jueves, 31 de marzo de 2016

SISTEMA PICTÓRICO Y SISTEMA GRÁFICO (2).


No es  para nada curioso que en 1974 Carlos Leppe haya invitado a Francisco Smythe a exponer cuatro dibujos en el mismo espacio de su propia exposición en la Galería Carmen Waugh, El hapening de las gallinas. Nótese que en ese momento no se usa la palabra performance en el léxico de las artes visuales. El empleo de la palabra hapening revela la pertenencia a un espacio epistémico diferente al que será ambiguamente reconocido después de 1981 como “conceptual” y sobre cuyo uso  inicial en el espacio plástico no se ha realizado ningún estudio.  Es  acerca de estos indicios que se debe poner atención para establecer las distinciones que implica trabajar con nociones que corresponden a universos léxicos muy distintos y que no se suceden, sino que durante un omento coexisten en un mismo espacio, hasta que términos próximos al universo léxico de la semiótica van a ser invertidos en la formas de nominación de las prácticas que van a constituir el nuevo espacio de las artes visuales. De modo que se asiste en 1974 a un deslizamiento formal entre formas de nominar las prácticas que está acompañado por el reconocimiento y edición de nuevas delimitaciones formales. 

Leppe invita a Smythe a participar en su exposición, aunque no dice que es una pequeña colectiva. Al parecer, Smythe participa con una modestia asombrosa,  exhibiendo rasgos fragmentarios de un universo gráfico que pertenece a  las zonas más depreciadas de un tabloide popular; es decir, las páginas de las tiras cómicas y de los crucigramas, donde se publicaban anuncios de personas perdidas.  De modo que si estamos en 1974 y los artistas recuperan citas gráficas específicas desde la prensa popular, eso no significa estar en la misma longitud de onda del trabajo de Ronald Kay cuando escribe su famoso ensayo acerca de El Quebrantahuesos, cuya lectura ha convertido este documento de indesmentible deuda dadaísta tardía en un monumento forzado del conceptualismo chileno. 

Una hipótesis de esta naturaleza sobrepone dos acontecimientos que se repelen ya que es la lectura de Kay la que debe ser reconocida en su fuerza re/significadora, tanto en el método invertido en la lectura como en su procedimiento narrativo de argumentación scriptovisual, que procede desde la revalorización del fait divers como anticipación del objet-trouvé littéraire.  Justamente, es ahí que se instala la distinción entre ambos universos epistémicos,  poniendo en evidencia sus diferencias en el momento de su cuasi-simultaneidad.  El fait divers se aloja en la página que publica las noticias sobre personas perdidas. El objeto trouvé, en cambio, remite a la elaboración de una lectura que ha renovado sus referentes historiográficos. Si bien, el fait divers es una noción que Ronald Kay conocía de manera suficiente, puesto que durante su estadía en Alemania, cuando se va a trabajar una tesis con  Hans Jauss, éste lo envía a Paris a realizar un estudio  sobre los faits divers en la prensa de masas publicada en la simultaneidad de la edición de Fleurs du mal (Baudelaire). De modo que estaba conceptualmente familiarizado con el estudio de los procedimientos iniciales de la prensa de masas  en el momento de la edición de una obra de poesía que será relevante en la literatura occidental. De un modo análogo, Kay realiza el estudio del espacio contextual el que se inscribe una iniciativa de poetas materializada en 1952,  leída desde un instrumental puesto en ejecución veinte años después, en un soporte disciplinar y académicamente híbrido, como lo es la Revista Manuscritos (1975). 




Todo lo anterior me autoriza a sostener que tanto Leppe como Smythe permanecen en un espacio gráfico en que modifican conscientemente  los datos primeros de la prensa de masas y los convierten en otra cosa, que será, en el caso del primero, un espacio que denominará inicialmente como “arte corporal”, y en el caso del segundo, un espacio de deformación gráfica ajustable a un procedimiento de expansión no  incluible en el espacio gráfico de la caricatura, sino  permaneciendo en una zona fronteriza en que tienen lugar procedimientos de  descomposición y recomposición de la imagen, sin llegar a destruir las referencias  de origen. Lo cual hace que el trabajo se asemeje a lo que en literatura se reconoce como “trabajo paródico”, en que el hipertexto debe considerar elementos suficientemente reconocibles del hipotexto para validar las modificaciones realizadas. De un modo análogo, las recomposiciones del dibujo realizan expansiones formales sin por ello borrar los rasgos distintivos de la “imagen de origen”. Y esto es lo que hace Smythe con sus dibujos de 1974,  tomando a cargo un procedimiento que es habitual en el espacio de la Facultad de los años setenta, procediendo por descomposición de los íconos (clichés) abordados por la prensa de masas, poniendo en escena no ya a los  acontecimientos más ínfimos y a los personajes  menos importantes en la historia, sino que por su efecto de lectura dan cuenta del funcionamiento simbólico –de la “parte maldita”- de la sociedad.

El Retrato de Gardel (Colección Pedro Montes) tiene su origen en una fotografía impresa en un afiche que anuncia la realización de un Homenaje a los treinta y tantos años de su fallecimiento, que debía realizarse  en el Teatro Caupolicán; es decir, a cuadras del  barrio que será objeto de su investigación para Paisaje urbano (1977).

El retrato  está realizado con tinta y lápiz grafito sobre papel.  La economía de la imagen remite a la figura de Gardel y a una pluma dibujada  como si estuviera incrustada como un alfiler  que une  el campo de la imagen de Gardel con el papel que la sostendría por debajo.  Sin embargo, no puedo dejar de poner atención en el hecho de que la pluma está dibujada con lápiz de grafito, mientras la imagen del cantor está realizada principalmente con tinta y el acabado, en algunas zonas, está remarcado con lápiz.  Existe, pues, una vigilancia técnica ejecutada por el grafito como contención de la tinta, de un modo análogo a cómo en el espacio de la Facultad el  sistema gráfico vigila al sistema de la mancha y delimita su expansión. 



miércoles, 30 de marzo de 2016

LAS PREGUNTAS DE GUILLERMO LABARCA


He recibido de parte de Guillermo Labarca, sociólogo de la educación y cientista político, que además edita la revista on line de fotografía 1:1,  una pregunta sobre el destino de  los manchismos.  Aprovecho la ocasión para aclarar de inmediato algunas dudas, y de paso, preparar la intervención que debo realizar el jueves 31 de marzo  en la apertura del año académico de la Escuela Municipal de Bellas de Valparaíso.



En efecto, hay que distinguir un manchismo de izquierda (Balmes) y un manchismo de derecha (Couve).  Todo esto configura el sistema pictórico de “la Chile” entre fines de los años cincuenta y comienzos de los setenta.  Es necesario señalar  que en el seno de este sistema existen otras agrupaciones de artistas, pero que juegan un rol de minoría no decisional.  Este manchismo de izquierda, que calificaré de cosmopolita, es el que desplaza a los comunistas muralistas, apegados a un concepto nacional-popular de la relación entre arte contemporáneo y artes populares rurales. 

Así se puede explicar la juntura de Antúnez y Escámez en el 57, cuando el primero viaja a Concepción a dictar el curso de acuarela en la Escuela de Verano de la Universidad de Concepción. Lo que pasa es que Antúnez se distanciará de sus amigos muralistas cuando acepta el cargo de agregado cultural en EEUU, en 1964. De los comunistas de la Facultad no tenía para qué distanciarse.  Siempre lo estuvo.

Guillermo Labarca me hace una segunda pregunta, sobre el viaje de Roberto Matta a Chile,  durante la UP.  La historia es muy simple y está documentada en el diario La Tercera,  en noviembre de 1970,  ya que  éste medio cubrió de manera más profusa el trabajo que realizó en el MNBA.   No hay que olvidar que Matta vino  a la transmisión del mando de Allende y  produjo unas pinturas, trabajando en el hall del MNBA, en las que empleó tierra roja que había traído de Isla de Pascua, arpillera, yeso, barro y paja.  Estas son las pinturas que finalmente se repartieron entre el MNBA y Carmen Waugh. Pinturas con materia,  que preparó con la ayuda de los estucadores que estaban trabajando en ese momento en el museo, terminando la Sala Matta.  De esa serie son las magníficas pinturas que están en la colección del MNBA.

Hay una leyenda que relata que Matta las habría dejado  por un rato en el museo y que Antúnez las incorporó a la colección, sin preguntarle nada.  Matta intentaría reclamarla, pero Antúnez le habría dicho que no; que ya eran del museo.  Matta se habría reído mucho  y  habría aceptado  de buena gana  la astucia de Antúnez.  Finalmente, gracias a esta argucia esas obras están en la colección.  Sin embargo, herederos de Matta  intentaron “recuperarlas”, sin éxito. Tendrían que  haber entablado un juicio al Estado de Chile.  Al parecer, les aconsejaron que  desistieran de semejante propósito. . Las pinturas, dentro de todo, ya estaban “soberanizadas”.

Estas fueron las pinturas que  el mismo Matta preparó para la exposición que montó en el museo y que Antúnez inauguró exactamente el mismo día en que en el MAC abrían la exposición de Pedro Luna, en que se le reconocía como “artista del pueblo”.  Allende asistió a la inauguración del MAC.  Matta asistió a la suya propia, pero en un momento  salió del museo, tomó un taxi y se fue a la Quinta Normal.  Esto, nada más que como botón de muestra de las relaciones entre la Facultad y Antúnez, en 1970.




La pregunta de Guillermo Labarca apunta a si este viaje tuvo un efecto en la plástica local.  Hubo uno, directo, inmediato, verificable en las relaciones que entabló con la BRP, que se tradujo en la pintura mural  El primer gol del pueblo de Chile,  en La Granja, y que ha servido para sostener la actual mitología del muralismo  de animación social.  Pero esta relación de Matta con las BRP esconde un oportunismo  de pituco que se excita  en la proximi9dad de la clase obrera. 

Matta sostiene que el arte contemporáneo chileno en ese momento pasa por la BRP. Se baja del avión y hace declaraciones que hunden los esfuerzos  cosmopolitas de la Facultad, que con los manchistas de izquierda a la cabeza intenta hacer efectivo el programa de una vanguardia académica oficial.  ¡Esto es muy gracioso!: Chile es el único país donde la “supuesta” vanguardia de los sesenta llega a la universidad y se toma una Facultad, por copamiento burocrático. 

Es muy bochornoso para la Facultad de ese entonces escuchar a Matta dándole ese poder nominativo a la BRP.  Y todos los profesores terminan pintando, al carro de la BRP, un mural en los muros del río Mapocho, en un acto de subordinación sin precedentes, que denota el tipo de desprecio político por la distinción entre arte y partido. 

Es así como la Facultad termina a la cola de la “dirección política” de la UP,  tomémosla como metáfora de la Gran Dirección del Proceso Histórico,  realizando las tareas que ésta le encomienda; a saber, la formación del Museo de la Solidaridad, la decoración de interiores del edificio de la UNCTAD III y la realización del Encuentro de Artistas Plásticos del Cono Sur.

En verdad, hablar de tareas encomendadas por la Dirección General del Proceso es una ficción. Cada una de estas tareas correspondían a los intereses particulares y diferenciados de  determinados grupos de profesores que tenían un “chiringuito”, pero cuya    suma  de iniciativas hace pensar en la existencia a posteriori de una “política”. 

Ahora, quizás el mayor efecto, por ausencia, que tuvo el viaje de Matta,  fue la exposición que hizo  Gordon Matta-Clark en el MNBA.  Se sabe que este último llegó a comienzos del 71, cuando Matta andaba de viaje.  Antúnez lo recibió y le ofreció de inmediato el museo para que hiciera un trabajo, que no sabía muy bien en qué consistía. Pero Antúnez se puso en la posición de un padre sustituto y dejó a Gordon trabajar en los subterráneos del museo.   Es decir,  es muy probable que Antúnez haya  conocido a Gordon de niño,  porque estaba en Nueva York en esa época, cuando Matta se había instalado allí con Anne Clark.  El caso es que ahí estaba Gordon,  a quien Antúnez recibía mientras  Matta-padre seguía ausente.

Hablar de un efecto mayor que ese, en la escena chilena, más allá del capítulo lleno de lugares comunes que escribieron  Galaz/Ivelic en Chile Arte Actual (1989), no veo que haya tenido lugar. 

En términos estrictos, su efecto ha sido construido por otros;  galeristas, en particular.  No solo Carmen Waugh, que hacía corretaje de algunas de sus obras.  Me refiero a  galerías establecidas en los años noventa.  De otro modo no habría tanta pintura de los noventa, en algunas casas chilenas. 

Recuerdo su venida a Chile en el 70. Fue invitado al programa A esta hora se improvisa.  Fue un desastre. Le reprochaban su compromiso con Allende y trató de explicarse con bufonadas. Todo  salió mal.  Sus bromas de salón no funcionaron en la televisión.  Habría que preguntarle a Brugnoli si estuvo con Matta en esa ocasión.  El puede saber, de contacto directo.

Después, en el heroico programa de UCV-TV Demoliendo el muro,  durante la dictadura, Galaz  fue a verlo a Paris y parece que lo entrevistó.  No estoy del todo seguro. Igual. Da lo mismo. No hacía más que reproducir un “sentido común mattiano” que es muy característico,  poblado de juegos de palabras y retruécanos que  literalizan la traducción de palabras francesas, que a final de cuentas, resulta de una previsibilidad abismante.  ¡Que se yo!, del tipo Oh, mère, en vez de Homère.   O esta otra, que es muy divertida: La bannale de Venise, por la Biennale de Venice. Una especie de “lacanismo salvaje” y fuera de medida.

Después vino la edición de las Conversaciones de Matta con Eduardo Carrasco.   ¡Más lugares comunes sobre la creación y la filosofía! que más corresponde al guión filosófico de Eduardo –con todo respeto- que a la voluntad expresa de Matta por responder de manera autónoma.  Pero es una edición que ha tenido un éxito enorme y ha contribuido a la reproducción del mito, como ninguna otra. 

A mi juicio, en relación a los efectos de Matta, nunca me he podido explicar por qué la revista del Centro de Estudios Públicos, publicó en los noventa, en dos números, la más extraordinaria entrevista que se le ha hecho a Matta y en el curso de la cual el tipo es realmente ejemplar. Se titula Oeustrus   y es el fruto de una conversación con Félix Guattari.  En ella pone en duda  la estrechez de su dependencia surrealista y aparece como un artista totalmente consciente de los avances de la ciencia contemporánea. 

Sin embargo, a mi juicio,  el mayor efecto de Matta en la escena chilena tiene que ver con algo del que ni el mismo fue consciente. El efecto  tuvo su origen en una hipótesis que elaboró Francisco Smythe, cuando viaja a Santiago desde Florencia en 1985 y todo un sector de innombrables le hacen el vacío.   Recuerden que Smythe viaja a Florencia en 1979. Es cuando viene de visita en 1985   que se junta con los ninguneados locales por estos mismos innombrables; vale decir, Benmayor, Bororo, Pinto d´Aguiar, entre otros. Y lo que hace Smythe es magistral desde el punto de vista discursivo, porque les propone una filiación con la cual éstos pueden defenderse de  un modo más eficaz.

En el fondo, les propone una “escena de origen” de bolsillo, con la cual pueden enfrentar a los innombrables. Dicho y hecho.  La filiación mattiana se ve confirmada cuando viajan algunos de ellos a Madrid –Chile Vive- en 1987 y se encuentran con Matta, quien  garantiza su contigüidad.  De este modo, Smythe inventa una ficción que supera las dicotomías dependientes del debate de los manchismos y abre la lucha por las denominaciones.  Hay un aspecto político asociado y que consiste en el acercamiento que en esa misma época opera entre este grupo y La Casa Larga, regentada por Carmen Waugh, en su afán por liderar el frente cultural de la Oposición Democrática.  Entonces, se acerca a los expresionistas y los incorpora porque los necesita para armar nuevas alianzas, que en definitiva, no se traducen en nada. 

La historia del  Premio  Nacional a Matta es triste, dolorosa, lamentable. Nemesio Antúnez lo esperaba. Muchos pensaron que se lo merecía.  Sin embargo, Ricardo Lagos hizo que sus operadores eligieran a Matta, “porque era el pintor  chileno con más fama internacional y su figura sería asociada a la garantía cultural de la nueva democracia”.  Sin embargo, la razón más política es que se trató de una venganza de Lagos en contra de los Notables Democratacristianos que le objetaron la nominación de Carmen Waugh en la dirección del MNBA.  Entonces, en compensación, le dieron la dirección del Museo de la Solidaridad.

martes, 29 de marzo de 2016

LA INSTANCIA QUINCHAMALI


El 20 de enero de 1957, Nemesio Antúnez y un pequeño grupo de artistas e intelectuales penquistas se dirigen a las fiestas de San Sebastián de Yumbel.  Algunos de ellos aparecen retratados en el tercer panel del mural que  Julio Escámez pinta en las paredes de la Farmacia Maluje.  San Sebastián de Yumbel  es una de las festividades religiosas  más importantes del  sur del país..  Durante el transcurso de esta fiesta se desarrolla una feria popular de envergadura, en la que, entre otras cosas, se comercializan los “cacharros de greda”  de Quinchamalí, entre otros tantos utensilios pertenecientes al espacio doméstico de un modo de producción agrario, tal como lo podemos imaginar  a fines de los años 50.

Pero sobre todo,  en esta festividad se reproduce un simulacro de dispendio  pagano que expresa formas de socialidad que fascinan a  los intelectuales citadinos,  como  casos demostrativos de una autenticidad  popular que la modernidad amenaza. Más aún, si estos son intelectuales comunistas, en provincia, que viven la paradoja de ser  conductores  de las modernizaciones que tienen lugar en la organización de la cultura. 

El párrafo anterior pertenece al capítulo sobre las dos  filiaciones del grabado que ya he definido para el libro que he anunciado en una columna anterior . He regresado a esa mención motivado por la visita a la exposición de fotografía  Album de Chile, en el CCPLM.  Me acerco a una vitrina en la que se exhiben   especímenes de fotografía minutera.  Se sospecha que son piezas de gran valor,  asemejando su condición  a la de un  daguerrotipo de pobre.  De fondo, cuelga la ampliación de una fotografía de Antonio Quintana, fechada probablemente en 1957.  En esta toma se percibe un fotógrafo de cajón  inclinado sobre su aparato,  haciendo el retrato de un hombre que está posando delante de un telón pintado con la imagen del sacrificio de San Sebastián.  Esta es la segunda razón que motiva a los artistas a viajar hasta Yumbel. Asistir a estas sesiones de pose en que un telón pintado sustituye al paisaje real.  No hay fotografía minutera sin telón de fondo pintado, de manera vernacular.




En el grupo de artistas que viajaba desde Concepción a Yumbel se encontraba Pedro Millar.  Otro de los viajeros era  el arquitecto Maco Gutiérrez. Este es el hombre que aparece  retratado de espaldas en la escena de la vacunación en el mural de la Farmacia Maluje.  Morirá en Bolivia, en 1972,   asesinado durante el golpe militar de Hugo Banzar.  En 1957 proyectó el edificio para la Farmacia Maluje y en 1961 –junto a Osvaldo Cáceres- ganó el concurso para el proyecto de la  Casa del Arte de la Universidad de Concepción.  
Todos ellos –Maco, Osvaldo, Pedro, Nemesio-  tenían una particular predilección por las artes populares campesinas, en las que encontraban la expresión de una pureza formal  de carácter primitivo que revelaba una evidente concepción  rousseauista. 

La escena del fotógrafo de cajón se ajustaba a la de un post-grabador que economizaba el procedimiento de registro y reproducción, teniendo que  delimitar  en la plaza pública un espacio  dispuesto a sustituir el salón establecido para la fotografía burguesa. 

Lo significativo es que la fotografía fue realizada por  Antonio Quintana, el fotógrafo que acompaña la ejecución del mural de Siqueiros en Chillán, durante el año 1941. Ahora,  lo complejo y contradictorio es que en Album de Chile,  exposición asediada por la necesidad de cubrir el tema identitario,  homogeniza los momentos de las tomas, aunque marque la data en la ficha señalética. Al final, en una exposición de esta envergadura, todas las fotos adquieren una equivalencia que termina por exhibir más bien el efecto de código que las agrupa.

El gran hallazgo de la exposición reside en la individuación de una pieza, que en la banalización del sistema museagráfico se escapa del efecto de código.  En este caso, dicha pieza es  esta ampliación  de un momento específico en la historia de la imagen, en Chile; escenografía de una transición técnica y social, que anticipa una modificación radical de lo que se debe entender por “rostro de Chile”, que será  el título de la exposición que el propio Quintana  organiza en 1960.  En esta toma de Yumbel, Quintana pone en distancia las distintas edades del rostro, que califican como retrato de costumbres; entre las cuáles, está la de pararse delante de una cámara de cajón en la plaza.  Lo que hace Quintana es encuadrar un modo de producción de la imagen.

Me acerqué a la vitrina y le hice una toma con mi IPhone, recogiendo de manera residual los reflejos de las imágenes colgadas en el muro de enfrente.  Es la única fotografía que me hirió  simbólicamente en la trama de una subjetividad elaborada, desde los restos de unos acontecimientos que ya habían sido  puestos en escena por el relato de una pintura mural  que reproducía, a su vez, la escena de una vacunación contra la peste (el imperialismo americano).  Este era el método que Quintana ensaya para  establecer un momento de anticipación del quiebre. 

Toda la empresa de El Rostro de Chile supone el advenimiento de la Reforma Agraria, que  transforma la imagen de los chilenos respecto de la propiedad y tenencia de la imagen, así como la aparición de la primeras luchas urbanas de pobladores sin casa, que solo podrán ser acogidos en la imagen de su inestabilidad. 

Momento traumático, entonces, que precede a la palabra y que sin embargo se había hecho notar en los dibujos esgrafiados y cubiertos de ceniza que aparecen inscritos en la cerámica negra de Quinchamalí, como si fueran mensajes encubiertos sobre el fin de una era, cuando los cacharros de greda pasan a ocupar los estantes de las casas de los profesionales progresistas, modificando la decoración de interiores en esa coyuntura.  Claro, estamos hablando del final de la presidencia de Alessandri.

Valga señalar  que el último número de Revista de Arte (1958) está enteramente destinado a la cerámica de Quinchamalí, proporcionándonos una prueba del interés que tenía un sector minoritario de artistas comunistas  por las artes populares.  Curiosamente, estos artistas serán desplazados  en el propio  ambiente comunista por los artistas ascendentes y cosmopolitas, que se van a tomar el poder académico y político de la Facultad y que le va a costar  la salida a Tomás Lago, del Museo de Arte Popular Americano, que es quien escribe el ensayo del número especial de la revista, cuya portada fue diseñada por Nemesio Antúnez.  Sin embargo, lo que caracteriza a este último en sus relaciones con este grupo de arquitectos y artistas penquistas es la realización de una serie de litografías que llevan por título Almorzando en Quinchamali.

La fotografía de Antonio Quintana no es ajena a este proceso de estructuración de una escena local  que permite el cruce del grabado, el muralismo, la arquitectura y la poesía, en una región que pronto será sacudida por el gran terremoto del 21 de mayo de 1960.  En este sentido, esta fotografía consigna una escena de antes de la catástrofe.  

Ahora, se entiende que los comunistas penquistas, y a la zaga, Antúnez, tendrán problemas con los manchistas balmesianos de la Facultad, entrado los años sesenta. Hay que recordar que la Casa del Arte de Concepción se está construyendo cuando  Balmes, Gracia Barrios, Bonatti y Pérez exponen en Madrid, en 1962,  anunciando el diagrama de la política que se viene, en la Facultad.  En Concepción, no hay escuela universitaria de arte, todavía, si bien ya existía en la universidad una colección de pintura chilena. Esto resulta ejemplar, porque  ya en 1960 la universidad posee una colección, antes de tener donde exhibirla.  Para eso construirá la Casa del Arte,  para acoger el mural de González Camarena y una Pinacoteca.





lunes, 28 de marzo de 2016

REVISTAS ANTIGUAS


Se acumulan los diarios en mi casa. Debo recortar noticias, columnas enteras. Debo distribuir los recortes en sobres y guardarlos. No hay tiempo. Las clases en el colegio, la escritura,  la lectura … de otros diarios y revistas antiguas consumen el escaso tiempo del que dispongo.  Nada de esto es nuevo. Nada de esto supera los hábitos de otros escritores antes que yo.  Solo repito un gesto que ya se ha convertido en un sello de mi propio trabajo, a falta de archivo, termino inventando(me) uno propio, como una ceremonia anticipada del adiós.  Y tampoco es tanto. Al final, uno recorta los diarios para guardar las confirmaciones de lo que ya sabe. Tonteras de uno.

A propósito de una mención que hice hace unas columnas atrás sobre una exposición de arte  abstracto italiano, debo poner a los lectores en relación con el pdf que reúne todos los números de la Revista de Arte (segunda época), que circuló entre 1955 y 1958 al alero -¡que palabra!- del Instituto de Extensión de Artes Plásticas (Revista de Arte 1958.pdf) En uno de estos números hay reseñas de la exhibición de envíos nacionales a la Bienal de Sao Paulo, que pasaban de “regreso”, por Chile.

Es risible que Brugnoli haya se haya instalado como el inventor de la presencia de Sao Paulo en el MAC, cuando esto ya era una costumbre de la Facultad, desde 1955 en adelante. Lo que el pobre Brugnoli no sabe es que el MAC de ahora solo fue un galpón para que el sistema mundial del Goethe Institute le metiera cuanta exposición  hubiera, en una estrategia de visibilidad destinada a promover a sus propios directivos y de paso brindar apoyo al curador alemán de la propia bienal. Risible. El único que ganó fue el aparato cultural alemán, en ese momento. Ya se acabó.  

Incluso, es de sorprender que al MAC y al MNBA arribaran exposiciones de otros abstractos italianos que tendrían un gran efecto en la consolidación del sistema pictórico al que ya he hecho referencia; sobre todo, después del regreso del Grupo Signo de su viaje a Madrid. 

Entonces, lo que he denominado manchismo balmesiano es un tipo de dominio más expansivo y complejo, que llega a fortalecer un espacio que se potencia en la coyuntura de la Reforma del 65. En este sentido, son apreciables las pinturas de Ivan Vial, denominadas “abstractas líricas”, presentes en la cuestionable exposición de Castillo en el MNBA. En todo caso, si pudiéramos hablar así, ahí está “el mejor Iván Vial”.  Del resto, por favor, seamos rigurosos.  Tratándose de pinturas de comienzos de los años sesenta, no es posible no ponerlas en relación con el Enrique  Zañartu de fines de los cincuenta,  de cuya obra hay una entrevista  realizada por Enrique Bello en uno de los últimos números de Revista de Arte de diciembre de 1956. ¿Y que decir de los artículos sobre la abstracción italiana y brasilera, firmados, entre otros, por Vergara-Grez? 

Y sin ir más lejos, ¿cómo no mencionar al respecto, la exposición de plástica francesa contemporánea que pasó por el MNBA? ¡Ah, no! No se trata de De Manet a nuestros días, que Zamorano menciona en un marco de homogeneidad referencial cuya ingenuidad no tiene medida.  Estoy hablando del Envío de Francia a la Bienal de Sao Paulo de 1952, que se expuso en junio y julio de ese año en Santiago.

Ernesto Muñoz me  hizo conocer el catálogo editado por el Instituto de Extensión de Artes Plásticas.  Porque mal que mal, si bien la Facultad, en su enseñanza directa estaba dominada por los post-impresionistas, el aparato de relaciones exteriores estaba obligado a tener una mirada más abierta del panorama internacional. Por último, le tocaba, porque el Estado le había encomendado a la Facultad, la tarea de colocación del arte chileno en el circuito. Eso implicaba ofrecer condiciones de recepción significativa.  Baste saber quien era el comité organizador francés. 




Veamos: Cassou, Lassaigne, Cogniat. ¡Vaya, vaya!. No hay parangón. Hoy, el CNCA recurre a Mosquera.  Pasemos. Entonces, Lassaigne era  amigo de Marta Colvin.  Igual que Cassou y Volbouldt.   Ella vendrá diez años más tarde a la bienal, representando a Chile, pero en verdad,  estaba en el horizonte de la crítica  francesa de  ese entonces.  Lassaigne era el presidente de la AICA cuando ella ganó el premio. Nada más que datos para el estudio. 

Al leer las revistas antiguas nos damos cuenta que existía un pequeño sistema de escritura, un poco más específico e inscriptivo que lo publicado en PROARTE, años antes.  Y que tuvo un “bajón” durante la UP.  A ver: ¿qué escribieron Rojas Mix, Durán, Mira,  Galaz, en esa pequeña coyuntura?

Todo esto viene por añadidura, en la lectura lateral de un sin número de antecedentes que los egresados de teoría no conocen, ni tienen idea, y  que cuando los leen, como acostumbraba decir Gracia Barrios,  denotan que “oyeron cantar el gallo, pero nunca supieron donde”. 

A propósito de lo anterior, hace un año  objeté a Daniel Reyes la publicación de jóvenes autores que sostenían hipótesis de trabajo, no solo cuestionables desde un punto de vista meramente histórico, sino que se deslizaban en la propaganda directa de experiencias elementales que eran proyectadas como grandes acontecimientos de arte público, inventando prácticamente un relato ajustado a los deseos de un movimiento social de  los que eran probablemente representantes. 

Uno de esos puntos tenía que ver con el travestismo utópico de la UNCTAD III, como un tópico recurrente en las últimas generaciones de gente formada por eminentes académicos ( de la red de influencias UPLA-UDP-la-CHILE),  deseosa de encontrar a toda costa ejemplos de “momentos significativos de ruptura”.  Suelen fijarse, ya sea  en la UP,  ya sea  en experiencias “comunitarias” en los cerros de Valparaíso,  cuyos relatos se acomodan a un extraño “culto a la personalidad” de los  nuevos artistas-héroes que diseñan  experiencias de inmersión en grupos en extremo vulnerables, de los que terminan siendo su “voz”. 

¿Estos son los profesionales que Ottone/Yáñez van a contratar para montar el coloso de Cerrilos? 

Leamos la prensa antigua.  Lo nuevo en el acontecimiento de su retorno, que es una frase de Foucault que a Dittborn le encantaba citar.  En la Revista de Arte, por ejemplo,  en torno al año 1956, aparecen los tres grandes textos de  Enrique Lihn, sobre Burchard, Escámez y Antúnez.  En la edición de  Textos de Arte  por parte de la UDP,  sus editoras no toman el riesgo de elaborar  un aparato crítico  destinado a reconocer la especificidad de su producción. No es lo mismo el  Enrique Lihn de antes del viaje a Cuba, que el  Enrique Lihn que escribe sobre Leppe o Téllez  en los ochenta. Es bueno establecer distinciones porque las coyunturas son diferenciadas.

No todo es lo mismo, no todo vale lo mismo.  La escritura sobre arte no es homogénea. Eso ya lo sabíamos desde mediados de los ochenta cuando Patricio de la O adquirió una colección entera de esa revista.  Nos pasamos esos años estudiando esos materiales, porque era evidente que las imposturas analíticas del momento impedían ver el bosque.

Entonces, ahora que acaba de fallecer Julio Escámez, ¿no sería oportuno reproducir, que sea, como un homenaje, ese bellísimo texto escrito por Enrique Lihn, cuando Escámez regresaba de un viaje y hablaba de Giotto? 

Los jóvenes lobos de la crítica garantizada, ¿alguno de ellos conoce a Julio Escámez? Disculpen: ¿Camilo Yáñez ha visitado, alguna vez, la Farmacia Maluje? ¿Cómo puede hablar de las escenas  regionales?  La encargada de artes visuales, ¿qué sabe de lo que ocurre en el país?  ¿Qué ha escrito? ¿Qué escenas ha visitado?

Por ejemplo: ¿En qué se puede comprometer el CNCA  en la investigación sobre la destrucción del mural de Escámez que éste había pintado en la sala de sesiones de la Municipalidad de Chillán en 1972?  ¿Sabían que fue destruido por los militares? ¿Alguien ha hablado de restitución?  ¿Los pongo en contacto con Fidel Torres, que es el que más de este asunto en Chillán? 

Entonces, ¿por qué no hacer un homenaje a Escámez?  Es historia, nenes, nada más.  No es necesario que les “guste”. Es cosa de trabajar en los textos y someterse a la tarea de indagar en los archivos.  ¡Ah! Y sobre todo, poner en suspensión crítica los relatos orales de los próceres.



domingo, 27 de marzo de 2016

SISTEMA PICTÓRICO Y SISTEMA GRÁFICO


Ya me he referido al rol diagramático que tuvo la exposición francesa “De Manet a nuestros días” que tuvo lugar en el MNBA en 1950. Existe una cierta relación formal entre las pinturas de los abstractos franceses de 1950 y la de estos otros pintores italianos que exponen en el mismo museo en junio y julio de 1957. Ambas exposiciones tienen su importancia en la formación del materialismo manchístico de la Facultad, que no tiene nada que ver con los informalismos españoles a los que –desde Galaz/Ivelic  a Hernán Garfias- se les subordina en la historiografía oficial de este largo período.  Este materialismo es el que conduce a que el premio del salón de 1958 le sea otorgado a Balmes.  Lo que entra a confundir las cosas es que en 1962 tiene lugar el viaje de Balmes, Gracia Barrios,  Bonatti y Pérez a Madrid, donde exponen bajo el nombre de Grupo Signo. Ahí comienza la dependencia atribuida a los informalistas, cuando en verdad, las relaciones de dicho grupo no era con Tapies sino con el grupo El Paso. De modo que insistir en el informalismo de Balmes a partir de ahí corresponde a una mala leche analítica que, curiosamente, se desarrolla y se promueve durante la dictadura, como una tentativa de extranjerizar a un artista que hasta 1973 no había hecho más que chilenizarse.

Curiosa xenofobia encubierta de la historiografía de la recomposición democrática que re-inventa un catalanismo balmesiano que no había adquirido semejantes caracteres antes del golpe militar.  Pero dejaré para otro lugar el análisis de estos problemas. Valga, en lo inmediato,  describir el ambiente en que se desarrolla el sub-sistema del manchismo materialista que se hace hegemónico en la Facultad y que facilita la instalación del sistema gráfico.

He hablado de la pobreza de los estudiantes.  Más bien se trata, en su mayoría,  de hijos de una pequeña-burguesía de modestos recursos, que se ven obligados a organizar una cooperativa para adquirir insumos a más bajo precio que el mercado. Una de las cosas que hacía esta cooperativa era producir carbón de espino para los cursos de dibujo y vender el papel estraza de rigor. Pero hizo algo más. La leyenda orgánica  señala que a su regreso de la beca en los Estados Unidos, Carlos Ortúzar se hizo cargo del curso de tecnologías y de materiales y que fue en su seno que realizó a través de la Facultad la importación del primer tambor de acetato de polivinil, que comenzó a ser vendido en tarritos de nescafé por  la propia  cooperativa.  Toda esta información se apoya en relatos verosímiles, no absolutamente certeros, porque forman parte del mito tecnológico de la enseñanza de la Facultad de mediados de la década del sesenta. Esto se combina con este otro relato,  según el cual Balmes se encuentra con unos estudiantes que están en el pasillo, haciendo nada. Les pregunta por qué están allí, inactivos, y éstos le responden que no tienen con qué trabajar. Balmes entra en cólera y les dice que se puede trabajar con los materiales más modestos; que se puede trabajar con nada. 

Trabajar con nada significa popularizar el uso del papel estraza fuera del curso de dibujo y convertirlo en el soporte precario y efímero de inversiones pictóricas que solo son posibles gracias al empleo de la pintura al acrílico, que podía ser más diluida y recibir los efectos del gestualismo dominante.  Resulta evidente que “trabajar con nada” posee un correspondiente clave para entender el giro que  en la Facultad va a producir el  “sistema gráfico” como nuevo espacio de producción de conocimiento. Esto quiere decir que el “sistema de la mancha” ya era, por si solo, un espacio de producción de conocimiento; solo que correspondía a la retórica de la obstrucción y del retardamiento, que tuvo que esperar que la Reforma  imprimiera una aceleración de la transferencia informativa, dando lugar a la instalación progresiva y combinada de la hegemonía del materialismo manchístico, y luego, de la convivencia  diferenciadamente estratificada con el “sistema gráfico” emergente.  Espacio de producción de conocimiento ligado a una aceleración de la transferencia informativa, que se caracteriza por poner en función un régimen de cita y de producción gráfica que toma prestado   referentes de la publicidad  local y del afichismo, tanto del cine cubano como de la gráfica de algunos países del Europa del Este.

La publicidad promueve la incorporación al espacio de arte de los dispositivos de impresión serigráfica que se instalan en el país desde fines de los años cuarenta.   Es importante señalar al respecto una relación con la historia de la serigrafía en Puerto Rico, introducida por agencias de desarrollo con el propósito de facilitar las campañas de educación en el campo en materias de salud, preferentemente. Lo que en Puerto Rico fue introducido por las agencias, en Chile fue por necesidades de la incipiente industria publicitaria. La popularización del afiche cinematográfico cubano, que conduce a revisar el trato con la reproductibilidad de alto contraste, próxima a una estética agit-prop que estaba documentada a través del abundante material fotográfico que  hace ingreso al país a través de los institutos binacionales ligados a la URSS y los países de la Europa Oriental; en particular, la gráfica checoeslovaca y polaca, desde mediados de los años sesenta en adelante.  Pero sobre todo, esto implica una aproximación directa a manifestaciones de la cultura popular urbana que no habían sido suficientemente consideradas por el espacio plástico de la Facultad.

La cultura popular ligada a la ruralidad y a los pueblos originarios ya había sido abordada por el Museo de Arte Popular Americano, en algunos números de la Revista de Arte (segunda época).  Particularmente, en dos números de 1957 y 1958, sobre el arte pascuense y la cerámica negra de Quinchamalí.  Sin embargo, los artistas contemporáneos que poseían una mirada hacia las artes populares, no tenían ningún peso en la Facultad de ese entonces. Las artes populares eran un ghetto académico de Tomás Lago. En cambio, la lectura que hacen los artistas de la propia Facultad, en los comienzos de la década del sesenta es totalmente diferente, puesto que  recogen los efectos estéticos de prácticas plásticas ligadas a una cierta pintura naïf, pero sobre todo a la gráfica vernacular. 

Todo lo anterior lo he tenido que  abordar con el propósito de proporcionar una cierta representación de cómo estaba constituido el ambiente urbano en que estaban comprometidas ciertas prácticas que podemos llamar “limítrofes”, que se desarrollaban en consonancia objetiva (inconsciente) con el desarrollo de situaciones de infracción social que tenían lugar en la periferia (margen) de la ciudad; a saber, experiencias de luchas urbanas que tendrían su punto de mayor resonancia en 1969 y 1970.

No es del todo irrelevante mencionar que en 1969, la exposición que realizan Luis Camnitzer y Liliana Porter  en el MNBA está directamente relacionada con un momento dramático de dichas luchas: la masacre de Puerto Montt.  Camnitzer instala en la sala del museo un trabajo de fotocopias (entendidas como grabado) en que reproduce las portadas de los periódicos que consignan la noticia.

(Para los estudiantes de teoría que no leen diarios antiguos ni se meten en problemas de interpretación que no estén aprobados, será bueno saber que es a raíz de esta masacre de pobladores realizada durante el gobierno de Frei Montalva, que Enrique Correa y sus compañeros de la Juventud Demócrata Cristiana, autodenominados Juventud Rebelde, se marginan del partido para formar el MAPU).  

Los estudiantes de la Facultad no realizaban trabajos con fotocopias porque dibujaban directamente descomponiendo los referentes fotográficos que obtenían de sus estudios de vida cotidiana en los barrios limítrofes de la capital, a través de fórmulas técnicas que eran, también, limítrofes. Este es el universo gráfico al que pertenecen Francisco Smythe y  Carlos Leppe y  que se desarrolla en el seno de la Facultad desde comienzos de los años sesenta y que termina disputando la hegemonía figural del sistema de la mancha.

(Como botón de muestra, dos detalles de un dibujo de Smythe del año 72—73). 




sábado, 26 de marzo de 2016

RETRATO DE GARDEL


Es una desgracia para el desarrollo de nuestros trabajos independientes tener que ocuparse de los excesos de habla del Ministro de ceremonias, porque hace perder mucho tiempo.  Habría que disponer de un blog especialmente destinado a comentar las tonteras que dice y denunciar las operaciones encubiertas de sus hombres de mano.  En lo que nos compete, no hay que permitirle,  ni a él ni a sus secuaces –a estas alturas ya lo son-  la indolente implementación de proyectos que se adelantan a la  cobertura jurídica que debiera contenerlos, porque todavía no ha sido sancionada en el parlamento la ley para un nuevo ministerio.

Sigamos avanzando en el estudio e interpretación de unas coyunturas en las que la combinación “arte y política” no necesitaba ser nombrada para operar como tal. Todavía no se había convertido en el negocio iconográfico y programático que fue montado durante el comienzo de la Transición Interminable. 



Hace exactamente un año escribí  APUNTES SOBRE LA EXPOSICIÓN DE UNA SELECCIÓN DE LA COLECCIÓN PEDRO MONTES, en cuyas páginas iniciales  sostuve lo siguiente:  “En la misma sala, dos retratos más: Dávila y Smythe. Retratos a lápiz. Aquí no hay carne. Solo retracción y fijación de la nostalgia. El retrato de Smythe es una transferencia de un afiche para un concierto en homenaje a Gardel y está fechado en  1974. Este es uno de los cuatro dibujos que Smythe colgó en la exposición de Leppe en Carmen Waugh. Así se daban las cosas. Leppe invitaba a Smythe a intervenir (en) su propia exposición. Y durante ésta, había una banda sonora “de fondo”. Se trataba de la canción de Ramón Aguilera,      .  Diré que en este dibujo está escrito el programa de la obra de Leppe entre 1979 y 1981. Pienso en al menos dos:  1)  la PRODUCCIÓN DEL VIDEO DE LA MADRE, en que Catalina Arroyo habla, en primer plano, para entregar rudimentos de la historia de la sentimentalidad de Leppe;  y 2)  la performance EL DIA QUE ME QUIERAS. Lo sorprendente es esto: una anticipación de la obra de Leppe en una pieza de Smythe. Esto no hace más que apuntar a las complicidades formales, afectivas y sensibles que anudan la relación entre ambos artistas. Aquí, en este dibujo, estaría “la prueba” de que la sentimentalidad de Leppe está “del lado” de Smythe, en la proximidad de 1975, y que ésta irá adquiriendo, con posterioridad, la cobertura vigilante de la escritura de Nelly Richard.  Este sería el momento en que habría disuelto  la complicidad con Smythe, acelerada por el viaje de este último a Italia. Insisto, por eso mismo,  que el punto de  partida de la escena-grafía de la madre, en Leppe, se realiza en la cercanía formal de Smythe. 



Lo que vendría luego sería  es la escritura de una Segunda Entrega, destinada a  trabajar sobre la complejidad que significó la obra de Francisco Smythe, en dos momentos que me parecen cruciales para una relectura de dicho período: 1974 y 1977.  Complejidad   abordada desde la exhibición de las obras que pertenecen a Paulina Humeres y que fueron exhibidas en la Galería D21, desde septiembre del 2015 en adelante. En este sentido, esta exposición fue una expansión de la anterior, en la que solo había un solo dibujo de Smythe:  Retrato de Gardel.  Y en esta medida, la Segunda Entrega es una expansión de la Primera, pensada para completar el análisis iniciado sobre el carácter de esa coyuntura gráfica de 1974, a la que ya me había referido a propósito de los dibujos de Dittborn  realizados en 1973.  Ocasión para la cual incorporé al análisis la denominación “sistema de bellas artes”, con el propósito de designar el espacio contra el cual luchaba –formalmente- Dittborn.  Sin embargo, dejé para más adelante las precisiones acerca de la configuración de este sistema y su modo de comportamiento en dicha coyuntura. Ha llegado el momento de continuar con dicho análisis, porque es preciso distinguir en dicho sistema la existencia de dos sub-sistemas, que denominaré “sistema gráfico” y “sistema manchístico”. Este último estará referido a sus dos vertientes que designaré con dos nombres “antiguos” que provocarán el horror  de no pocos contradictores, acostumbrados a la corrección política en el método y en las formas de narración de la pulsión de continuidad: el manchismo idealista y el manchismo materialista.  El primero, representado por Couve, el segundo, por Balmes. 

Cuando menciono el “sistema” contra el que Dittborn se levanta (insurrección de los signos) me refiero a ambos sub-sistemas y a la hegemonía del segundo sobre el primero,  a partir de la re-lectura que éste hace de la pintura de la pintura de Burchard como su “instancia de origen”, y que repercute en el espacio de la Facultad de 1970 a 1973. Se entenderá por qué esta  introducción se hace necesaria porque  redefine el rol   que en la Facultad tiene la construcción de un “sistema gráfico”  a partir del reconocimiento institucional de una práctica estudiantil caracterizada por la pobreza, en el uso de materiales básicos para satisfacer las exigencias de una enseñanza desde ya precarizada.  




Los estudiantes no disponían de los medios necesarios para adquirir telas de calidad  sobre las cuáles poder realizar las pinturas de gran formato (para la época) que las nuevas referencias informativas planteaban.  En cambio, la pintura plebeya depresiva se conmovía y se auto-complacía en el pequeño formato,  para cuya realización  tampoco invertía una gran cantidad de materiales, especialmente óleo de buena calidad.  La pintura de los estudiantes pasó a ser ejecutada sobre papel estraza  “tamaño mercurio” mediante el empleo de pintura al acrílico. El “tamaño mercurio” era lo suficientemente grande como para acoger las inversiones gestuales de la nueva enseñanza sesentera que  había comenzado a consolidarse progresivamente desde el arribo a Santiago de la gran exposición italiana que aparece consignada en la portada de la Revista de Arte Nº 8 (II época, julio-agosto 1957). 

viernes, 25 de marzo de 2016

OBRA DE ARTE INSTITUCIONAL.


La exposición del cuadro de Botticelli ya terminó. Magro espectáculo para celebrar los diez años del mall para  escolares cuya directora aprende en la medida que realiza las exposiciones.  Este es un caso extremo de formación profesional por uso y abuso de un cargo.   Al menos podemos pensar que la dirección de una institución termina formando a los directores, cuando no  vienen formateados para cumplir el rol encomendado.   El rol, como diría  Touraine, termina por determinar el formato.

No se ve todos los días  de manera tan evidente  que una funcionaria  socialista realice un programa neoliberal para implementar una programación social-cristiana. Ni en los mejores tiempos de Veckemans hubiésemos alcanzado algo mejor. 

De todos modos, la experiencia con el Botticelli fortalece la escolaridad del programa de exhibiciones, en su carácter más decisivo: ¡donación de insumos para el consuelo de los pobres de espíritu!  De paso,  asociar  la Madre con el Niño de La Moneda con la Patrona de Viña Carmen.   El espíritu de la Concertación se prolonga como política de reparaciones blandas, para tener que omitir lo fundamental. En esta lógica, Lagos, como la mayor expresión del Síndrome Centro  Pompidou,  da lecciones de historia. 

Justamente. La exposición Album de Chile es el caso ejemplar  de una lección de historia.  Debió haber sido LA EXPOSICIÓN  destinada  a celebrar estos diez años de funcionamiento  del CCPLM como empresa de blanqueo temático.  El Rostro de Chile servía de antecedente, pero nadie allí lo sabía.  Salvo Gonzalo Leiva, que tuvo que resistir el  maltrato.  Y luego, hacerse cargo de la expansión  de la noción de retrato hacia la representación de la nación; lo que no deja de ser  problemático. 

No es fácil montar una exposici so es imposible.  El CCPLM no esta en cional.  De seguro no era posible porque   su car encomendado.  De todos modos, la experión de  esta  naturaleza. El CCPLM no esta en medida  de entender  que una gran exposición de fotografía le  puede resolver un problema de destino identitario institucional: “el centro de todos los chilenos”. 

Una exposición de fotografía pone en escena la disolución de toda posibilidad de blanqueo simbólico.   Las imágenes proyectan la decibilidad de lo que la propia política del CCPLM ha encubierto por mandato; es decir, la representación de Chile. 

Insisto en que  ésta debió ser la exposición para un aniversario nacional-popular.  Quizás, no lo fue, porque por debajo de la lógica visual que sostiene la exposición permanece viva la tradición de la fotografía judicial.  ¿Y no queremos esa asociación, verdad?

Otro caso extremo de formación profesional a costa del erario nacional  es el proyecto de Camilo Yáñez,  que disimula  una gran obra personal entendida como Obra Institucional.  

En la medida que avanza el proyecto, el artista aprende  cómo es posible desmantelar de manera crítica el trabajo de la documentalidad, para ponerla al servicio de una estrategia de promoción de acciones  reductivas  que  busca emular los trabajos de Matta-Clark, pero en este caso, se trata de forados en centros de documentación que distan mucho de ser edificaciones en abandono. 

Lo fascinante de este asunto es que la Obra Institucional de Camilo Yáñez exige una producción de abandono  destinada a legitimar el montaje de los dispositivos de demolición y de secuestro de obras.  Esta producción de abandono ha sido la gran producción histérica del arte chileno concertacionista,  que vive de la memoria  contra-hecha de la victimalidad representativa. Nada de esto pudo haber sido mejor  pensado, sin haber ensayado con creces algunas experiencias anteriores de explotación de zonas de fragilidad institucional.  En este sentido, Camilo Yáñez representa la mejor disposición de la histeria académica que ha hecho de la ostentación de fragilidad una política de arte.

Contrariamente a la política del CCPLM, en su enciclopédica escolaridad,  la Obra Institucional de Camilo Yáñez   proporciona reconocimiento oficial a una gran invención formal, que consiste hacer obra desde el abuso de confianza institucional.  A condición, claro está, de ocupar un lugar relevante en la institución, para adquirir un conocimiento certero de su fragilidad, como ocurre –por ejemplo- en el MNBA   y en algunas escuelas de arte.  

Todo esto indica que estamos en los umbrales de una nueva era. Camilo Yáñez está haciendo historia.  Si con Correa/Brodsky se consagró el negocio de la memoria, con el Ministro de ceremonias se ha dado comienzo al “ab/uso de los documentos”, como lo depone en sus evacuaciones recogidas en  el último número de La Panera. La risible de esta situación es que así como la señora presidenta escoge a Don Francisco para hacer anuncios nacionales, este ministro escoge la revista de una galería privada para hacer anuncios nocionales de envergadura nacional.  

No es risible  que la explotación mediana de los cuerpos haya dado lugar a la expoliación  mediata de la letra. 

Hay que ver de qué manera  el ensayo de esta modalidad de violación material del documento  ya fue puesto en forma anticipada como iniciativa de conocimiento en el espacio universitario,  en una operación ejemplar habilitada por el propio Rector Peña al admitir la contradictoria operación metodológica destinada a producir el impedimento de lectura (del origen).

El próximo paso, que no debiera sorprender es  la selección de esta Obra Institucional  como envío a la próxima Bienal de Venecia.  Se avecina una férrea disputa interna.  Hamilton fue visto en Santiago.