viernes, 19 de julio de 2019

PADRES E HIJOS


A propósito de padres e hijos ... recibo un comentario de Francisco Torres sobre una ficción de Orlando Millas, en el que relata que el 20 de Agosto de 1973, para el aniversario de un nuevo natalicio de Bernardo O´Higgins,  Salvador  Allende pronuncia un discurso en Chillan  en el que defiende al “Padre” de la patria, “hijo legítimo de la inmortalidad y la historia”. Esta es una ocasión, para detenernos un momento. La historia de Chile legitimó a O´Higgins en su calidad de hijo/fundador. De nuevo, resuena la frase de Leppe en la performance del 2000: Yo soy mi padre.

Hasta aquí hemos visto que la vía chilena al socialismo actúa como una excepción histórica. Desde ahora podemos ver que la vía chilena al conceptualismo actúa como una excepción histórica. Francisco Torres agrega un tercer elemento: esta filosofía hace sistema con cierta lectura de la historia en Chile, donde el suicidio aparecería representado como hecho positivo (o negación determinada). La performance de Leppe aparecería representando como un hecho positivo la muerte del padre. Luego, Torres elabora un argumento que pone en crisis la voz oficial de la filosofía de la historia de la izquierda en Chile. La propia performance sustituye el argumento que pone en crisis la voz oficial de la filosofía del arte en Chile. En efecto, Orlando Millas remarcará en su discurso el continuum no solo desde O’Higgins a  Allende; sino que aproxima a Portales con O’Higgins,  de tal manera que Allende aparece emparentado a Portales. En (d)efecto, el discurso sobre Leppe lo emparenta con Porateles y O´Higgins y lo estatuye en  fundador.

No estaba en antecedentes  que Orlando Millas tenía  un libro sobre Portales en 1973. Estaba listo para imprimir en Quimantu el día del golpe. Lo más relevante a juicio de Torres es que  el Portales de Orlando Millas es más cercano al de Vicuña Mackenna (1863) que al de Encina (1934) y aparece como un garante de la defensa del poder cívico frente a los militares. Tesis que no estaría tan distante de las de Mario Góngora, en tanto Allende es inscrito  en el cauce de una Idea del Estado en Chile, como último indicio de un impasse representacional. En esto consiste su ficción trizada:   la forma en que se da la muerte pasa a constituirse en un gesto socrático portaliano.

Portales, por un lado, es producido como el unificador del Estado, contra la tentativa federalista de los pipiolos, y por otro lado es sindicado como un antimilitarista, porque se resiste  a la influencia pelucona. En el fondo, esto pone en evidencia el deseo de Orlando Millas por des/bolchevizar  al propio partido comunista y colocarlo en la continuidad de un proyecto nacional que reivindicaría la filiación de O´Higgins. De este modo es posible afirmar, entonces, que la Junta Militar des/naturalizó el legado de O´Higgins.  Lo cual, a título comparativo, hace pensar en el cambio que experimenta el propio partido comunista francés, cuando desde los años treinta reconoce a la revolución francesa como un antecedente necesario de las luchas del pueblo francés –que hasta ese entonces consideraba como una simple revolución burguesa-, dando pie a un comunismo nacional. Situación que habría tenido que ocurrir en el partido comunista chileno, por lo menos, después de la derogación de la Ley maldita. En este sentido, la gran injusticia de la historia chilena contemporánea sería que el partido comunista era la única garantía democrática en el seno de la Unidad Popular, porque ya se había incorporado a una historia de continuidad que no fue comprendida por los demás agentes de su alianza. Diríamos: la actual dirección del partido habría derrumbado su propia tradición discursiva, con las armas del frente y la inevitabilidad de su caída en el juego democrático.  

La interpretación anterior solo apunta a validar al partido comunista como  un hijo natural en constante búsqueda de reconocimiento, de parte de un padre social (oligarca) que solo está dispuesto a excluirlo de la historia. ¡Ni que fuera un personaje de “El río” de Enrique Gómez Morel!  El hijo, por supuesto. Es como para sostener, en esta disputa de legitimidades, que Orlando Millas sería  el último comunista que habría guardado fidelidad a la existencia de una cultura política democrática (des/bolchevizada, insisto por segunda vez) por la que Allende no terminó  avanzando, acosado en los flancos  por fidelidades que  le habrían subrayado  de antemano la escena en la que debía entregar la vida, como padre político, para fundar una nueva era.

jueves, 18 de julio de 2019

DESMEMBRAR



A propósito de las impunidades de que hablo en CHAPA, debo incorporar a esta refracción analítica, aquello que en una columna anterior mencioné a propósito de la lectura de Gilles Perrault durante los meses inmediatamente posteriores al golpe militar.  Gracias a “La orquesta roja” algunos operadores de filiación obrero-campesina instalaron la hipótesis según la cual “había que decir” que las fuerzas armadas actuaban como ejército de ocupación, solo para poder especular sobre la realidad deseada de una resistencia chilena antifascista ante el Ocupante. En la teoría de las lecturas útiles esta vendría a ser de extrema urgencia y pertinencia, porque ya en ese entonces indicaba la escala de la lucha por venir[1].

De este modo, durante las discusiones que la Oposición comenzó a sostener en 1986, por decir una fecha, en la perspectiva del Plebiscito de 1988, hubo que reflotar la hipótesis de la alemanización de la dictadura para concebir de este modo el comienzo del final de una Ocupación, pudiendo abrigar el deseo de pactar a espaldas de los comunistas, un acuerdo de “salida” por separado, para saldar apenas el deseo de implementar el final de un comienzo.

Los comunistas habían dejado de tener espalda, valga decir, porque todo lo habían invertido en tener un Frente. (Risas). De ahí que en esa actualidad fuera muy complicado identificar al enemigo en el terreno de las narraciones. En cambio, hoy día dejó de existir un frente. Pero la concepción del Estado que todavía sostienen los comunistas chilenos les impidió comprender, ya en esa época, que la realidad era más foucaultiana de lo que esperaban. 

La noción de “frente de masas” dejó de existir y pasó a constituirse en clientelismo tribalizante.

De este modo ocupó el horizonte de espera de los partidos clásicos de la clase obrera y del pueblo, incluyendo sus nuevos destacamentos proletarios.  La recomposición fue la medida justa del naufragio experimentado por los agentes de sustitución partidaria -“ciencias humanas alternativas”- que tuvieron que acelerar su des/marxistización para poder seguir percibiendo recursos de  fundaciones.

No es que hayan elaborado una autocrítica que los hubiese conducido a la tal des/marxistización. Simplemente se dedicaron a  desplazar los temas relevantes en los formularios, de una manera análoga a cómo Leonard reemplazaba  los diodos en los aparatos de registro, que había instalado para grabar las conversaciones de los soviéticos en la novela de la que estoy hablando. Lo que no sospechaban los anglo-americanos era que los soviéticos sabían de antemano que estaban siendo grabados y mantuvieron la situación hasta que después de un análisis objetivo de la situación concreta decidieran hacerlo público, tomando las precauciones para no ser percibidos como unos inocentes.

En la novela[2], todos rehúsan ser considerados inocentes. Aunque en esa época –albores de 1960- los estudios de sociología recién se estaban “fundando”, ya sea con la regla de cálculo americana para instalar la ciencia estadística, ya sea con la teoría veckemansiana del desarrollismo. Ambas tentativas buscaban conjurar la amenaza de la revolución cubana. De todos modos, la sociología chilena anunciaba el “fin de la inocencia”, porque  accedería –finalmente- a la verdad de la historia, gracias al dinero de la fundaciones americanas y no mediante la aplicación de los conceptos elementales del materialismo histórico. 

Leonard y María desmembran el cuerpo de Otto. (Del Otro). El relato es de antología.  El modelo de la disputa conyugal da forma a la distinción intelectual en el seno del onegismo chileno de los orígenes. Otto regresaba dos o tres veces al año para pedirle dinero, y de paso la golpeaba, para hacerle recordar quien mandaba, en última instancia. Ni que fuera una novela rural. María no lo podía denunciar porque los policías urbanos no actuarían en contra de un héroe de guerra que acarreaba su sombra entre las ruinas; porque él mismo, ya era una proyección acarreada del hundimiento. El tema de siempre era cómo construir el estatuto de María. Más bien, María como estatuto para descender de la cruz los despojos del movimiento obrero y popular chileno y tenderlos sobre el sudario de la renovación socialista.  Pero esta última hace pensar en el traslado, en la noche parisina de un día de 1942, de unas maletas que contienen carne de cerdo desmembrada y envuelta en paños para ser ofrecida en el mercado negro. El film es de Claude Autant- Lara y se llama “La travesía de París”.

En la escena de arte, Leppe siempre buscaba a alguien que encarnara la condición de María. Incluso cuando trabajaba para la agencia de publicidad de Francisco Zegers y hacía la campaña de Viña Doña Carmen, la María de los vinos chilenos. ¿Qué tal? Es la coyuntura de 1980, cuando re-interpreta su cuerpo corregido, declarando la certificación bibliográfica de origen en la ya famosa performance “La pietà” (mayo 1982).  De ahí que su cuerpo fuese fácilmente desmembrado por la violencia de la interpretación, como una metáfora de la crisis de las ciencias europeas.


[1] Había tres lecturas: la primera, italiana (Berlinguer); la segunda, francesa (Marchais); la tercera, española (Carrillo). Había tres heridas: la de la vida, la del amor, la de la muerte.
[2] En la escena chilena, cada período posee la novela que corresponde a su carácter. Gilles Perrault sirve para el análisis reparatorio de la derrota inmediata. Ian Mac Ewan, en cambio, sirve para la meta-política de recuperación de roles, después del quiebre estrepitoso de Universidad ARCIS. John Le Carré sostiene, por sau parte,  la incorporación de las responsabilidades individuales en el debate sobre las masacres que condujeron a la evidente fracaso de la estrategia de la guerra popular de masas, como recurso discursivo para seguir pidiendo plata a nombre de una Resistencia chilena. Entre tanto, Kadhafi entregaba su contribución, no precisamente para promover la escritura de papers indexados.

miércoles, 17 de julio de 2019

CHAPA


Dinamizado por las iniciativas conectivas de Roberto Merino, había postergado el tratamiento de otros problemas que aparecieron en el curso de la lectura de Robert Walser, que escribió un poema (Délacroix) en 1930, publicado por Zoe/Poche (2006) en una selección que bajo el título  “Historias de imagen” reproduce en la página 44 una fotografía en colores de “La libertad guiando al pueblo”.

En su taller de París, Eugenio Téllez [1]posee un cuadro que en un costado (inferior izquierdo) ha pintado un marco con un caballete de pintura en el momento que ambos estallan en pedazos. Ya lo he mencionado en una columna anterior. En francés, la escena adquiere un valor distinto a si fuera en español: le chevalet brisé (el caballete quebrado). Un pequeño deslizamiento de letra conduce a la frase le chevalier brisé (el caballero quebrado), que se asocia a un título de Leonardo Sciascia. En su tesis de maestría Francesca Lombardo dedica unos capítulos a trabajar sobre la figura del chevalier d´industrie, que se traduce como aventurero, malicioso, ladronzuelo, cuentero, mitómano; en definitiva, “un chanta”. Sin embargo, el marco y el caballete se disponen a perturbar con su industriosidad, un área de estallido cuyo origen ha estado en el revolver que sostiene en una de sus manos, la figura del habilidoso pintor.

¿Por qué sabemos que es un pintor? Simplemente, porque en la mano contrariada sostiene un pincel. Me he resuelto buscar correspondencias con autorretratos de pintor con un pincel en la mano, sin olvidar las caricaturas de pintores frente a un caballete, pero que seguían pintando fuera de la viñeta e interceptaban otros campos gráficos, como los que recuperaba Mario Navarro cuando realizaba la serie The new ideal line, que era una ficción sobre las restricciones de las líneas de fuga, pero en los años noventa, cuando ya se repetían las tonteras de los ochenta. Sin embargo, todo eso quedaría impune.

Así también, no puedo des/considerar un momento pictográfico magistral que aparece en una gran tela de Juan Domingo Dávila, de la que Gaspar Galaz posee (absolutamente) toda la documentación en diapositivas, en la que se exhibe a un pintor chileno portando en la mano un pincel fláccido, que viene de eyacular … pintura.  El caso es que todo el expresionismo chileno de los ochenta parece ser una extensión de la enseñanza de unos académicos mayores, que los habían colocado en la senda imaginal de la transvanguardia italiana, mientras los conminaban a comportarse como Pollock, al que  solo tendrían acceso por la fotografía en portada de un número antiguo de Life.

Así las cosas, el chevalier brisé se transformó en peintre brisé (pintor quebrado), y se propuso abordar la ruptura de sus propias condiciones. Pero estaba quebrado en un sentido financiero: requería de un administrador de quiebra. Esa es la traducción de curatore, en términos jurídicos; es decir, un administrador de falencia.

Robert Walser escribió: bajo los pliegues del vestido de la mujer, el suelo está sembrado de cadáveres.  La verdad está siempre en los pliegues. Jean Clair  -de quien Achille B. Oliva decía que tenía una concepción depresiva de la corporalidad-  se preguntará: “¿Cómo resucitar a los muertos después de los campos?”.

Eugenio Téllez vino a conocer el bajo fondo de dicha pregunta en 1960. La segunda guerra había terminado hacía quince años. Algunos cuadros del FLN realizaron viajes gracias un audaz extravío de pasaportes. No sé si me explico. ¿Y qué pasaba en Santiago? Eugenio Téllez abandona la enseñanza que le brindaba la Facultad para no tener que regresar. De ahí que lo principal de su formación se haya realizado entre 1960 y 1965, en el Taller de Hayter, no como grabador, sino como pintor.

Eugenio Téllez, desde entonces, pinta como la expansión de un tipo de grabado ya pictorizado. Pero sigue siendo massier  y se consolida luego como asistente privilegiado de Hayter, que lo hace ocuparse de la  impresión de los pedidos de algunos de sus amigos, Duchamp, Severini, entre otros. La figura del pintor quebrado data de esa época. Antes que –no diré quienes- inventaran el arte latinoamericano de Paris.  Es decir, el Paris de “Le joli mai” de Chris Marker, película que nadie puede ver, en el Chile de la pre-reforma agraria y de la pre-reforma universitaria. Esa es la película del fin de la guerra de Argelia. En Santiago ese no era un tema. Nunca los “grandes temas” fueron tema. Era el final del gobierno de Alessandri y los jesuitas ponían “su” lema en las páginas de revista Mensaje: “¿reforma o revolución?”.

Ese es el París en que Eugenio Téllez[2] se encuentra con Juan Downey, en el metro, y éste le comunica que se va, “porque-en-París-no-pasa-nada”. Tiempo después, Hayter va a recomendar a Téllez para que haga clases en Illinois. Desde ahí, después, pasaría al Canadá. Venía de lejos. Para llegar, tuvo que provenir de una familia que ocultaba su proximidad con Durruti. 

Forzado a salir, la vez primera, no tuvo que esperar para ser conminado a hacerlo una segunda. El mismo se erradicó, con la promesa de nunca volver la vista atrás. Hasta que vino el golpe militar. Nueva York ya había ganado la segunda parte de la Segunda Guerra, que era la guerra cultural. Había logrado desplazar el eje del arte moderno.

¿Y como se gana o se pierde una guerra cultural? ¿Cuál es la guerra en 1960? En pintura chilena, por cierto. El signismo de Balmes y compañía limitada proviene de una tendencia hispana. Pero él se va con sus colegas –todos profesores- a Madrid, para regresar a “hacer clases” como único horizonte.

Eugenio Téllez y Enrique Castro Cid son los “alumnos” que copian las revistas donde aparecen los signistas italianos que son presentados en Chile. Siempre escuché hablar de esa gran exposición italiana. Hay que estudiarla. Es posible que aparezca todo eso en las reseñas de la Revista de Arte del año 1958.  Solo era un juego para tener que demostrar que había que abandonar el país, sobre todo, para no tener que regresar.

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