase que falta para introducir la presencia de la empleada encargada de la limpieza del espacio de la pintura. La lámina de Ferrer adquiere la forma de un tableau plastique destinado a fijar el estatuto de la “escena primordial” de la pintura, porque opera como desplazamiento del modelo dieciochezco de salón, convertido en sala de clases.  Por eso, la explicación que da el propio Ferrer en una entrevista es (muy) plausible: el retrato del presidente Montero no proviene de una pintura de Dávila, sino que Dávila extrae (algunos) de sus modelos de la revista Topaze, en que Montero aparece  (viril) firmando un cheque para acallar a alguien, para comprar su compromiso, quizás para adelantar una devolución en ”carne”, ya que en política, lo que siempre se hace es “poner el cuerpo”. Aunque la empleada dibujada como sirvienta holandesa ha variado la posición exhibicionista de mostrarse a todo el mundo como una imagen-marca convertida en producto del deseo, para pasar a ser representada en medio de una crisis, cubriendo su rostro con las manos, como si pudiera mitigar la vergüenza de haber tenido que ser objeto de una firma.


Finalmente, ¿cuál es la crisis, sino aquella que determina una condición técnica, mediante el uso correcto del grumo oleaginoso que se escurre sobre una superficie, para darse a ver como indicio de la mancha que produce la primera polución nocturna; de lo contrario,  para qué recurrir a la imagen del ahorcado? Eso es lo que -a juicio de Ferrer-, la empleada del aseo no ha querido ver.  Y ese es el “cuadro plástico” por el que Montero ha pagado.

La primera polución es la firma en la sábana; es decir, en el cheque entendido como sustituto de sudario, dispuesto a recibir la acometida libidinal de la tinta, cuya inscriptividad fija el valor del servicio representacional.  Ferrer le ha puesto precio a su pintura, forzando al “trío amoroso” a depender de la referencia  pre-catastrófica que precede a la caída del principio de responsabilidad imaginal.