jueves, 27 de octubre de 2016

RESPUESTAS CORTAS Y ÚTILES A DENISSE ESPINOZA (LA TERCERA):

  1.- Sostienes que compartes lo dicho por Dávila sobre la Escena de Avanzada, pero ¿de dónde provino ese rechazo hacia otras formas de arte que o fueran conceptuales o que apelaran a lo político? ¿de los artistas como el grupo CADA o fue de la propia crítica cultural? ¿Junto con Dávila, qué otros artistas fueron marginados o mirados en menos en este periodo? ¿Realmente Dávila era mirado en menos?

R: Demasiadas preguntas en una sola.  

      a)   ¿de dónde provino ese rechazo hacia otras formas de arte que o fueran conceptuales o que apelaran a lo político?

R: Había, en 1981 un chiste habitual, que consistía en repetir la frase de Duchamp, a cada rato: “pintor como un estúpido”.   Por eso, Dittborn afirmaba: “yo no pinto, imprimo”.  La pintura era puesta en el lugar de la convención y de la complicidad con la dictadura.  A los neo-expresionistas se los descalificaba de este modo.  De hecho, Díaz dejó de ser pintor para ser aceptado por Dittborn y Richard.    Ser pintor era una vergüenza.  Escribí dos textos en 1985, en que denuncié la “dictadura del significante”: un texto sobre Benmayor y otro sobre Couve, ambos pintores. Fui severamente descalificado por haberlos escrito. En verdad, a mi me importaba un bledo.  Seguí escribiendo sin querer saber que pensarían. Los dejé de ver. En verdad, se apropiaron de las formas de representación de lo político y se volvieron políticamente correctos, hasta lograr ser todos premios nacionales. Primero, durante la dictadura, después, en la transición, ocupando posiciones de distancia relativa respecto de la clase política. Finalmente, se tomaron todo el poder y dominan el CNCA, por delegación.  Se hundió el ARCIS, pero sus efectos persisten en el Estado como doctrina oficial del funcionariato novomayorista.

      b)  ¿de los artistas como el grupo CADA o fue de la propia crítica cultural?

R: De todos, quien más, quien menos.  Descalificaban, ya en 1979, a Dávila. Pero en esa época, estaba defendido por Richard, que escribió para él “La cita amorosa”.  Dittborn, Díaz, todos,  lo detestaban.  Aquí ocurrió una cos muy curiosa.  En 1985 tuvieron que soportar ser incluidos en el envío a la V Bienal de Sidney, junto a Dávila.  Pero  los dos primeros hicieron un envío en el que excluyeron a Dávila, porque este ya estaba en Australia, pero que había hecho todo para que fuesen invitados. Era su venganza: invitarlos. Y los otros no lo soportaron. Guardaron la bronca por años.  Después, Dávila logró que Richard obtuviera apoyo financiero para hacer su libro “Arte y Textos”, que era el número especial de una revista australiana, en la que Dávila era muy influyente.  Ese número fue tratado como libro para el aterrizaje de Richard en Nueva York.  Creo que los esfuerzos de Dávila no tuvieron los resultados esperados.  No sé si en los primeros años de la Transición, Dávila siguió apoyando la Revista de Crítica Cultural. No lo sé. Habría que indagar en la historia del financiamiento de esa revista.  Entonces, hubo un momento de ruptura.  No sé ni por qué, ni cuando.  Desde entonces, ya, el asedio contra Dávila fue en forma.  Yo me lo crucé en la Bienal de Sao Paulo, después que él hiciera ROTA, en la Gabriela Mistral. Nos saludamos cordialmente. No somos amigos.  Si bien hicimos una exposición en Galería SUR,  como en el 83, si mal no recuerdo.  Se llamó “Fábula de la pintura chilena” y era una lienzo de unos doce metros en los que realizaba una crítica “ilustrada” de la “escena”.  Era una crítica feroz.  No sé por qué esta exposición no estaba mencionada en el mapa de su trayectoria que se instaló en Matucana. Ocurrió que los poderes fácticos que él critica hoy día, lo llamaron al orden y  me dejó colgado.  De esa exposición no hay memoria. Escuché decir que Galaz  la tenía completamente documentada. Habría que preguntarle a él. Para que veas de qué manera Dávila ya en esa época planteó una crítica. Me acusaron en ese entonces de haberlo “manipulado”. 

c    c)    ¿Junto con Dávila, qué otros artistas fueron marginados o mirados en menos en este periodo?

R: Bueno, todos los que no entraban en el “salón” de la Avda Walker Martínez.  Es algo muy concreto. Era una dictadura de la intriga, del amedrentamiento, de la amenaza y  del derrumbe psíquico de las personas que se les oponían.  ¿Quién queda? Les cortaron la cabeza a varias generaciones de artistas jóvenes.  

d    d)   ¿Realmente Dávila era mirado en menos?

R: Totalmente. Con bronca. Porque en Australia era muy exitoso y tenía recursos.  Y porque a través de las filiales editoriales anglosajonas tenía acceso a un circuito que para los totémicos de acá era impensable.  Imagínate que Dávila tenía todos los medios, mientras acá tenían que inventar estrategias de correo para abaratar costos de envío. Pero los de acá decían que  Dávila nunca llegaría a Nueva York. Esperaban y deseaban su fracaso.  Por eso, Dávila, en los noventa, se venga de ellos y  los mete en un berenjenal editando la tarjeta que reproduce la pintura de Simón Bolivar trasvestido.  Los obliga a asumir una defensa que ni Dittborn, ni Díaz, ni Duclos, querían.  Duclos quiso hacerse el listo con los “grandes” que también lo desestimaban. Peor que a Dávila. Pero Dávila se los madrugó a todos porque se apropió de las tarjetas, que era un proyecto Fondart del que Duclos era responsable. Y se los madrugó, poniendo un horizonte diferente al que la crítica cultural de ese entonces estaba dispuesta a tolerar. Es el momento en que la dictadura de la izquierda cultural  comparte sus activos entre el ARCIS y “la Chile”.  Se trata de un poder adquirido que se traduce en la capacidad para nombrar entre los suyos a los premios nacionales de la Concertación.  Entre otras cosas.


2.- En los últimos días se ha discutido mucho que el corte editorial del Centro Nacional de Arte de Cerrillos sea 1967, pero más allá de la fecha, ¿por qué no te gusta este proyecto? ¿al igual que Krebs crees que ha habido improvisación de parte del CNCA?

R:  No se ha discutido.  Algunos hemos retomado argumentos que no son para nada nuevos,  pero que señalan el nivel de desinformación de la dupla Ottone/Yáñez en este terreno. De hecho, acabo de  re postear una vieja  intervención de Agamben, que me ha dado a conocer Gloria Cortés.  Estamos poniendo argumentos por delante y lo que obtenemos es el silencio de los empecinados, que actúan con la complicidad de otros agentes a los que se les ha hecho muchas promesas institucionales. Eso te pone en el horizonte de una ética que ha sido completamente convertida en ruina. 

Ottone hizo una hipótesis, no mencionó la colaboración que recibió de Yáñez  y se ha convertido en el hazmerreir.  Para mi, el problema no está en el corte del Centro, como me preguntas,  sino en el destino del MNBA.  Ottone unificó  los dos problemas, en parte  para desviar la atención sobre el Centro, cuyo propósito no especificó tampoco.  Y por otra parte exhibió su poder frente a la DIBAM.  No entiendo cómo Cabezas no tiene  un mínimo de dignidad. Solo posee cálculo político, como hombre del girardismo. Está dispuesto a ser ninguneado una y otra vez. Así no solo no hay quien resista, sino que su prestigio profesional queda por los suelos. 

No es que no me guste el proyecto.  No es un problema de gusto.   ¿Quién podría estar en contra de un Centro de Arte?  De hecho, en mi libro ESCENAS LOCALES hablo de lo que debiera ser un centro de arte,  en las actuales condiciones restrictivas de la escena artística.  Más aún, cuando las formas de arte actuales han puesto cada día más en duda el modelo de los espacios de exhibición.  Y cuando las obras actuales han hecho estallar estas condiciones de exhibitividad.  Uno puede tener un centro de arte en una oficina de gestión de proyectos.  Se puede abrir y cerrar centros de arte temporales, definidos por la temporalidad de proyectos específicos.  Se puede concebir un espacio editorial como un espacio sustituto.  No estoy en contra de un centro, sino  en contra de la forma y de la indeterminación puesta en juego por la dupla Ottone/Yáñez.

En esto no ha  habido improvisación: lo que han hecho lo han hecho a consciencia y están muy orgullosos.  Lo que aquí está ocurriendo es más grave. Hay cosas improvisadas que pueden ser estructuradas y con un mínimo de coherencia. Esto es grave porque carece de coherencia. No hay un solo documento en que se de cuenta de un proyecto de centro de arte experimental.  Lo que ha habido han sido  puras declaraciones cortas en entrevistas.

3.- ¿Cómo debiera enfocarse el proyecto del Centro Nacional de Arte de Cerrillos?

R: Eso es algo que está en el libro que ya te señalé.  Esta es una pregunta que me haces a mí, pero que no le has hecho a Yáñez ni a Ottone.   En mi libro he señalado que un centro cultural es un acelerador del imaginario local.  Pero un centro de arte es un catalizador y acelerador de transferencia de las formas de representación de las prácticas, en un medio determinado.  No es una sala de exposiciones.  Y  ni siquiera hemos podido leer un programa. Tampoco un concepto de residencias ni de laboratorios.  No se han manifestado más que a través de algunas entrevistas. Es poco serio hacer avances de tipo comunicacional  para encubrir una  indigencia conceptual. 

El próximo viernes sale el número de revista CAPITAL donde hago un análisis más pormenorizado de esta situación. Escribí para dicha entrevista, antes de las declaraciones de Ottone del domingo pasado.  De modo que ya llevo adelantado algo que saldrá después. 

4.- Qué similitudes hay entre el Centro Nacional de Arte de Cerrillos y el Parque Cultural Valparaíso, que tú mismo dirigiste?

R: Ninguna. El Parque era un triángulo funcional parcial; es decir,  cumplía funciones de centro de arte, funciones de centro comunitario y funciones de centro cultural. En cambio, Cerrillos es en su título solo un Centro de Arte. Pero no señala cuáles son las funciones. Por ejemplo, si está –supuestamente- orientado a la experimentación, entonces debe explicar cuáles serán los formatos que esta tendrá como  plataforma de trabajo.  Pero la experimentación exige puesta en escena: de ahí, programación subordinada o independiente. Sobre todo, ejes preferenciales de trabajo, con artistas tutores y estrategias de mediación asociadas a cada experiencia.

Un centro de arte tiene otras funciones que la de un centro cultural o de un museo.  Tiene la función de combinar  tres cosas: archivo, mediación y experimentación formal. Estas tres cosas se subordinan a un eje que jerarquiza las acciones y define los formatos de residencias y laboratorios. No es un taller expandido, sino la  constitución de una comunidad de trabajo, a partir de la tutorización de dos o tres artistas referenciales.  A mi me parece que el eje debe ser arte y comunidad. Eso es muy concreto. Es un arte de frontera entre la intervención urbana, la reparación comunitaria y la exigencia de traducción formal de la lectura que hace el artista de su propia condición como acelerador de imaginarios. 

jueves, 20 de octubre de 2016

LA FOMEDAD EJEMPLAR DE LA OBRA DE MARIO NAVARRO

Leppe siempre admiró la obra de Mario Navarro. Sin embargo, debía descalificarla por algún lado. Entonces, una vez me dijo: “No hay un tipo más fome que Mario Navarro”. Lo cual, en términos estrictos, era el mayor de los cumplidos. 

Leppe siempre fue un coleccionista de objetos, al punto de ser acusado de padecer en cierta medida, el síndrome de Diógenes, pero en el mejor estilo. Gastaba sumas enormes en adquirir objetos especiales.  Mario Navarro se sitúa en las antípodas.  Gasta lo menos posible, no ya adquiriendo objetos, sino haciendo fabricar “ficticios”.

La fomedad de su trabajo reside, justamente, en esa decisión. En los “ficticios”. Es decir, no ya en reproducciones  eminentes de frutas en vidrio veneciano o cerámica de Lota, sino directamente acudiendo al barrio Meiggs a comprar similares  de plumavit pintadas con un realismo sobrecogedor y que tienen un gran éxito de venta.





La fomedad de Mario Navarro apunta a reproducir esta especie de grado cero del interiorismo doméstico, que instala unas  condiciones de  liviandad material que sostiene una idea  precarizada de lo hogareño.  De este modo, en la exposición de Galería Die Ecke, Mario Navarro  pone en  suspenso  los últimos elementos de la serie cuya disposición comenzó en Galería Gabriela Mistral, hace un año, cuando construyó  en su interior  la réplica  de un edificio modernista emblemático.

Es decir, retroversivamente, desde esta exposición en Die Ecke se puede entender de manera precisa  el carácter de “ficticio” de la réplica en Gabriela Mistral, para significar las distinciones entre un tipo de “racionalismo crítico”  y un tipo  de “irracionalismo convencional”,  en la historia de las representaciones.

Más que nada, la convención del irracionalismo está ilustrada por el recurso a la reconstrucción de prácticas espiritistas, cuyos procedimientos de trabajo “se parecen” a los procedimientos  que emplean algunos artistas para montar su discursividad en la más  plena de las  autonomías.   Los “ficticios” pertenecen al orden de los pensamientos ficcionados  de los que se dispone para hacer avanzar las cosas, en el sentido de una “fomedad estructurante”, que Leppe sabía calificar como garantía de acidez analítica en la obra de Mario Navarro. 


En este montaje hay dos puntos de anclaje: un árbol plantado en un fondo de cocina y un cerebro de resina aumentado a la dimensión de una roca de escenografía.  Lo cual demuestra, por otro lado,  que la obra de Mario Navarro es muy “cerebral” y su inteligibilidad es arborescente (no rizomática), porque  posee un férreo sentido de las jerarquizaciones en el campo político (necesidad de partido político como un “ficticio” orgánico). 

Entre  el cerebro (comité central) y  el árbol (estructura de poder) se tiende un cordel  ordinario  que se encarga de realizar el trabajo propiamente político de  hilvanar  los objetos propios de una “naturaleza muerta”.  No hay más que eso.  La acidez es extrema. 

Lo que otrora  se nos aparecía impreso sobre la cubierta de manteles de plástico,  que Smythe ya usó como “impreso encontrado” para representar una “naturaleza muerta”, hoy día es exhibido por Mario Navarro  como un encadenamiento de elementos mínimos, disponibles  en su grado más bajo de representabilidad, “más acá” de toda estructura de “mal gusto”. 

Hablemos del árbol.  No es un árbol, propiamente hablando, sino la demostración objetual de la imagen de un árbol que Mario Navarro ya ha dibujado en trabajos anteriores y que la hace evidente en esta nueva comparecencia, asignándole una nueva tarea.   Aquí, lo que hizo fue salir a buscar las ramas que más se parecieran a las que ya había dibujado  sobre el muro, en una obra anterior.  Pero esta vez,  en la corteza de un filodendro  ha escrito con una cortaplumas  el título de la muestra: sesos de asno. 



La frase  referida  proviene de archivos sobre brujería durante el período colonial.  Es decir, de las recetas que proporcionan un cierto estatuto erudito al  farmakon  implicado  como soporte de la cultura del higienismo de las clases sub-alternas.  Sin embargo,  árbol, ya sabemos, implica un orden de conocimiento jerarquizado, que debe ser apoyado mediante la adjunción de un  injerto falso que hace las funciones de ortopedia.   Es decir, todo mal, en términos enunciativos, subordinado a la colocabilidad de una “planta de interior”. 

Curiosamente, la planta es convertida en objeto inerte, en un rincón de la casa,  como recurso pequeño-burgués que hace manifiesto el deseo de  dominación de una naturaleza que le es adversa, en la misma lógica antagónica  que enfrenta a los “objetos  reales” de Leppe con los “objetos pintados” y simulados  de Mario Navarro.

Ya he abordado algunos aspectos de la serie de trabajos realizados en el 2015-2016. Remito en particular, en este mismo blog,  a la lectura de las columnas tituladas Reeds y Del tapiz a la maqueta.  En esta exposición, la  condición de maqueta ha sido reducida a la visualidad de los “ficticios”, en escalas diferenciadas. 

La fomedad a la que hacía referencia Leppe ha sido mi propia garantía para  seguir de cerca la secuencia de piezas que  definen el carácter de una obra que se aleja de la espectacularización y que no hace concesiones al  discurso  visual dominante. 



martes, 18 de octubre de 2016

LOS CIERRES

El cierre de exposiciones como una de las bellas artes. Quizás, lo más complejo, sea poner término a un enunciado espacial y objetual. Tenemos el caso de la muestra de Juan Domingo Dávila, en Matucana 100.  Lo que hace es sella una ofensiva reparatoria para el propio Paco Barragán, que termina su corto y significativo ciclo a cargo de este galpón, que nunca se ha podido sacar de encima la preeminencia de las artes del espectáculo.  Pero lo hace en el momento de la Farsa de Cerrillos.  

Para Barragán nada fue fácil.  Desde la partida  fue indeseado por los jóvenes lobos y las jóvenes lobas de la escena universitaria, que proclamaron la necesidad de que las pocas plazas abiertas para curatorías fuesen especialmente destinadas –casi por oficio- a  agentes locales, que no trepidaron en pasar a la abierta tesis xenofóbica.  Al final, lo que les importaba no era el proyecto, sino la pega.  Lo que es legítimo, pero es  fatal. Quisiera no tener que cruzarme con esta gente. Curiosamente, haber  pasado por el MAC no proporciona ninguna garantía ética.

La gran decisión de Paco Barragán fue realizar esta exposición de Juan Domingo Dávila, que ya había dado muestras de un alto nivel de reticencia hacia las autoridades oficiales de la escena local, tanto en su versión post-arcis como en la aversión pro-udp, en alianza defensiva para distribuirse los últimos recursos.

La “imagen retenida” es una variante de la imagen dialéctica, porque recupera las cargas  brechtianas, por las cuáles nos adelantamos a sabe que “la mejor escuela de la dialéctica es la emigración”. Y no solo por los cambios traumáticos de que son objeto, sino porque estudian los cambios en las transformaciones técnicas de su representación.  La “imagen residual” es el efecto de las cosas que se imprimen en la retina como carga de imágenes cuyo origen es la mancha, que se domina y domestica mediante una educación  académica perversa. De todo eso vamos a hablar en las próximas columnas.

El otro gran cierre ha sido en de LOCUS, de Gianfranco Foschino en el MAVI. Habiendo estado a cargo de la curatoría, era muy importante para ambos terminar con una propuesta de trabajo analítico, que adquirió el nombre de Centro de Estudios del Agua.  Esta fue la resultante de la conversión  entre Alberto Peralta, nivólogo, Rodrigo Rojas, escritor, Patrick Lynch, abogado ambientalista,  y quien escribe. 

El agua no es solo aquello de lo que hablé en la invitación –algunas columnas anteriores-, en sus acepciones simbólicas y sus referencias a las aguas de los ríos y a las aguas de los mares, como clasificaciones para un universo de navegantes y un reverso de cuencas filiales.  El agua determina los estados de la propiedad de la tierra y diluye las tensiones del recuerdo terminal de las retenciones del sentido primario, como cuando el héroe de Farenheit 451 cruza el bosque y se sumerge en el río para escapar del Sabueso y recuperar el olvido matricial.  Entonces, el centro de estudios, aborda además, los usos del agua y las dinámicas de su defensa y preservación.

No es casual que trabaje con las obras de tres artistas para quienes las aguas son el hilo conductor de una pasión de obra: Fernando Prats, Tere Aninat y Gianfranco Foschino. Todo padecemos, por decir, una similar “pasión austral”, que nos devuelve el síntoma de un enigma que solo podemos resolver en la condición del extremo y del exceso de nominación.

Fernando Prats, no solo entierra en los hielos un compendio con su “memoria de obra”, sino que años más tarde  -en Polonia-  hace congelar una determinada cantidad de agua de las lagunas sobre las que se vertía las cenizas de los campos de exterminio.  Congelar un tiempo de cenizas.

Tere Aninat produce una pieza sonora  -para la conmemoración del cuarto centenario del  descubrimiento del Cabo de Hornos-, con los nombres  de todos los navíos naufragados en su travesía, transmitidos en alfabeto morse, a través de una la gran red de radioaficionados de Chile, como soporte de obra. 

Gianfranco Foschino aborda –por su parte-  una reflexión sin concesiones sobre la belleza intensa de una naturaleza inquietante que seduce y repele, al tiempo que exalta e infunde respeto en su tremenda majestad.  Sin embargo, a ciencia cierta, lo que infunde respeto es su propia pulcritud  como artista.

Pues bien: estas tres menciones dan lugar a un montaje que pone en crisis la configuración de la escena, teniendo que agregar a estos cierres, la instalación recién inaugurada de Claudio Correa en el MNBA, que remite a la  determinación de la literatura polar,  que solo traslada la espectralidad desde la que se suspende la disolución del “navío”, en su materialidad flotante, divulgando la más eficiente metáfora de hundimiento de la escena plástica nacional.





domingo, 16 de octubre de 2016

SIMPOSIO DE ESTÉTICA

Al momento de  aplicar a un simposio de  estética, no se piensa sino en formular una hipótesis y escribir unas propuestas a desarrollar, que formen parte de una política de trabajo. Es lo que hice. Exponer un momento de una política de escritura. El formato de simposio solo satisface la modalidad de formulación de un debate en curso, en el terreno de fricción entre la fotografía y las artes visuales.  No es más que eso.  La cobertura académica es una excusa de inscripción en un zona donde todos parecen trabajar para informar sus nombres en el universo de la indexación.

En la crítica independiente, que suele depender de una práctica de investigación autónoma, sin lazos de dependencia ni de garantización universitaria,  el trabajo de fondo no está determinado por el “proyectismo” fondecytizado, sino que deambula en la frontera de una  escritura estroboscópica de filiación joyciana, guardando las proporciones.  Lo que para mí era significativo en junio de este año, en el marco de una polémica implícita en el campo exhibitivo de la fotografía, no lo es para una entidad académica que, sin embargo, intenta dictar pautas  sobre la tolerabilidad analítica. 

Sin embargo, el relato que asume sus condiciones de avance como  retrato de la situación concreta en que  la ficción teórica se toma por objeto de si misma, no hace más que sostener el malentendido como soporte de variación académica para iluminar una escena de manera discontinua y formular como título, la cuestión del delito como  condición formal de una escena  de arte.  Todo esto apunta a fijar la co/dicción del título: “El delito como condición foral de una escena de arte”.  Ciertamente, porque frente a la ingenuidad de  una empresa  distintiva de la rostroeidad de Chile,   me cupo formular la hipçótesis acerca de la dependencia que ésta tiene respecto de la fotografía judicial y criminológica, en el estado actual de la lucha de clases en el campo de la imagen.

Esto significaba poner en (e)videncia  la condición del delito, como configuración de una determinación que suspende los juicios destinados a citar los fragmentos de obras leídas a destiempo; digamos, con el retraso necesario para que la academia pueda incorporar a sus planes de estudio la correcta política de reproducción de funciones. 

Pongamos por caso:  situada la escena de reproducción de una lectura se identifica una operación de omisión y de encubrimiento de las bibliografías que pudieran poner en duda la precursividad de voracidades específicas, en una zona extra-universitaria.  La producción escritural más significativa jamás estuvo en la universidad, ni menos en institutos de adjetivación estética, por efectos de compensaciones reformísticas.   No es explicable a simple vista la permanencia de un instituto de estética, cuyo origen se remonta a las compensaciones eclesiales internas, producto de una reforma derrotada. Pero mantenerse como enclave social-cristiano en una universidad católica durante la dictadura toda, es una hazaña que disfrutan los herederos en su afán por alcanzar privilegios tardíos.   
Al hablar de delito me remito, entonces, a una polémica reconstructiva acerca de los “usos de Barthes” en la coyuntura de lectura de 1980.  De modo que esta polémica por los usos de  lectura, por ejemplo, no compromete espacio universitario alguno, en 1980 y 1981, porque los agentes que la llevan a cabo operan en sus “márgenes”.  Y se trata de usos remitidos a políticas de escritura diferenciada y políticamente excluyente, que tiene como soportes de expresión revistas independeientes.  

Entonces, en la dinámica de los usos, tenemos a los sociólogos que leen Mitologías, a los escritores joycianos que se aferran a la filosofía epicúrea de Placer del Texto y a los buscadores de teoría fotográfica, que se pierden en Camara lúcida y nunca entienden que se trata tan solo de una filosofía de la afección.  Pero de todo esto se distribuye una acalorada cantidad de citas destinadas a formatear la pulsión inaugural de toda  las imposturas que le conocemos a las “vanguardias”  plásticas en función.

Sin embargo, la ansiosa fijación de  precursividad  nos conduce a las primeras versiones de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, leída bajo la amenaza  de  colocar sobre el hipostalinismo del Taller de Artes Visuales y  de su abuelo desalmado, todo el peso del inconsciente óptico, cuando todavía estaban  sobredeterminados por el inconsciente mimeográfico de una izquierda derrotada, que se afanaba por instalar una política de la memoria perdida susceptible de transformarse en apoyo financiero para el desarrollo de un proyecto de comunicación alternativa, que ayudaría a convencer a los estadounidenses de la inmoralidad de su política exterior. La política de la imagen victimalizante podía ser  convertible -en los noticiarios del mundo- en una lucha heroica, por  quienes invertían sus peligros en  momentos las carreras parlamentarias futuras.

En 1981, la teoría de la imagen provenía de la lucidez de la cita en contra de la determinación tecnológica del inconsciente, pero sin emitir noticia alguna de las historias de los conceptos puestos en juego.  Hasta que un buen día me encontré con el ejemplar de un libro que algunos mostraban por debajo de las mesas. La gran novedad de esta información retenida hasta el momento era que señalaba la deuda que el arte moderno tenía respecto de la fotografía judicial.  Nadie lo hubiese imaginado. Estaba en un libro de un autor italiano en la biblioteca de la Escuela de Derecho. Todo el material de referencia lombrosiano dejaba a Warhol a la altura de un farsante que omitía las fuentes.  Y no estaba del todo fuera de punto.  Al fin y al  cabo, la fotografía judicial instalaba algo mas que su propia tecnología; sino que hacía evidente el efecto ideológico de la técnica en la invención del retrato-fotográfico.  Pero todo eso era considerado un delito.  Es decir, un delito por la omisión forzada de las fuentes y un delito porque perturbaba la continuidad darwiniana de la historia oficial de la fotografía.  Y al final de todo, lo que aparecía en su evidencia era la impostura de quienes instalaban en un terreno de des/información convenientemente alimentada, la precursividad  voraz de sus incursiones en la manufactura de la historia de la imagen, buscando a la fuerza editar un giro epistemológico que alcanzaba evidentemente los rasgos de una revolución galileana, en las artes visuales, por cierto.

Por es entonces, la fotografía chilena, en su escrituralidad, era muy precaria. Lo sigue siendo. Pero  en 1981 no era objeto de inversiones académicas por institutos que abordan hoy día, con el retraso adecuado,  la norma de sus juicios indexables. 

El caso es que para hablar de estas omisiones y de los efectos en la reconstrucción de las bibliografías desplazadas por transferencias averiadas, me entero que debo cancelar ciento veinte dólares.  Debo pagar  con el propósito de  hacer viable la circulación académica de mi discurso.   En septiembre recibí una advertencia para cancelar una rebaja. No le tomé el peso. Pensé que se trataba de una broma. Imaginé que era la cuota exigida a quienes asistirían como público al simposio.  Grave error.  Yo no pido rebaja. Yo no pago por escribir una ponencia y leerla.  Debiera cobrar, incluso, por participar. Y si me hacen aplicar, ello o excluye la posibilidad de que la entidad universitaria pague por mi prestación. No estoy en la situación de ser escogido para ser garantizado.  La garantización está dada por la diagramaticidad de mi discurso. 

Sin embargo, imagino que es una costumbre anglosajona, en que la participación a  un simposio está asumida por un financiamiento ya contemplado en los ítems de los proyectos de mejoramiento académico, sin favorecer –en lo absoluto- la escrituralidad de los críticos autónomos, no universitarizados, pero por cuya práctica se han constituido los objetos de estudio que la academia reproduce como si fueran conquistas propias.

Porque lo que queda en evidencia es que la autonomía no está garantizada por el aparato universitario y que todo intento de participación en un simposio de esta naturaleza,  solo apunta a acumular puntos en una medición que solo tiene el propósito de  reproducir condiciones de validación de su propio enclave.  

En plena discusión sobre gratuidad y calidad de la educación superior, el pago de inscripción exigido a un exponente,  resulta –por lo menos-  una medida  “curiosamente extemporánea”.  Dejémoslo aquí.  La culpa es mía.  La única forma de aplicar para un debate  en el seno de una escena  -plástica y fotográfica- es tener que pasar por esta incidencia,  que califica la distancia  teórica y financiera  con que el  espacio académico asume la existencia de polémicas formales que lo sobrepasan y que configuran tardíamente su objeto de trabajo.