martes, 18 de septiembre de 2018

EL GIRO ETNOGRÁFICO EN LAS ESCENAS LOCALES




Discutiendo con mi amigo Edgardo Neira sobre los giros etnográficos entendidos como estrategia contemporánea del dandismo teórico, me di cuenta que hay textos que se leen con extremo retraso, y que terminar por retrasar –valga la redundancia- el pensamiento sobre las escenas locales de arte contemporáneo.

El tema es sobre el retraso de lecturas ya diferidas. Es extraño que todavía, en este sentido, los “nuevos medios” no sean un atributo penquista. Lo que hemos observado es que la “balmacedización” del arte local ha favorecido la proliferación de experiencias de arte relacional de segunda categoría. Nada de esto muy grave. En verdad, lo que se puede lamentar  es que las experiencias de arte local no tengan inscripción alguna en la región metropolitana del arte. El programa “Traslados”, del Ministerio de las Culturas, parece ser la única “instancia” de reconocimiento. Lo cual está perfecto. Pero las experiencias de autonomía local no son decisivas. Menos todavía, en lo que se refiere a la práctica de la pintura y del grabado.  

Detengámonos un momento en esto. Hace años participé en un programa de clínicas. De ahí salió una respuesta que se manifestó en la edición de ANIMITA. Pero un grupo de teóricos jóvenes replicó editando PLUS. Pero nunca dijeron que era la respuesta local resentida a lo que planteamos con una revista local que se llamó OVERLOCK. Todo bien. Saludamos la aparición de PLUS. Pero siempre tuvo un tono de resentimiento forzado, anhelando ser reconocidos por otros que los vieran en Santiago haciendo su “trabajo sucio”. Revista PLUS pudo contribuir al fortalecimiento de a escena local, pero el resentimiento sin objetivo los desarmó y les hizo perder todo rumbo analítico. ¿Qué es de PLUS hoy día? Hasta hicieron giras de venta y presentación en la Argentina, que saludamos con una generosidad que bordeaba la tontera. Porque al final, terminan como todos. Agobiados por su propia ansiedad.

Fíjense en lo que le pasó a GRISALLA. Fue el ejemplo más vergonzoso de arribismo y de provincianismo que pudo ocurrir.  Analicen ese fenómeno. Es irrepetible. En ese sentido, ANIMITA fue un acierto en toda la línea porque concibió el soporte editorial en soporte propio de trabajo. Pero al final, todos los artistas quieren colgar en un muro. Es inevitable. Porque hasta l@s nuev@s etnógraf@s terminan tomando buenas fotos de sus instalaciones para poder reproducirlas y colgarlas en un formato adecuado, convenientemente firmadas. Cuando no, son objeto de ensayos visuales en los nuevos soportes digitales, con cien ejemplares impresos en papel (Risas).

¿Entonces? ¿Hablemos de pintura? ¿Y por qué no, de la escena del grabado penquista? Al final, es lo que permanece. Total, nada de lo que se haga hoy día va a superar el “envolvimiento” de la Casa del Arte, durante una toma de estudiantes. ¿No se acuerdan? Ese fue el “trabajo etnográfico” que marcó el límite de lo posible. Esto significa que el estudiante-artista se puso en cuestión respecto de la validez de su propio estatuto, como estudiante, y como artista. Pero ya pasó la vieja. Es preciso regresar al estudio y a las cuestiones básicas. O sea, al trazo y a la incisión. Y a leer, sobre el trazo y la incisión. Leer y subrayar con lápiz grafito B4. Aunque es posible, también, con lápiz rojo-azul. Con rojo, los conceptos estratégicos; con azul, los conceptos prácticos.

Hace unos años Moira Délano me invitó a un encuentro donde se habló de “estética de secano costero”. Era para distinguirla de la “estética del borde costero”, ligada a la pequeña epistemología material de la navegación de orilla. ¡Pero eso es pura etnografía!

Hoy día, con Edgardo Neira estamos elaborando una epistemología etnografizada por los cursos de agua. De este modo, distinguimos entre “pintura de maicillo” y “pintura de trumao”. Por cierto, la gran diferencia es que los de GRISALLA siguieron la enseñanza de Iván Contreras.  En cambio, el Almendra aprendió a “mentir” en las clases de Edgardo Neira y salió con esa increíble exposición de apariencia conceptual, pero que no era más que  una extensión objetual de sus fotonovelas, firmadas bajo el pseudónimo de Huachistáculo.

Bien. La primera pintura a la que hago referencia es de “aguas claras”, porque remite al imaginario del Andalién (Las Trinitarias), filtrado por la materialidad bachelardiana del maicillo. La segunda pintura, en cambio, está vinculada al Bío-Bío y a sus ensoñaciones poéticas ligadas a la ceniza volcánica; pero sobre todo, a la inquietante referencia a los “cueros”.

El imaginario de la pintura penquista está determinado por esta relación a las aguas. Por algo existe Agüita de la Perdiz. Y por algo están los ojos de agua que tanto fascinaban a Gracia Barrios. Ella es una gran pintora de las aguas. Pero de los arroyos y de las acequias de fondo de patio. Una vez me contó que de niña le encantaba poner los pies en las posas  estancadas donde las colonias de guarisapos hacían subir un poco la temperatura de las aguas porque era como chapotear sobre una sustancia vital. En cambio, nosotros teníamos prohibido siquiera poner los pies en el borde el Bío-Bío, porque podíamos entrar en las arenas movedizas y ser absorbidos por esta amenaza ancestral.

Una vez, frente a Chiguayante, un carretelero ingresó con carretón y caballo para lavar su vehículo y refrescar al animal. Las arenas que bajaban desde el alto de la cordillera se iban depositando y formando una barra que se apegaba ominosa a las orillas. La carretela se hundió con caballo y todo, sin que el hombre pudiera alcanzar a liberarlo de los arreos. Alguna gente que estaba en la orilla tuvo que golpear al hombre para separarlo del cuello de su caballo que se hundía. Lo llevaron a la orilla y lo cuidaron porque lloraba como un niño. Esta es la base de la “pintura de trumao”; es decir, un hundimiento de los cuerpos y de las cosas.

En cambio, en Las Trinitarias, cuando metíamos los pies en el agua, nunca dejábamos de percibirlos, pero refractados. Esa sería nuestra primera lección de óptica física.  Recordé este placer de infancia, de mirarse el pie sumergido en el agua, cuando leí la “Dióptrica” de Descartes, cuando se lamenta que el anteojo alargavista no fuera el fruto del trabajo de los matemáticos, sino de unos artesanos dirigidos por Galileo, que fabricaron el aparato.





sábado, 15 de septiembre de 2018

DISIDENCIA, DESINENCIA, DISONANCIA (3)




 El tema de la curatoría como investigación supone reponer la validez de la hipótesis de la “producción de infraestructura”. Pero cuando hice el proyecto de la web de Leppe, lo titulé “Como se hacen las cosas”, para ir río arriba de la hipermetaforización de unas obras de las que finalmente se olvidaba de dónde venían.  Ese es el lado “positivista”. Es decir, someterse a las obras y no a los discursos de consolación y de relaciones públicas que hacen academia de la infracción. Hay que poner cuidado en cómo trabajamos con las fuentes, sobre todo cuando ésta son diagramas de obras desde las que deseamos obtener un rendimiento teórico específico.



Hablé en las columnas anteriores del biografema. Es eso. Una anécdota significante que es empleada como dispositivo generativo, a partir de su materialidad. En este caso, hay dos casos en que las materialidades técnicas, son la base de investigaciones que dar crso a efectos curatoriales específicos. Para eso no me fue necesario pasar por Benjamin. Me bastó con Lewis Mumford y la historia del maquinismo, incluyendo la válvula de Newcomen, para entender el inconsciente termodinámico en cuya cuenca se forja la fotografía como tecnología maníaco-depresiva.  No hay que olvidar a la fotografóa judicial. He aprendido más de Gilardi que de Kay. Y estoy seguro que Kay nunca conoció la obra de Gilardi. Pasemos.

Bien. Dije: hay dos diagramas de los cuáles podemos, en el arte chileno, recurrir a la hipótesis de la etnografía como plataforma crítica, antes de que Foster instalara su canon.  Es cuestión de lectura. Prefiero a Clastres y la angustia del guerrero salvaje. En Foster, todos corren riesgos medidos a costa de los otros, en los pasillos, en las librerías y en la galerías donde pululan los hombres vestidos de negro y las curadoras con zapatos de taco bajo.  Bien.

Entonces, vamos a las dos obras, ambas, de 1988. Primero: en la penúltima sección de El fantasma dela sequía, escribí un título, La pintura como etnografía. Es lo que define el trabajo de Dittborn. Desde la famosa historia del cuaderno de los sacos. La resumo: Dittborn se remite a Leroi-Gourhan y no al Benjamin-de-Kay. Y de Leroi-Gourhan, pasar por Morin es muy sencillo: El paradigma perdido. No había para qué hacer resúmenes de la Kristeva. Si la teoría del cuerpo en Dittborn ya era hipocrática.

Entonces, es ahí que Morin escribe este capítulo sobre pintura y sepultura en el que me baso para todo lo que hago.  Segundo: en el texto sobre Banco(Marco) de Prueba, (Díaz, 1988) insisto en el hecho de que hay que poner atención en el mecanismo, en cómo funciona el aparato tecnológico de referencia, para que la metáfora pueda funcionar. Pero lo primero es lo primero: el torno para fabricación de balaustres. Eso es lo principal del diagrama, porque solo desde ese torno, en su materialidad, es posible entender por qué el balaustre es lo que sostiene la reflexión proyectiva de Gonzalo Díaz sobre la escritura del Código de Andrés Bello, relativo a la partición de las aguas, para regresar a las formas de propiedad y tenencia de la tierra. Claro que sí.  De eso le va a preguntar Fichte a Allende. Va a insistir en eso.  En la reforma agraria.

La curatoría como investigación, en estos dos casos, privilegia la investigación, por sobre todo. A condición de definir investigación. Pelotudez básica: no es la investigación entendida por los decanos de medicina y de ingeniería, cuando se discuten los presupuestos. Arribismo de las artes para ser consideradas en el mismo nivel de distribución. Pero no tienen con qué. No se trata de ese tipi de investigación. (Risas, Aplausos prolongados).

La Cuestión del Método es Otra: regresiva-progresiva (Mas risas: Sartre prologando a Fanon, en la misma época en que publica la Crítica de la Razón Dialéctica). Pero el método es el mismo: materialista histórico. No el manual de materialismo dialéctico de Kuusinen publicado por Quimantú. ¡Por favor!  Desde la materialidad de las palabras hasta la materialidad de los artificios básicos.

A Dittbotn le dicen: pinte con óleo. ¿Quien le dice? El super-yo  de la pintura occidental, poh! Claro. Con aceite-quemado-de-auto.  Y luego le dicen: pinte sobre tela. Claro, responde. Con tela de yute paquistaní. Ya marcada, de fábrica, porque no existe la página en blanco. O sea, la tela en blanco. Siempre está la sutura como costura de una vestimentareidad decisiva de la letra, como doble-de-cuerpo.  Pobre. Leppe creyó que todo se jugaba en el des/nivel de la simulación. No poh. El secreto estaba en el traje y se vestía como Gardel.  Mentira. Dittborn se lo dijo: el traje era del Tani Loayza.  El significante vestimentario era el que determinaba a investigatividad de los cuerpos en el Chile que vino Fichte a “investigar”. Por eso escribe, en la página 57:  “Movilidad y ropa bien planchada: eso es lo primero que se ve”.  

DISIDENCIA, DESINENCIA, DISONANCIA (2)




En el curso de su entrevista fallida, porque no se termina donde Fichte quería y en la que Allende responde amablemente como un personaje que repite un discurso ya impostado por el peso de su propia figura, lo que sin embargo repite con la curiosidad propia de un periodista que proviene de la RFA es el tema del reconocimiento diplomático de la RDA. Los funcionarios de la República Federal se crispan muchísimo y lo hacen saber a través de la Fundación Adenauer, que financió la campaña de Frei Montalva en 1964, y que vendría a ser una especie de sustituto de la CÏA, pero en versión germana, para no tener que ensuciarse las manos con iniciativas como la red Gladio, todavía.

Lo etnográficamente significativo es que el matrimonio Honecker termina exilado en Chile, después del colapso de la Europa del Este. ¿Acaso no es una devolución del método de la intervención que supone la existencia de un sujeto que experimenta modificaciones sustanciales en sus modos de percibir? Pero no hay tal. Solo confirma lo que ya saben.  Solo se viaja para confirmar lo que ya se sabe.  No hay apertura de conocimiento en un viaje así. Clodomiro Almeyda sabe que ese es el precio que tiene que pagar.

Fichte señala con el dedo aquella zona de impostura e incongruencia que, dictadura mediante, permitirá que puedan ser acogidos en Chile, cómo devolución de mano por el apoyo solidario recibido por la resistencia chilena de parte de la “dictadura democrática” alemana.

¿De qué estamos hablando?  De la confirmación de lo que el leninismo viril instala como referente gracias a sus ediciones en lenguas extranjeras. La etnografía es la figura de ostentación de una diferencia que es borrada por saturación literaria, en que la exotización del sujeto de la enunciación resulta de una eficacia mediana en la era de la banalización de la diferencia.  Lo repito: Victor Segalen y Michel Leiris preceden la lectura que Ronald Kay hace de Walter Benjamin. Lo sostengo:  (Ur) Kay  fuerza la comprensibilidad de la obra de Eugenio Dittborn. Bastaba con Edgar Morin, solo que a Kay no le perecía suficientemente rentable “El hombre imaginario”. Pero tampoco leyó a los juristas italianos que ya habían teorizado la fotografía siñalético-judicial.  

El gran valor de Fichte es que su escritura permite acceder a una historia que ha estado encubierta por el mito de origen del paraíso perdido.

Lo que nos dice, justamente, que la Unidad Popular no era el paraíso.  Experto en catástrofes, Fichte tenía poco más de diez años cuando terminó la segunda guerra, y portaba en su cuerpo las marcas del Plan Marshall.  Gabriel Valdés dijo una vez que Allende no tenía una rigurosa comprensión de la escena internacional. Era la época en que todos los informes comenzaban con una alusión a la situación de Laos-Vietnam-y-Camboya, como la letanía necesaria que introducía todo análisis posible de lo imposible.  

¿Y que era la Unidad Popular que tanto fascinaba a Fichte? Venía con su batería de preguntas ya montada: ¿Cuál es la política sexual de la revolución? ¿Por qué permite(n) que diarios como “Puro Chile” y “Clarín” sean fascistamente homofóbicos? ¿Cuál hubiese sido la respuesta orgánica de ese entonces? “Compañero, la homosexualidad no es un problema que esté a la orden del día”.  ¿Y cuáles era la orden del día? Eso lo definía el comité central, como concepto práctico. Pero de eso, nadie ha querido hablar porque les echa a perder del negocio de la conmiseración política.
Había, entonces, un Orden. Fichte venía a preguntar puras “cuestiones secundarias”. Es un método. Pero el que hace preguntas secundarias se hace “cómplice” de la CIA.  No hace preguntas sobre lo que hay que preguntar. Todas las tentativas de Fichte son preguntas que no había que hacer.  La lista de preguntas que no había que hacer era bien larga. Por ejemplo, Raúl Ruíz se encargó de responder a su manera, esas preguntas.

¡Que anticipación la de Fichte cuando menciona, al pasar, que Allende tenía que resolver sobre la represión de la ultra-izquierda y de la ultra-derecha!  Era como leer a los “notables” de la sociología local de la época primera de FLACSO cuando escribían, también, de lo que ya se sabía. Siempre.

De todo lo anterior, Ronald Kay parece que no quería estar al tanto, refugiado y –prácticamente- amurrado en el Departamento de Estudios Humanísticos porque no le habían dado el Premio de Poesía de Casa de las Américas por “Variaciones Ornamentales”.  Curioso: todos dependían de la garantización cubana para entrar en la historia.

No hay evidencias, o no las he conocido, de que Ronald hubiera conocido a Fichte durante su estadía en Chile.  Kay no se metía en problemas; era tan solo un académico satisfechamente bien ubicado.  Fichte no menciona contacto alguno con una universidad. Esta era parte de la oficialidad del conocimiento.

Hasta el propio Allende, para instalar sus ficciones no ordenables, recurrió a disonancias administrativas para montar el proyecto Synco, y sobre todo, la unidad que fabricó la máquina de diálisis, en Valparaíso, de la que nadie quiere enterarse. Lo menciono como una disonancia técnica. No hay para qué citar a Benjamín.  Nada de eso estaba a “la orden del día”. Por lo demás, ¿Qué te decían para que estuvieras “a la orden”? Tu no necesitas saber más que lo que tus tareas en el frente de lucha asignado te requieren.  Entonces. Esa era la pequeña epistemología de las pobres esferas. Renuncia a la dialéctica y al conocimiento del conjunto, porque de eso hay Alguien que se ocupa.   

Había, entonces, en el propio Allende, algo de Fichte.  

Fichte estaba solo, haciendo preguntas a un Allende que responde sobre todo lo que ya se sabe.