domingo, 21 de agosto de 2016

ENRIQUE CORREA Y CATALINA MENA, GARANTIZADORES DEL ARTE CHILENO.


Esta semana hemos sido “golpeados” por la noticia del  retiro de Enrique Correa del directorio de la Fundación  Allende. En verdad, el nombre de la fundación no es ese, pero usaré la denominación “popular”, ya que  es ésta la que hace el trabajo del topo en la memoria cívica del nicho  simbólico a que el apellido está asociado.  La cuestión del retiro es de otro carácter, porque en todo lo que Correa ha invertido resulta dudoso pensar que el retiro es operable, sino solo en términos de visibilidad. De todos modos, puede ser humillante (sic) para Correa tener que abandonar un directorio para que su nombre no  cauce perjuicio  a la candidatura  presidencial de la Senadora Allende.  El términos estrictos, el perjuicio ya está hecho. Lo que queda por demostrar es si el solo apellido Allende es suficiente para ser vertido sobre las falencias políticas de una hija. (Recurrir a Correa fue la prueba de su fragilidad. La independencia forzada de su abandono debe producir un efecto que no está del todo garantizado).

En lo que artes visuales respecta, en agosto del 2004 escribí tres columnas que publiqué en www.justopastormellado.cl bajo el título  La Fundación Allende se propone secuestrar la colección del Museo Allende.  Las republicaré en este blog, bajo un nuevo contexto. A catorce años de su primera circulación exponen su dramática actualidad y permiten formular la pregunta que todos callan: ¿por qué, la Universidad de Chile, teniendo “soberanía” más que justificada en la formación del Museo de la Solidaridad, esta no le fue reconocida al comienzo de la Transición?  Sabemos que Correa “ideó” una fórmula para favorecer la “ficción” por la que  la familia pasó a ser depositaria de una mitología artística, política e institucional que tenía una probada tradición. En el fondo, Correa “aprobó” la hipótesis de la des/estatización del Museo de la Solidaridad.  Curiosa hipótesis: musealidad- solidaria-dentro-de-lo-posible. Y no tenía que ser posible. Primera traición a los fundamentos que dieron origen al museo.  Esa fue la obra de Correa: montar la des/institucionalización del Museo de la Solidaridad en provecho del usufructo de la política privada de la heredera principal. 

En este sentido, Enrique Correa garantiza el desarrollo de un tipo de musealidad subordinada a la ilustración política.  Lo que plantearé a continuación es un segundo caso  de subordinación, donde ya no está en juego la musealidad sino la representabilidad  que el arte chileno se hace de si mismo, a través de la intervención de sus operadores mas preclaros.

Me refiero a la crónica escrita por Catalina Mena en Revista Paula, bajo el título lacónico de  Arte conceptual en Cerrillos.

Hace ya varios meses sostuve la hipótesis de presentar este proyecto bajo el nombre de Obra Pública, bajo curatoría de Catalina Mena, para la próxima Bienal de Venecia. Era un chiste que tenía su fundamento.  

El proyecto de Cerrilos es la Obra Pública de Camilo Yáñez como artista-de-la-operación-política.

Catalina Mena ya había dado muestras de una dudosa dependencia comunicacional al convertirse en el efecto ventrílocuo de la voz de Camilo Yáñez,  a través de sus notas sobre  las exposiciones de Brantmayer y  de la colectiva de Jaar-Navarro-Prats-Zurita  en el Centro Cultural Joan Prats de Barcelona.  De modo que la crónica de la última semana no hace más que ratificar el rol de la crítica como ejercicio de relaciones públicas; que es el único rol que Camilo Yáñez le atribuye.  La garantización político-académica ya le fue otorgada por su proximidad al  triángulo Díaz-Richard-Galende, pero ha tenido que permanecer bajo silencio para que su efecto manipulatorio en la próxima política  nacional no se hiciera “tan” evidente.  Lo único que busca Camilo Yáñez es “quedar bien” ante quienes considera sus “habilitadores” simbólico-operacionales.

Lo que no debiera sorprender a nadie es que Catalina Mena escriba lo que Camilo Yáñez le dicta, poniendo en  crisis la fidelidad entre ética y escritura.  Lo que tampoco debiera sorprender es que el “concepto” expositivo sea planteado en Revista Paula, ya que se demuestra que su colocabilidad  como exposición depende de la aprobación del medio que compite con la mercurialidad.  Más aún: lo que esto denota es la pretensión “mercurializante” de COPESA  en este conflicto  de garantizaciones. 

Pero lo más interesante es constatar de qué manera una política nacional pública depende de una política de coleccionismo privado (ejemplar) para validarse. Más de la mitad de la crónica está dedicada a la obra de Leppe, facilitada por la Colección Pedro Montes, con el solo propósito de sostener la proyección modélica de su diagrama hacia el conjunto de la muestra, que  ostenta el recurrente  y para nada decisivo título de  Una imagen llamada palabra.  

Este es el recurso de gloria analítica que esgrime Camilo Yáñez, convertido en un desesperado  artista-operador-curador-historiador de arte, que decide destronar el efecto Quebrantahuesos  como  comienzo del “conceptualismo chilensis”,  en provecho  de Vicente Huidobro, “como un antecedente ineludible de esta estrategia combinatoria”.  

Camilo Yáñez aprendió la lección de Ramón Castillo  -ambos académicos de la UDP- que vive inventando precursores anómalos para satisfacer una especie de manía refundadora, por la que nos han dado una lección de una eficacia probada: ni Kay, ni Martínez, ni Zurita, sino Huidobro, en la re-elaboración del efecto de poeticidad anticipatoria de la visualidad chilena.  Catalina Mena no ha hecho  mas que cumplir con los términos de un contrato implícito que utiliza Revista Paula como la plataforma de este anuncio que tendrá un “efecto ineludible” en la pensabilidad chilena del arte.  


jueves, 18 de agosto de 2016

A PROPÓSITO DE UNA PINTURA DE BALMES, NOTA BREVE SOBRE UN TIPO DE COLECCIONISMO.

Una de las cuestiones más complejas en el discurso de posteridad de obra de un artista es la de la inscripción. Ni es lo mismo que reconocimiento. Inscripción quiere decir incidencia efectiva en la ordenación de un campo. El reconocimiento puede ser el que determina el precio atribuido a la obra. Hay artistas que solo tienen buen precio de mercado, pero que no inciden en la configuración del campo. Es lo que le ocurrió en un momento a Cienfuegos, por nombrar uno más visible que otros en este terreno. Su gran reconocimiento en el orden de los precios no por ello lo convirtió en un artista incidente. De manera análoga, artistas como Gonzalo Díaz, que han sido incidentes en la escena, apenas tienen precio de mercado porque ni siquiera tienen galería.  Si su obra está en algunas colecciones, ello ha obedecido más bien a la búsqueda que  curadores/críticos/asesores de colecciones  importantes han realizado en el campo, para definir una compra, que al esfuerzo de operadores de arte por colocar la obra en colecciones eminentes. 

En el caso de Balmes,  el nicho de mercado al que accede es más bien restringido, ya que solo  pueden tener interés en su obra quienes realmente conocen su trayectoria formal. En un momento se fijó el interés por su obra de los  años sesenta y se consolidó un corpus.  Existe un conjunto de obras que pertenecen a coleccionistas privados y que fijan la “balmesianidad” de los sesenta.  Por ejemplo, todo lo relativo al momento de producción que se define entre su regreso del viaje a Europa de 1962 y la serie de Santo Domingo de 1965. Sin embargo, Balmes no puede ser conocido por ese corto periodo.

La obra de los años setenta,  también está en colecciones privadas. Es decir, se trata de retratos del Che y de Lumumba, realizados entre 1967 y 1969, antes de la emblemática pintura No (a la sedición), de 1971. ¿Qué es lo que pasa con esa obra?  Como pertenecen a colecciones privadas, no es posible promover su adquisición por museos eminentes de arte latinoamericano,  situación que colaboraría en su inscripción. 

Una colección privada, por si sola, no es suficiente para inscribir la obra de un artista. La propia colección debe estar inscrita, a su vez, para que sus adquisiciones  se conviertan en formas de validación y garantización de la posición del artista en una escena.  Y para que una colección esté inscrita, ello supone su reconocimiento por otras colecciones mayores y referenciales.

Las obras de Balmes, en colecciones privadas, no van para ninguna parte, a menos que se musealicen. Lo cual implica reconocer que su ingreso a una colección pública puede ser un elemento decisivo, porque el museo posee facultades de validación que el coleccionista privado no tiene.  Por de pronto, el museo  es por si mismo, independiente de si es “bueno” o “malo”, un aparato discursivo.

El ingreso de una obra a su colección significa que ingresa a un discurso ya constituido, por la historia, por la crítica. Las colecciones privadas tienen una gran dificultad para producir discursividad propia.  Una de las maneras de obtenerla es produciendo editorialidad sobre conjuntos de obras determinadas, que pasan a ser reconocidas como “las obras de tal artista en la colección de tal coleccionista”.  Es la única manera de relevar significancia. No tanto organizar exposiciones, sino producir  libros y  sostener líneas de estudios independientes.  

Producir libros o producir catálogos es una empresa que no deja de tener sus bemoles, porque no es posible forzar el destino de las obras con un escrito.  Las exposiciones solo son una inversión inútil que acarrea consigo gastos de traslado, de seguros, de catálogo, cuyo rédito es mínimo.  Ni siquiera armando un circuito en museos, pongámosle, latinoamericanos. 

El interés por la pintura chilena contemporánea no existe.  No hay que sentirse mal por eso.  No hay necesidad ni deseo alguno involucrado, a menos que un coleccionista esté dispuesto a poner muchísima plata; cosa que no va a hacer, porque va a ir a solicitar la ayuda al CNCA y a RREE.

 Y no hay ninguna empresa que esté dispuesta a sostener esta inversión que, por lo demás, nadie podría ni sabría justificar.  A menos, como digo, que resulte de una decisión de colocación eminente en la que se debe invertir un gran caudal, no solo financiero, sino de construcción de redes de prestigio en el terreno de la musealidad latinoamericana. Lo cual dista mucho de  ser efectivo. Por que lo primero que habría que definir en la colocación de  qué artista se va a invertir, en un largo plazo.  No hay “consenso”. Y  los oscuros y escasos consensos que hay, apenas dan para apostar  por la circulación  internacional de un artista que apenas ha sido reconocido en el plano interno.  Tenemos casos dramáticos, por no decir patéticos, de itinerancias que ya estaban fatigadas antes de partir, y que solo dieron  para un museo en Cuba, una galería en Francia, etc.  Así no funciona el sistema.

Las obras de Balmes en colecciones privadas tienen un solo destino para inscribirse: ser entregadas en comodato al MNBA.  Una pintura como NO,  por ejemplo, no puede estar colgada en el hall de acceso de un edificio del barrio El Golf.  Es muy doloroso pensar  en las condiciones de su producción y en el destino que e ha sido reservado.  Esta pintura debe ser propiedad de la nación.   Si no, que sea  ingresada como un préstamo, con todas las prevenciones que sean necesarias.  No es una mala solución. Un coleccionista privado sería reconocido por un gesto significativo de utilidad pública.


Si lo anterior no es posible, entonces, que el Estado haga una oferta de compra. Y que el coleccionista actúe con la  consecuencia ética debida.  Solo en una colección pública esa pintura podrá estar inscrita en un decurso histórico y problemático.

lunes, 15 de agosto de 2016

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE UNOS CUADROS DE JOSÉ BALMES.


Una de las cuestiones realmente políticas que abordó Balmes fue la del letrismo muralista.  Ante la imposibilidad de retractarse del delirio figurativo de la BRP en su período de mayor ilustratividad del programa de gobierno, Balmes anticipaba la catástrofe, enviando un “mensaje” a una autoridad que no lo leería.  De eso he pretendido hablar en las entregas anteriores y que corresponden a un trabajo que tenía preparado desde hace mucho tiempo.

El letrismo se acerca al diagrama de las fuerzas en presencia en el terreno de la representación des/representada, para dejar visible solo la filigrana de unas huellas que apenas se materializan por debajo de las líneas de flotación de la consciencia histórica.  Me refiero a la pintura que está “clavada” sobre el ascensor del MOP y que des/marca y des/ califica su proyección ética y política. Esa es una obra que debía estar en la colección del MNBA, al igual que NO, que actualmente se encuentra visible en el hall de ingreso a un edificio de alto standing en el corazón del barrio El Golf.



Todo esto para decir que el destino de las obras no suele ser el mejor que es dable esperar. ¿Y que se podría haber esperado?  Lo que se debía haber construido hubiese sido una mejor colocación; es decir, su incorporación a una colección significativa.  Sin embargo, no sería justo atribuir la falta de visión al MNBA, porque no la tenía, simplemente. No había noción de la necesidad de tener unos “buenos Balmes”, porque no se disponía del financiamiento para costear su compra. Por ejemplo, dos de las obras más importantes estuvieron siempre en manos privadas. Es de esperar que estas, hoy día, puedan comprender que estas obras solo interesan al coleccionismo público y que carecen de un valor de mercado porque Balmes carece valor de mercado, en Chile y en el extranjero.  Son pinturas historizadas en la proximidad de nuestra escena.  Su valor en la escena internacional está por construirse desde una “política de estado”. 

La gran carajada de la crítica chilena –de Galaz, entre otros- fue “catalanizar” a Balmes después de su segundo  exilio para impedir su regreso, en favor de lo que inventó Brugnoli a través de la mitología de su resistencia objetual.  Ese fue el momento en que se “atrevieron”, porque Balmes no tenía como defenderse, a declarar su subordinación tapiesiana, cuando en verdad, había que reconocer más bien su filiación con el Gripo El Paso. Pero de eso nadie quiso hacerse cargo porque estaban mejor dispuestos a colocarse en el acarreo policíaco-conceptualista. De ahí que tuve que hacer un gran esfuerzo por sostener la hipótesis de su proto-conceptualismo para sacarlo de la interpretación forzada que hacía de él un remedo del informalismo catalán.  Esto, en 1970, hubiese sido imposible.

Pero Balmes de regreso le echaba a perder el negocio a varios. De ahí que desde Carmen Waugh hasta Antúnez, pasando por los próceres de “la Chile”, necesitaban desmantelar la pintura de Balmes y ponerla en el index por “comunista”.  Ese fue el ejercicio que hicieron a partir de La Casa Larga.  Balmes pasó por la humillación con gran estoicismo. Solo el inicio de la Transición le permitió defenderse mejor; sin embargo, experimentó el “anticomunismo blando”  del que el espacio artístico fue cómplice.  Sobre todo durante las presidencias de Aylwin y Frei. Fue Lagos donde mejoró su posición, porque al fin y al cabo, el propio Lagos no cayó en el juego de la exclusión y de la excomunión, a la que eran tan adictos los democratacristianos y los propios pepedé que provenían de la transfiguración  descomunizante. 

Siempre pensé que su Premio Nacional fue, en parte, una compensación artística a la exclusión política de los comunistas.  Pero cuando los comunistas dejaron de ser  políticamente excluidos del juego parlamentario, no vacilaron en cortarle la cabeza, para devolverle la mano a  Isabel Allende, detrás de quien está(ba)  Enrique Escolástico Correa.  Todo bien. Así es el juego. Balmes aceptó con mayor lealtad aún. No dijo nada. Aceptó ser sacado del Museo Allende. Pero eso  -a la postre-  lo hundió afectiva y políticamente. 

Entre tanto, sus mejores obras eran adquiridas por coleccionistas particulares. Me refiero a No y Homenaje a Lumumba.  El problema es que esas pinturas no han obtenido suficiente atención crítica para ocupar el lugar que suponemos se merecen.  Y las operaciones de los coleccionistas no ha contribuido mayormente a ese propósito, de modo que es como si éstas estuvieran “secuestradas”. No tienen cómo avanzar en la re/posición de sus significado en la historia del arte y en la historia política chilena.

Al menos, Al alba, camino a Quilicura, que está en el acceso del MOP, debiera ser solicitada por el MNA para que pudiera formar parte –al menos en comodato- de la colección del MNBA. Por que al fin y al cabo, esa pintura, ¿es de propiedad del MOP?  A lo mejor hubiera que revisar ese registro y poder disponer de ella para un mejor destino, con todos mis respetos para la Comisión Antúnez, que ha tenido que soportar las humillaciones institucionales que corresponde para poder realizar un trabajo ejemplar. 



viernes, 12 de agosto de 2016

CONFLICTO POLÍTICO Y CONFLICTO PICTÓRICO (tercera parte)


Más bien, la consigna será excluída del campo de la pintura. Solo el signo lingüístico se hará presente con pigmento rojo. El cuadro tendrá unas dimensiones de 200 x 300 cms, esto es, empleará un formato “mural”, como si reprodujera un gran fragmento despegado de un mural de los muchos que pueblan el Santiago de 1972. 

La dimensión de las letras estará dada por el alcance anatómico del gesto ascendente y descendente de la letra N, que comandará la envergadura aminorada de la circunferencia con que fabrica la letra O. Pero la O pasará a indicar el objetivo en una práctica de tiro, mientras que la N pasará a figurar las variaciones de tensión en un espacio plástico-político concreto, en la medida que la envergadura del ascenso y descenso de la N remite a la extensión del gesto invertido; que es análogo al gesto que realizan los trazadores y rellenadores de letras en la pintura de las brigadas muralistas. 






Por cierto, ésta es una indicación paródica de mi parte, acerca de la grandilocuencia “grandeur-nature” del enunciado gráfico, hecho a la medida del alcance manual, sin posibilidad alguna de proyectarse más allá de la corporalidad literal del sujeto político involucrado. Más aún, si la superficie de la letra N ocupa el centro del cuadro, para instalarse como aguja de una balanza en que el peso de masas se mantiene en un equilibrio precario, entre una zona causal (el fragmento del fusil) y una zona efectual (la letra O roja sobre fondo amarillo). 

Lo que Balmes realiza es una pintura en que el fusil sustituye la palabra “guerra” y la palabra pintada No, remite a España. ¿Porqué no los colores de la bandera de la república española o los de la bandera de Cataluña? Ni lo uno ni lo otro. La bandera española, en esa coyuntura de franquismo terminal, no es una reivindicación política que se haya puesto a la “orden del día”, del modo como se va a plantear a fines de los 70, cuando se de inicio a la Transición Democrática española. 

Tampoco corresponde la elección de los colores de Cataluña, porque José Balmes siempre fue reconocido como un pintor chileno. La mención al origen catalán se pone en uso en una cierta crítica que, por vez primera, señala su “extranjería”. Indudablemente, se trata de una operación que apunta, en 1984, a tipificar su regreso del exilio como el regreso de un extranjero, que no regresa a una “tierra natal” efectiva, sino a una “segunda patria” que ya lo ha exilado. Lo de “segunda patria” tiene el efecto de no reconocerlo como constructor de un referente plástico.

Si yo no estuviera en conocimiento del sustrato político formal que pone de relieve la obra de Balmes, en esa coyuntura, debiera sobredimensionar un análisis acerca de las determinaciones pop inconscientes, vinculadas con la gráfica publicitaria de la época, en lo relativo a embalajes y contenedores de comestibles. En el Chile de 1972 existe una marca de caldos concentrados cuyas cajas son amarillas y la letra de la marca va impresa en rojo. Se trata de una marca de caldo de pollo y de vacuno que en el imaginario social de la vida doméstica se instalan como elementos de cohesión de “lo hogareño”, en el sentido de que si “hay caldo es porque hay fuego”. 

Y si hay fuego, hay “tasa mínima” de un Hogar. Por lo demás, estos caldos que se presentan en “calugas” concentradas son utilizados en sectores populares como sustitutos de una “real” sopa de pollos o de vacuno. En este terreno, igualmente emerge la amenaza, bajo la forma de un producto cuya objetualidad remite a una cotidianeidad reproducida como “retaguardia doméstica”. El hogar se plantea como el lugar donde se puede, a lo menos, cumplir una de las condiciones de reproducción de una estabilidad mínima de “lo humano”; es decir, tener un lugar donde se pueda consumir una sopa caliente. 

Pero el “hogar”, en rojo y amarillo, es la reconfirmación del fantasma del hogar perdido de Balmes, en la conexión con la Guerra Civil española. La letra NO, en el tamaño señalado, en rojo, es una combinación imaginaria de rechazo al triunfo de la bandera repuesta por el franquismo. Esta zona roja y amarilla anticipa el recurso a la imagen de sobrevivencia de un desplazamiento conceptual y político: desde la Casa al Estado. Anuncio, entonces, de la tragedia por venir, desde la destrucción del Estado a la destrucción de la Casa, en un presente traumado de pasados múltiples; el pasado de la infancia, el pasado del abandono, el pasado de una derrota, el pasado de unas polémicas pictóricas que habían hecho su casa, en el arte. 

De tal manera, lo que puede ser considerado como un “guiño” al pop americano, en la resolución de la palabra que se retrae del rigor tipográfico para mimar la tecnología gestual de la pintura mural, remite al hecho de que las formas proporcionadas por la vida cotidiana son “formas antiguas cercanas” en la tradición del arte occidental. Al mismo tiempo, se presenta como un “guiño” excepcional, como otro síntoma, como un desplazamiento del caldo, porque en el léxico político se usa la frase “caldo de cabeza”, para referirse a un estado de gran ansiedad, en que los pensamientos se quedan pegados a una misma determinación, en la que no se percibe salida alguna. En la pintura, hay un caldo designado a título de actitud analítica que trabaja sobre la inevitabilidad de sus efectos. Al mismo tiempo, con su gesto, “introduce” la representación de la calle al cuadro, sabiendo que opera con un recurso publicitario, en el borde del “populismo”, pictorizando en extremo la retórica inicial del afiche. 

Puedo sugerir que este cuadro reproduce, sin duda, desde ya, un “caldo de cabeza” que corresponde al análisis que hace Balmes de la situación concreta… en el campo político y en el campo pictórico. Respecto de este último, si la pintura mural impone la literalidad de la consigna, Balmes pinta una palabra que designa la negatividad que asola ambos campos. Pero así como la pintura de las brigadas señala una acción por venir, Balmes hace de la pintura un espacio performativo: la pintura del NO, equivale al (decir) No de la pintura, como práctica social específica. 

Pero señalo una duda: ¿dice NO? ¿Hay, efectivamente, una palabra? Lo que parece denotar la letra N son dos trazos, anchos, paralelos, unidos diagonalmente , de izquierda a derecha en sentido ascendente, por un tercer trazo. Los dos primeros se pierden, cortados, por los límites del bastidor. Los límites superior e inferior del cuadro operan como renglones de una página de escritura. Si así fuera, los trazos exceden la regla escolar y se “salen-del-cuadro”, mientras que lo que se supone ser la letra O, queda flotando al interior del espacio determinado por los renglones, sin entrar en contacto con ellos. Incluso, de acuerdo a un pequeño juego perspectivo, la letra O (supuesta) parece ubicarse “detrás” de la letra N (también supuesta). Es este “estar detrás” el que desarma la O como letra y la transforma en un objetivo de tiro, que, al ser localizado en la zona de la derecha, se instala como la conclusión de una narración que se inicia, desde la izquierda, poniéndo en escena gráfica el fragmento de fusil, obligando a los trazos que ocupan el centro del cuadro a desentenderse de la determinación de la letra N, para ocupar un rol decisivamente limítrofe, al interior del cuadro mismo. No solo separa el cuadro en dos zonas, sino que introduce un orden temporal más complejo que remite a la des-figuración de la letra. Sin embargo, esta des-figuración implementa el acceso a la gestualidad involucrada en actividades de brocha gorda, cuando se cubre una superficie con una pintura más gruesa. Los trazos rojos serían la huella de un trabajo de (en)cubrimiento que estaría destinado a no desconsiderar las relaciones entre figura y fondo, en una dimensión que se revela de gran utilidad para abordar otras obras de Balmes, en relación a ésta, declarada como “emblemática” para un período. 

Me he referido a una cierta sobredimensión pop inconsciente que habría sido puesta en obra en esta pintura. Existe otra vía de aproximación que resitúa lo que ya he mencionado. El color rojo empleado para visualizar la frase NO, rodeada de pintura amarilla, en el tamaño mural que ya he indicado, tiene directa relación con un saludo a la época letrista de las BRP. Es decir, relativa a una actividad de propaganda política realizada en la anterioridad del arribo al gobierno de la Unidad Popular. Esto quiere decir que todo este tipo de pintura era realizado en condiciones de emergencia. 

No había autorización para pintar sobre los muros, sin embargo, había un cierto laxismo de la autoridad, sobre todo en período electoral. Sin embargo, eran frecuentes las batallas campales entre partidarios de diversas agrupaciones y “mercenarios” contratados para realizar el trabajo de pintura electoral o pegoteo de afichaje. De ahí que la ejecución de la pintura debía ser rápida, bajo condiciones de cierta presión ambiental. Por esta razón, las pinturas eran, principalmente, de letras de tamaño regular, que generalmente ocupaban la altura total del muro. 

En Chile, en esos años, existía un tipo de cierro modular de cemento, que formaba “paños” de 250 x 150 cms, entre cada poste ranurado de concreto. De este modo, el propietario de un sitio debía cerrar el límite de su propiedad, so pena de ser multado. En Santiago, había grandes extensiones de muro de este tipo. El cuadro de Balmes reproduce el tamaño aproximado de uno dos de estos “paños”. La frase No resulta ser, en este sentido, una cita del brigadismo duro, de emergencia, cuando las brigadas y los partidos que las sostenían tenían certeza de que la calle, como espacio político, no les pertenecía del todo. Una vez Salvador Allende en el gobierno, el laxismo policial fue mayor en relación a este tipo de actividades muralistas, llegando incluso a establecer zonas de pintura oficial, que eran reemplazadas cada cierto tiempo. Ya había más tiempo para ejecutar pinturas con introducción de elementos figurativos que las hicieron más ilusoriamente narrativas. 

Balmes insiste en este aspecto, por cuanto el letrismo duro de la fase anterior le parecía formal y políticamente más exacto, más directo, en la “dirección correcta”, que la abundancia de imaginería popular que comienza a poblar los murales. Dicha hueva imaginería tuvo dos fuentes; por un lado, artistas de diversa procedencia que proporcionaban diseños gráficos para las brigadas, o que realizaban “negociaciones” gráficas con el brigadismo que terminó imponiendo un estilo bastante particular y reconoscible, o bien, traspaso directo a la muralidad de elementos gráficos de la imaginería comunicacional del gobierno de Allende. Uno de estos murales de “segunda époica”, narrativos, de tiempo completo de ejecución, fue el que las BRP realizaron en los murallones del borde del río Mapocho, para saludar el cincuentenario del partido comunista. Se trató, sin duda, de una de las piezas mayores de este período de muralismo narrativo, que fuera borrado, por cierto, en los primeros días de la dictadura. 

En el análisis que realiza sobre la pintura de Stella, Jean-Claude Lebensztejn plantea que la relación entre figura y fondo supone en términos generales, diferencias de cantidades; Es decir, de extensión y de recurrencia. Llamará, entonces, unidades de figura a aquellas unidades de extensión relativamente débiles y de recurrencia relativamente elevada, mientras que se designará como unidades de fondo, a aquellas unidades de extensión relativamente elevada y de recurrencia relativamente débil. De tal modo que dado el caso para cantidades iguales, o constantes, como Es el caso de algunas pinturas de Stella, si las cantidades toman la forma de bandas rectilíneas del mismo ancho, y de idéntico color, sin encaramarse unas con otras, lo que se obtiene Es una retensión de la relación figura y fondo. 

En este cuadro, entonces, la mitad izquierda acoge unidades de figura, mientras que la mitad segunda sostiene unidades de fondo.  En vez de retener la lógica del ilusionismo, Balmes trabajará para “retener la retención”, provocando corto-circuitos que impiden la disolución del espacio figurativo, pero que organizan concientemente la amenaza de la disolución. Es bajo esta amenaza que afirma la unidad figurativa de la mitad izquierda del cuadro, donde la debilidad del negro que controla su expansión icónica mediante la mutilación de la empuñadura, en el lugar en que ésta pierde su nombre. Puedo decir que la empuñadura Es un calco de la zona de aprehensibilidad manual del arma y que bastaba con señalarla, a título de sostén de un apéndice gráfico que señala la zona de gatillamiento, bajo la cual se diseminan los vestigios de una escritura. 

¿No se trata, acaso, de la zona de percusión de la imagen? Solo percuta lo que Es gatillado. En esta zona, la sub-unidad de figura intensifica la situación del palimpsesto, a titulo de confuso “pie de captura” de la imagen. Aquí, la trama narrativa del texto pictórico conduce hacia el afiche de 1971, donde bajo la zona del gatillo emergía la frase pintada “a la sedición”. En la pintura la frase ha sido borrada, para ser traspasada a otro formato, a otro soporte. Simplemente, el borroneo de la frase ha sido el efecto del traslado. Por lo demás, la figurabilidad de esta escritura encubierta, a la manera del “agente encubierto” que opera en terreno ocupado por el enemigo, permite la reconstrucción parcial del “mensaje”: unidad, ext… ¿Unidad? ¿Extremo? No hay cómo fijar un sentido explícito a estos vestigios de letra manuscrita. Pero, justamente, estos son los detalles que en la pintura de Balmes hacen sentido desde su propia insignificancia. Ciertamente, esta Es la zona de mayor expresividad gestual de la obra, aparte de la firma, en el extremo inferior derecho del cuadro. 
 
¿Y si la firma de Balmes no fuera más que la condensación de los monogramas que se en-cubren en otra zona del mismo cuadro? El problema que se suscita consiste en que si la firma condensa, los monogramas expanden a tal punto la grafía que la remiten inevitablemente al universo del grafitti, introduciendo un “ilusionismo conceptual” en el cuadro, ya que opondría los monogramas a la firma del artista, del modo como se “opone” lo colectivo a lo personal, lo público a lo privado. En la pintura mural de las brigadas, no hay un autor individual; el autor es el colectivo de la brigada. 

En 1971, la mención a la autoralidad colectiva adquiere una dimensión policíaca, puesto que señala, no una ausencia de autoralidad, sino un despojo de autoralidad por parte de la autoridad política general, que es quien define los límites de la acción de lo colectivo, como pantalla imaginaria en que se proyectan los “intereses del pueblo”. Balmes se escabulle de esta persecución ejercida en su propio frente, expandiendo la graficidad del apellido, para disimular su nombre entre los otros nombres encubiertos. En esto reside el poder de los monogramas encubiertos de Balmes, recuperados como “detalles triviales” que contienen la capacidad de producir sentido con su propia insignificancia. ¿Y qué significa producir en su insignificancia, sino producirse como síntoma?

La firma y el monograma encubierto configuran sobrevivencias de un “antiguo estado social” de la pintura. Respecto de la pintura, anoto este “antiguo estado” retiniano que proviene de su primera edad como pintor. Entre fantôme y symptome, la noción de sobrevivencia adquiere el carácter de una expresión específica de la huella que remite a los vestigios no solo objetuales sino también comportamentales, llegando a designar tanto una realidad negativa (algo fuera de uso) como una realidad enmascarada (algo que persiste y da testimonio de un estado social desaparecido). En esa medida, lo que persiste como una manifestación pictórica de referentes perimidos: la existencia de la república española y de las armas que la acompañaban. 

La imagen del fusil mutilado corresponde a una tecnología militar decimonónica, pariente de la presencia de un arma similar en la ya famosa fotografía de Robert Capa, Muerte de un miliciano. El fusil que éste deja caer por el costado no es un arma para la guerra moderna. La imagen en la pintura señala la precariedad simbólica de quienes pudieron defender un adquirido social, con esas armas. La unidad de figura se desmarca del fondo; pero del fondo de la historia, como horizonte narrativo de una realidad espectral, en que el pasado se presenta como una tradición difusa, Como un nudo de anacronismos. ¿Cuál es ese nudo en Balmes? Su impresionismo catalán arcaico, pero más que nada, el uso que él hace de la pintura de Pablo Burchard. Es ésta, la pintura que opera como complejo de tradición difusa que se conecta con la singularidad discursiva de una nueva necesidad representacional,  que se verifica el desarrollo de la “pintura moderna”, en una Formación artística como la chilena.

jueves, 11 de agosto de 2016

CONFLICTO POLÍTICO Y CONFLICTO PICTÓRICO (segunda parte)

 
Es en 1971, un año antes del Paro de Octubre, que José Balmes produce un afiche que estará en el origen de una de sus pinturas más emblemáticas, “No”, que será realizada en 1972. El afiche está impreso sobre un fondo ocre. Aparece, en su mitad superior, en negro, un detalle de un fusil, reproducido en la zona del gatillo. Sobre la tinta negra, la palabra NO en rojo, ocupa la casi totalidad del fragmento de fusil, al punto de quedar las letras apoyadas, en equilibrio, sobre la imagen del gatillo. 

En la mitad superior del afiche, bajo el gatillo, continua la frase “a la sedición”, ya iniciada con la palabra “no”. Dicha palabra opera como el cargador visual de la consigna. La zona del gatillo resulta ser el gancho del que se han desprendido las otras palabras, que parecen flotar en el vacío. Palabras que son atraídas por la gravedad del corte inferior del afiche y que aparecen escritas-pintadas con una caligrafía ejecutada con pincel. En términos estrictos, Balmes pinta un afiche. Aunque en la palabra NO, no haya huella de pincel alguna. Esta parte ha sido calada, para facilitar el calce de la serigrafía, de la letra roja sobre fondo negro. Lo mismo ocurre con “a la sedición”, en que el calado respeta la caligrafía, pero no alcanza a fijar la designación del objetivo político. Justamente, porque el afiche de Balmes no está hecho para comunicar una consigna, sino para anticipar una amenaza de hecho. 


La palabra “sedición” contiene la palabra “edición”, mediante la deportación de la letra “s”. ¿Qué se está editando, en el país, en la escena plástica? Por homofonía, la sedición, que Es una palabra que proviene del léxico conspirativo, Es erróneamente, forzadamente, cercana a la “cesión” (de ceder). El peligro es interno. Interno, quiere decir, respecto de la alianza política y social en que se sostiene el gobierno de Allende. Más que un gobierno, un programa de reivindicaciones que combina “tareas” de profundización democrática y de “construcción socialista”. ¿De qué tipo, dicha “construcción”? 

Lo que ocurre en el campo plástico con la re-puesta en circulación autoritaria del muralismo como política expresiva del programa, termina por desplazar los esfuerzos desilustrativos del arte contemporáneo desarrollado desde los años 60 en adelante. La amenaza implícita que se cierne sobre los artistas de la Facultad se yergue por el lado de la culpabilización social, que elabora unos argumentos que deprecian las actividades artísticas no directamente ligadas al desarrollo de la “cultura popular”, que en esa coyuntura las organizaciones políticas identifican con el folklore y las artesanías campesinas. 

Para la escena plástica, la Unidad Popular configura el marco en que tendrá lugar esta dramática paradoja, que consiste en que actividades de reivindicación de imaginerías y tecnologías populares, logran generar en la clase política un sentimiento de destierro de las conquistas de la contemporaneidad artística. Contra esta política, los artistas de la Facultad no estuvieron jamás en posesión de los recursos políticos, discursivos, para llevar a cabo una lucha demostrativa que validara la coexistencia de ambos campos de operaciones plásticas. El afichismo de los artistas de la Facultad fue una plataforma temporal, precaria por lo demás, a través de la cual se hacía visible la presencia de sus obras en el seno de un proceso que, finalmente, comprensiblemente, los excluía. 

El peligro sintomatizado por el afiche de Balmes no solo era interno de la alianza política y del espacio plástico, sino interno del país. Ante la amenaza de las armas, Balmes, en sentido estricto, pinta otra frase: “No a la cesión” (No vayamos a ceder ante la amenaza de las armas). Porque políticamente, Balmes expresa, públicamente, su propia desconfianza en la unidad de la alianza. Su “publicidad”, no es leída. 






Ahora bien: ¿de qué armas se trata? Ciertamente, sus únicas armas, las de Balmes, son las armas de la crítica pictórica. En un contexto de crisis política en situación de generalización total, la crítica pictórica de la visualidad, así como la crítica política implícita en la crítica pictórica, no se hacen “visibles” ni “legibles”. La Dirección Política, como figura de un significante social que se modela para conducir una “guerra”, solo posee la habilidad para jerarquizar los problemas relativos a la conducción de la “guerra”. 

El espacio artístico, en general, la escena plástica, en particular, sufrirán los efectos de dicha jerarquización de “intendencia”. Por eso, Balmes opera con colores de “intendencia” política. ¿Y de qué colores se trata? Rojo y negro. Son los colores emblemáticos del Movimiento de Izquierda Revolucionaria; uno de los grupos que, desde la extrema izquierda, buscan la “radicalización del proceso”, para “asegurar el triunfo del pueblo” adquirido en las urnas. Ello significaba, descriptivamente, pasar de las tareas de “profundización de la democracia” a las tareas de “construcción socialista”. Significaba, discursivamente, revertir el orden de las tareas. Invertirlo en provecho de una interpretación sintomática de los Textos que fundaban una “tradición de lectura”. Esta tradición comentaba la necesidad de la insurrección popular a partir del uso discursivo de una plataforma citacional leninista, que era respondida, desde la oficialidad del gobierno, con otra batería de citas leninistas, adecuadas a las necesidades de legitimación de su política de conducción de un gobierno. 

En esta “querella de interpretaciones”, Balmes interviene señalando la amenaza de la sedición de izquierda, en un momento de graves dificultades en el seno de la alianza. Lo propio de un ciudadano políticamente informado e informado era estar prevenido contra la sedición militar de la derecha. La frase implícita que le atribuyo –“no vayamos a ceder ante la amenaza de las armas”–, significa, en el fondo, “no vayamos a ceder ante la extorsión de la extrema izquierda. Su experiencia infantil de la guerra española y, posteriormente, la experiencia como hijo de refugiados políticos que reelaboran constantemente las condiciones de esa derrota, lo habían puesto en una situación extremadamente atenta, frente a un cierto “fatalismo de la repetición”. 

Pero, además, la extrema izquierda universitaria combatía violentamente la política de Balmes, al interior de la Facultad, desarrollando iniciativas que –a esas alturas- ya no tenían relación con perspectivas de desarrollo académico, sino con la petición de formación de una alianza de “obreros, soldados y estudiantes” que pusiera a la Facultad, a la Universidad, en la lógica de la “conquista del poder”.

Regreso a la empuñadura del arma. En verdad, no es una empuñadura, sino la sombra recortada de un fragmento del arma. El diseño de la imagen ha sido realizado recortando papeles, para bloquear sin complicaciones la malla de seda del bastidor de serigrafía. Este es un dato importante: en 1971, el gobierno de Allende comienza a enfrentar serias dificultades económicas, provenientes, en parte, de un bloqueo encubierto que dificulta el acceso a la adquisición de insumos para la industria gráfica. En efecto, en ese momento el espacio gráfico experimenta un gran carestía de kodalit y de material fotográfico en general. Gran parte del afichismo político producido por los artistas de la Facultad Es realizado mediante el dispositivo serigráfico más simple, por bloqueo directo de la malla. De ahí que haya sido concebida una línea de diseño de la que estaba ausente el recurso a la fotomecánica del afichismo cubano de inicios de los 60, vinculada al proceso de distribución del cine cubano.

Pues bien: en este afiche que me ocupa, Balmes recorta la sombra de la empuñadura del fusil. No puedo dejar de mencionar una asociación inmediata, no menos artificiosa, al mito de “origen” de la pintura, ya suficientemente referida a partir de Plinio el Viejo y retomada por la pintura neo-clásica: la hija de un alfarero de Corinto trazó en el muro el contorno de la sombra de su amante que partía de viaje, proyectada por una lámpara. ¿Qué Es lo que importa en este caso? La relación de origen entre el deseo y la representación; entre la representación y su objeto. 

La ausencia del fusil y el deseo de su presencia: expresión máxima del desarme, enfatizado por la sección de la empuñadura. Ese es el objeto que no se posee y cuya presencia es denegada por la irrupción de la palabra NO, también recortada, sobre la sombra figurada de la empuñadura. Dos veces no: como ausencia, como rechazo (no la hay, porque no deseo tenerla). Desde la extrema izquierda, esa posición será calificada de defensismo político militar. El afiche está destinado a ser “leído” por dos contingentes que se han inhabilitado para la “lectura”: la extrema derecha y la extrema izquierda. El “resto” de la sociedad, debe “leer” la frase como una declaración de intenciones, más que nada de carácter testimonial, de un artista, que lee con preocupación fundada lo que el futuro depara. Balmes señala simplemente que la sombra no es la cosa, sino que la repite, a una cierta distancia, de manera imperfecta. A lo único que puede apelar es a la distancia analítica. 

Es decir, el límite de las posibilidades de la representación y de su deseo: “no a la sedición” Es una frase que tiene una palabra con una letra de más. En términos concretos, debiera leerse como “no a la edición” (de una guerra). La sombra de la empuñadura se viene a configurar como la metonimia de la amenaza. 

El afiche está en el origen del cuadro que en 1972 llevará escrita, simplemente, la palabra NO. La situación política general se ha deteriorado considerablemente en el conjunto del país. La segunda parte de la consigna será omitida del cuadro. La sedición, como actividad política, ya no requiere ser “denunciada”: su visibilidad es  manifiesta.

miércoles, 10 de agosto de 2016

CONFLICTO POLÍTICO Y CONFLICTO PICTÓRICO (primera parte)




En 1972, José Balmes realiza un cuadro que titula “No”. Balmes ya llevaba treinta y tres años en el país y tenía ciudadanía chilena. Era, a su propio decir, el más chileno de los exilados españoles. Rápidamente dejó de hablar con acento. En 1939 había ingresado a los cursos libres, siendo estudiante de secundaria. Sin embargo, esta vida será bastante particular, ya que si bien había  asistido al Liceo Barros Borgoño, pasó directamente a seguir los cursos libres de la Escuela de Bellas Artes. 

 Lo particular de la situación es que siendo ésta una escuela universitaria, poseía sin embargo la flexibilidad para recibir estudiantes de enseñanza secundaria, para lo cual terminó habilitando un establecimiento que tomó el nombre de Instituto Secundario de la Facultad de Bellas Artes.  A esta escuela asistían jóvenes escolares de entre 13 y 17 años que durante el día  seguían cursos de Música y Artes Plásticas, como alumnos especiales de la Facultad, mientras que en horario vespertino seguían sus cursos de enseñanza secundaria. Gran parte de los jóvenes músicos de ese entonces serán sus colegas, más tarde, y ocuparán posiciones de relieve en el aparato universitario de los años 60-70. Ello hace que José Balmes inicie su permanencia en la Escuela de Bellas Artes, prácticamente en el mismo momento de su arribo a Chile, en septiembre de 1939. Desde esa fecha hasta 1973, su vida artística y política estuvo vinculada a su pertenencia universitaria, como alumno, como profesor, como director de escuela, y, finalmente, como decano, en 1970.

En 1972, el conflicto político en Chile está a punto de alcanzar su mayor grado de expresión. De hecho, en octubre de ese año el Gobierno Popular enfrenta una huelga de empresarios y la actividad conspirativa de sectores sociales de oposición hacen temer el desencadenamiento de un golpe de estado. Este tendrá lugar en septiembre de 1973, un año después, obligando a José Balmes a tomar por segunda vez en su vida, el camino del exilio.

¿Cuál es el conflicto político de la pintura en 1972? El muralismo brigadista  ha sido puesto a circular en el imaginario de los artistas, como una amenaza culpabilizante que fija un estatuto represivo acerca del rol del artista en un proceso de transformaciones sociales. Las brigadas de pintura mural, procedentes en su origen del aparato de agitación y propaganda de los partidos de izquierda, imponen su presencia en las calles. Pero además, buscan una legitimación orgánica extra-partidaria, que les permita ser reconocidos por el espacio artístico como la expresión gráfica de los intereses populares. El espacio de la Facultad se ve severamente agredido por esta política que va adquiriendo cada vez más, nuevos adeptos. El muralismo vencido universitariamente en 1960, se había mantenido vigente en el campo de la artesanía imaginal ligada a la propaganda partidaria que debía competir, con medios precarios, contra la industria publicitaria puesta al servicio de las candidaturas presidenciales de la Derecha. Desde 1952 en adelante, es decir, desde la primera presentación de Salvador Allende como candidato, la propaganda de izquierda se caracterizó por ocupar los muros en las ciudades y en los campos. En esta actividad, siempre colaboraron artistas profesionales que enseñaban rudimentos técnicos a los miembros de las brigadas. Las campañas de 1958 y 1964 estuvieron jalonadas de este tipo de actividad de propaganda de pobre, explotada como amplificación del graffiti, estableciendo una sencilla sinonimia entre expresión gráfica y voluntad popular. Una frase socorrida en la época fue proporcionar un indicio de la dimensión ilusoria de este propósito: “Los muros hablan lo que el pueblo calla”. Si los muros hablan una voz que no se inscribe, las organizaciones de izquierda establecen como principio de acción la conversión de dicha habla en ocupación institucional, que implicará, al menos simbólicamente, el desplazamiento del “otro” que ocupaba el poder político. El deseo de desplazar al “otro” produjo un sentimiento de amenaza que condujo a la organización de una “resistencia” que, apoyada por una potencia extranjera, logró detener abruptamente los intentos de convertir el habla en realidad política nueva.  La voz implícita en la gráfica mural no logró inscribirse en la casa del poder.

Estoy cierto que esta concepción mural del soporte imaginario del deseo de un conjunto político, no ha sido estudiada como síntoma de la fragilidad política del contingente que buscaba desplazar al “otro” del poder, con las armas jurídicas, políticas y económicas que el mismo poder le proporcionaba. Hasta que los “desplazantes” transpasaron el límile de lo “tolerable”, promoviendo inconscientemente la justificación del recurso a las armas, como único método para resolver una crisis política (empate catastrófico de fuerzas). Lo tolerable estuvo siempre, como categoría, en posesión de quienes tienen recurso a las armas. Y no precisamente a las armas de la crítica. En este marco, la presencia del muralismo, entre 1970 y 1973, no hace más que poner en evidencia la fragilidad política del conjunto que reconoce en el énfasis de su enunciado en el muro, la precariedad de su propio lugar social; es decir, para emplear un recurso léxico de las reflexiones sobre política urbana desarrollados en los años 70´s, se trata de un conjunto social que porta consigo su propia crisis habitacional. Por lo demás, en una ciudad que enfrenta una creciente especulación inmobiliaria, abundan los “sitios eriazos”, y, por lo tanto, grandes extensiones de muros y de cierros perimetrales han quedado disponibles. La ilusión de su ocupación como soporte agitprop denota su posición fronterza con la industria de los medios masivos de comunicación, cuya imolementación se fortalece a principios de los 70. Contra el monopolio de la prensa, “los muros tienen la palabra”; pero prontamente, revelan su condición de dispositivo tecnológico pre-moderno de enunciación.

El espacio artístico de la Facultad, fragilizado –a su vez– por un “discurso revolucionarista” que promueve al muralismo como expresión gráfica de la voluntad popular, no puede formular una plataforma de protección para defender las conquistas formales del período inmediatamente anterior. El golpe militar, al ejecutar un corte institucional en el país, pero sobre todo en la Facultad, exoneró a la mayoría de sus miembros, dispersando la memoria de su constitución e impidiendo realizar la recomposición discursiva del período anterior. De este modo no hubo autocrítica ni reconstrucción de las políticas que sostuvieron el espacio de la Facultad, a tal punto que resulta difícil, hoy por hoy, comprender la fragilidad de la posición de la Facultad frente al muralismo brigadista. Me atrevo a sostener que esto tiene su explicación en el criterio de ilustración que se consolida al interior de las organizaciones políticas de izquierda en un momento de agudización progresiva del conflicto de clases. Esto conduce a restringir el margen de maniobra de los agentes culturales al interior de estas organizaciones, promoviendo la sustitución de la relevancia de los frentes, hasta desconsiderar gravemente la autonomía del campo plástico. 
Existe un incidente del que solo se tiene memoria oral, pero que fue pronunciado en condiciones de alta verosimilitud. Cuando Roberto Matta viaja a Chile, en 1972, sostiene activos contactos con las Brigadas Ramona Parra (BRP). La cercanía y complicidad del artista de fama internacional garantizan la prepotencia plástico-política del muralismo brigadista, sobre todo cuando Matta declara que la radicalidad del arte chileno contemporáneo pasa por la BRP. Semejante declaración no podía sino ayudar a confundir los problemas. Pero sin duda, es difícil imaginar la situación de retraimiento en que ingresa la Facultad, si uno se atiene a considerar la magnitud del agravamiento de la crisis política. En octubre de 1972, se inicia una resuelta ofensiva de la oposición al gobierno de Allende, sostenida política y financieramente por el gobierno de Estados Unidos, dando origen a lo que los analistas de la época denominaron “el paro de los patrones”, o, “paro de Octubre”. En dicho marco, los artistas de la Facultad ingresan a participar en una serie de acciones de “defensa del gobierno popular”, que significa abandonar la Facultad como terreno de autonomía relativa que hasta ese entonces había funcionado como un sitio privilegiado de lucha en el Frente Cultural. Ahora bien, una de las modalidades de participación de los artistas en el “afuera” de la Facultad, fue la producción masiva de afiches; cuestión que no dejaba de ser problemática, en la medida que la disposición al afichismo fijaba el límite de participación de los artistas en el combate político. De este modo, el afichismo era convertido en un espacio subordinado al del muralismo, poniendo en pie un “muralismo de interior”, destinado más a fortalecer la unidad de las propias fuerzas que apoyaban a Allende, que a señalarse como plataforma comunicacional destinada a conquistar adeptos. En este enrarecido clima de octubre de 1972, el Paro de Patrones presentificaba la amenaza de una guerra civil. Pero el eufemismo del lenguaje político solo permitía formular el conflicto en términos de sedición. 
Quienes están en el gobierno detentan un poder constitucionalmente validado. Esta es la razón de porqué la oposición a Allende, con el apoyo del Departamento de Estado, buscara legitimar la puesta fuera de la legalidad de Allende para justificar el golpe militar. Una vez legitimado el argumento, la tesis del tiranicidio adquiría estatuto jurídico. Sin embargo, la solución del empate catastrófico de fuerzas debía provenir del empleo de la espada. Allí donde la juridicidad señala el abandono de la legalidad del “otro”, su desplazamiento es una consecuencia simbólica y material de quien sustenta, siempre, la fuerza de las armas. La consigna “No a la sedición” sería formulada por los comunistas para instalar la idea, razonable, por cierto, de que Allende tenía la constitución de su lado y que se debía identificar claramente a la Oposición como una entidad social sediciosa, que buscaba el quiebre del sistema democrático. La consigna era formulada en términos de “queremos que ustedes sepan que sabemos”.