martes, 28 de junio de 2016

HOMENAJE A GRACIA BARRIOS

(En el aniversario de Gracia barrios, el Director del MAC, en un gesto de oportunismo e indelicadeza sin precedentes, saluda a Gracia Barrios en su cumpleaños. Le respondí de inmediato por las redes y objeté este gesto, haciéndole la siguiente pregunta: ¿que hizo él para re-incorporar a Gracia Barrios y a José Balmes al Facultad de Artes de la Universidad de Chile? En espera de su respuesta, decidí subir esta respuesta que hice a una periodista cuyo nombre no recuerdo, ni tampoco el medio en que trabajaba. Pero me enviaron unas preguntas y las contesté. Por cierto, era material para la periodista lo editara. Pero en esta ocasión, publico las respuestas de manera integral)


1.- ¿Cuál ha sido el gran aporte de José Balmes y Gracias Barrios al arte local? ¿Siguen siendo influyentes para las nuevas generaciones?

El gran aporte ha sido instalar las Artes de la Huella. Después vinieron las Artes de la Excavación, con Dittborn. Y finalmente, las Artes de la Disposición, con Mario Navarro.  Los de Balmes/Barrios corresponde a las Artes de la Huella, cuando el gesto pictórico es “homologado” a la energía constructiva del gesto político, en la sociedad chilena de los años 60-70´s. Corresponde a la gestualidad y a la dimensión proyectiva del avance del movimiento social y sus vicitudes. de ahí, en la obra de Gracia, los títulos: “Multitudes”.  Y tenemos, entonces, las obras de Balmes, “Santo Domingo”, con la inclusión de la letra, del papel pegado del diario, sobre el espacio del cuadro. No son collages en sentido amplio, sino indicios matéricos mínimos de la industria gráfica, condensados por una marea  de tinta que instala en el imaginario esa pulsión por inscribir las marcas de unos derechos fundamentales. Artes de la Huella, para marcar, para incidir en la Historia.  Ellos revelan, mejor que ninguno, ese momento, en que alcanza a anticipar la envergadura del drama que se venía. 

Si siguen siendo influyentes, no lo creo. Ha habido un corte en la transmisión de experiencias. La influencia se afirma cuando hay condiciones de reproducción de una enseñanza, de un legado específico. La influencia es un proceso que se  focaliza en  el seno de una sub-cultura pictórica.  Balmes/Barrios han dejado de enseñar.  El espacio político en el que eran una referencia se ha diluido.  La clase política de la primera transición ha sido desplazada y con ello, sus emblemas intelectuales y artísticos.   Pero también, han sido abandonados por  la “orgánica”. Ya dejaron de ser útiles para los manejos de los dirigentes actuales.  La salida de Balmes de la dirección del Museo Allende fue vergonzosa.  Eso marcó de manera significativa su repliegue.  

Balmes ha sido leal con esa orgánica, hasta un tipo de dolor  en el que solo  se reconocen los viejos combatientes que ya no esperan nada de la Historia de la que han sido testigos privilegiados.   En ese sentido,  ellos forman  una pareja de artistas que ha atravesado la Historia contemporánea como ninguna otra.  Gracia siempre  decía con bastante humor que ella se ocupaba de la “historias pequeñas”, mientras Balmes  abordaba las “grandes historias”.  Ambos sabían perfectamente lo que eso significaba, sobre todo cuando uno se enfrenta a un cuadro de Gracia, como el Homenaje a Julian Grimau, que es de 1963 (aprox.) en  que uno no diría precisamente que es una “pequeña historia”.   Lo que ellos hacían era lo que hoy día podemos llamar “micro-historia”, porque en ellas  podían conferirle a una anécdota  una proyección significante. 

2.- ¿Se puede entender la obra de uno sin la existencia del otro? ¿Ha habido una relación como la de Balmes y Barrios en el pasado?

No es posible. Son obras que no son simbióticas, sino de transferencias, de cruces, de debate formal.  Algo hemos escrito al respecto, pero no lo suficiente. Tienen taller juntos. Es un gran galpón detrás de su casa donde las obras están  clavadas al muro por días, por semanas, y van pintando, des/pintando, borrando, re/encubriendo,  por efecto de la mirada del otro.  Esta mirada se fue construyendo desde la época en que fueron estudiantes, siendo alumnos de Pablo Burchard. Pero ellos ya tenían otra mirada. Fueron acogidos por Pettoruti, que viajaba a Chile a dictar conferencias sobre arte abstracto, a comienzos de los años cincuenta. El fue quien les hizo el guión de su primer viaje a Europa. Esa es una historia magnífica. Les hizo recorrer la Italia de los pintores de segunda linea, que fueron quienes hicieron la pintura italiana efectiva, en las pequeñas iglesias y monasterios de la península. Es así que fueron absolutamente subyugados por los frescos Signorelli en Orvieto. ¿Quien conoce a Signorelli? Los lectores de Freud! Es así como recorrieron la Europa de la primera guerra fría. Y es la ocasión en que Balmes regresa por vez primera a España y logra visitar su ciudad natal, Montesquiou.  Después viajaron en los sesenta. Pero era otra cosa. Ya era otro Paris, en este caso el Paris de la Cinemateca y de los cursos de Bachelard en el College de France, a los que a veces asistían,  conducidos y “obligados” por Juan Emar.  

Pero sobre todo, el Paris de la Cinemateca.  Gracia posee una particular dependencia fotográfica, que le venía del gran consumo de cine negro americano que se veía en Santiago durante la guerra. Pero después, lo que la impresionó fue la fotografía de Gabriel Figueroa, el gran director de fotografía del cine mexicano.  Ella era más “contemporánea”, si se quiere, que Balmes.  El era un materialista que levantaba una obra en los límites indiciarios de lo informe, sin ser informalista. Es una estupidez sostener que Balmes es un informalista catalán deudor de Tapies. Eso es entender nada de su especificidad como pintor.  Al respecto, el mejor texto escrito sobre Balmes lo hace Dittborn, en el libro grande de Balmes. Es un texto corto, muy exacto,  que yo usé como plataforma inicial para sostener un  ensayo sobre el proto-conceptualismo de Balmes, que fue publicado  en el catálogo de Heterotopías, la exposición del Museo de Houston.  Justamente allí desarmo la versión del Balmes informal. Una cosa es lo informal y otra cosa es la estética de lo informe. 

3.- ¿Qué anécdotas poco conocidas se pueden rescatar de Balmes y Barrios pensando en que la dupla ya no sigue produciendo nuevas obras? 

Balmes/Barrios vivieron exilados en Paris. Para Balmes era su segundo exilio.  Tenía el cuero un poco más duro, quizás. Gracia lo sufrió de manera muy directa. Una vez, sin tener noticias de Conchita, que estaba en otro país, atribulada, se quedó dormida en el metro y no se dio cuenta que ya había llegado a la última estación y que el carro era conducido al depósito. Ahí se dieron cuenta los operarios y la rescataron de un vagón solitario en medio de la noche. 


La que más me gusta de Balmes es cuando su madre lo mandaba al cine Baquedano a ver películas de las estrellas de Hollywood de los años cuarenta. La tarea de Balmes era dibujar en la oscuridad los modelos de los trajes, para llevárselos a su madre, que hacía trabajos de costura a  damas  de la comunidad catalana de Santiago.  A veces no le quedaban muy claros en algunos detalles y su madre o enviada de nuevo a ver la película.  

lunes, 27 de junio de 2016

LA SOBERBIA TORPEZA DE UNA CONVOCATORIA.


El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a través de los más preclaros representantes de la denominada  Macro Área de las Artes de la Visualidad,  nos “invita” al primer “Coloquio abierto de participación pública” con el objeto de abrir un diálogo con perspectiva de la construcción de la Política de las Artes de la Visualidad 2017-2022.   Además,  la “convocatoria” está muy mal redactada.

La torpeza de los autores no tiene parangón. Invitan a un diálogo abierto, porque admiten que ya han tenido diálogos privados de los que no se tiene registro.  ¿Dónde está la “memoria” de dicho proceso de consulta e investigación rigurosa sobre el estado actual de las artes visuales? Porque de lo contrario, en provecho de la transparencia, lo lógico sería esperar que estos extraordinarios gestores de la ansiedad funcionaria hicieran público un Informe de Campo. Es lo mínimo que se debe esperar de unos convocantes que se atribuyen su representación. En verdad, nada claro se podría haber esperado de ellos puesto que se han caracterizado por el secretismo, la exclusión, la extorsión y la amenaza. 

Un comportamiento de reyezuelos de área chica es incompatible con la conducción de proyectos de larga duración, que comprometen el destino histórico –como ellos mismos afirman- de las artes de la visualidad (híbrido administrativo que reúne el complejo de inferioridad de los fotógrafos, la “soberbia de pobre” de unos autoconsagrados artistas visuales y el “chanterío orgánico”  de un chiringuito que pasó a llamarse “artes mediales”).

Lo mínimo que se espera de parte de Simón Pérez y de Camilo Yáñez es un Informe que anticipe los conceptos que justifican la re-organización del área que regentan.  (Perdón: ¿quién es Simón Pérez? ¿Qué concurso ganó para llegar a estar donde está? O más bien: ¿a quien le ha ganado? Ser un yes men de Camilo Yáñez parece bastarle).  ¡Pero no!  ¡Tienen la osadía de declarar que el objeto del coloquio es “abrir un diálogo”!  Pero, ¿el mencionado diálogo no había sido abierto?  Esto tiene ribetes francamente ridículos. No es posible llamar diálogo a la práctica que ha empleado Camilo Yáñez de convocar a funcionarios a escucharlo hablar de “su” proyecto,  sabiendo que sobre ellos aplica un tipo de amedrentamiento que puede alcanzar la figura de un acoso laboral sin precedentes en el CNCA.  Maltrato del que Varinia Brodsky y otras funcionarias del servicio ya han sido objeto.  No se entiende por qué no interponen una demanda por tutela de derechos fundamentales en la Inspección del Trabajo.

Tampoco es posible llamar diálogo a convocatorias restringidas que comprometen a operadores universitarios que deben soportar presiones de toda índole para acceder a  ofertas que son planteadas bajo la (nueva) amenaza de “quedar fuera de la historia”, cuando no se trata de hacer ofertas de tercerización de funciones a  entidades de dudosa reputación.

La soberbia torpeza de estos  agentes de función delegada se hace manifiesta cuando declaran la existencia de un debate, cuando este todavía no ha tenido lugar. 

Camilo Yáñez no dialoga: vocifera, delimitando arbitrariamente nuevas funciones para organizar una verdadera  “cámpora del arte”. 

¿A quién se le ocurrió  “la genial”  idea de formular programas de desarrollo para regiones, haciendo caso omiso de la experiencia ya probada por todas las jefaturas que ha experimentado dicha área y cuya evaluación pone en tela de juicio muchas de sus iniciativas?

Pero  estos agentes de aduana han decidido innovar desde la ignorancia del campo específico, de un modo análogo a la  ofensiva fundacionalidad discursiva de Camilo Yáñez, que hace pésimos combinados con  sus lecturas rápidas de Szeeman y Olbrist,  con el propósito de legitimar el secuestro de los archivos, garantizar el nepotismo del eje “arcis-la-chile”,  favorecer con dineros públicos una internacionalización entregada a  ineptos gestores privados que hayan demostrado lealtad a la Nueva Mayoría y montar la superchería de unas relaciones institucionales pasando por encima de las jurisdicciones de algunos museos, en una abierta (y no sancionada todavía) usurpación de funciones.

El Coloquio es una invitación a ser cómplices de la degeneración  del debate,  promoviendo el enfrentamiento  de  los “principales miembros”  del mutilado campo de las artes de culto a los objetos caídos, de la fotografía  depresiva y  los nuevos medios ( a lo Kraftwerk pasado por agua),  montando  un remedo escenográfico que  satisface la  figura mitómana  de una participación bien temperada, con actores de diversa magnitud y consistencia, de modo que ocupen todo su tiempo en consumir un contaminado  debate mediante el cruce incomparable de intereses de una diversidad inarticulable. 

De este modo, cuando no se tiene un Informe de Referencia que delimite el debate y se recurra a la “recolección de ponencias” como si una política fuera el resultado de una actividad de “cazadora-recolectora”, lo más probable es que el Informe mantenido en secreto es de tal inconsistencia, que busca establecer por este medio un horizonte de espectativas respecto del cual puedan  redefinir sus inconsecuencias, que ya son visibles en la forma como se han establecido los “ejes” de esta discusión.

En términos estrictos, estos no son “ejes” sino  solo ”items” para rellenar los informes internos por área y sostener elementos nuevos para la modificación de las políticas.  En esta calidad obedecen a los intereses del servicio y no  provienen de los problemas reales del campo. Hay que disponer un gran sentido del abuso de confianza para  solicitar a la comunidad artística iniciativas con qué  resolver la crisis institucional del sector, si ya el Ministro  Delegado  ha hecho redactar una nueva organica que epistemológicamente está desajustada. 

Resulta sorprendente la confusión de los términos de los “items” y se nota que han sido redactados por un personal que no conoce el medio. No basta con ser el niño de los mandados de un artista RD para legitimar unos razonamientos que denotan la curiosa y fascinada  subordinación que gozan por su cercanía con “los ricos”.  Al final, tienen que resolver su no pertenencia al mercado a través de subsidios de Estado o del aporte  de las grandes mineras en crisis de ética ambiental.

Hablar de coleccionismo público, en las condiciones actuales de su pre/constitución, no solo es una irresponsabilidad administrativa, sino la expresión de una ignorancia sin límites que se ve fortalecida por una arbitrariedad interpretativa literal que acomoda la historiografía a los pequeños intereses   de  “tribus y bandas de guerreros salvajes”, que han revolucionado las formas internas de (la) acción partidaria.

La torpeza analítica llega a tal punto que caen en la propia trampa del universitarismo letal que ha conducido a las artes de la visualidad a configurarse como patalogía académica. La Formación y la Educación -¿cómo términos distintivos?-  están puestas junto a la Profesionalización,  porque no conciben otra vida artísca más que la fatalidad de la dupla “artista-docente”.  Camilo Yáñez no tiene ninguna facultad constitucional para intervenir en procedimientos de acreditación universitaria de la enseñanza de arte. Es un mercado en el que no tiene participación.  La profesionalización del sector no depende del mercado de la enseñanza universitaria de arte, sino de procesos más complejos y determinantes, como el campo editorial y los  nuevos modelos de negocios del galerismo, así como la transformación radical del concepto de exhibición en el arte contemporáneo.  ¡Sobre todo esto último!

Perdón, ¿qué significa “coproducción” regional-nacional-internacional? ¿Invitar a Cameron a Chiloé?  ¿Conocen  Simón Pérez y Camilo Yáñez las especificidades locales diferenciadas? ¿Conocen, seriamente,  el país? ¿De qué manera piensan que deben convivir en una misma formación artística, prácticas pre-modernas, con prácticas tardo-modernas y prácticas post-contemporáneas?  

Debieran informarnos antes de solicitar ponencias. Un conductor de procesos siempre proporciona marcos de referencia.  ¿Qué proceso conduciría Simón Pérez? ¿Cuáles son los marcos de referencias de estos dos insignes representantes? La formulación de “items” no se le llama metodología.  Ellos creen que así se denomina el “control de  asamblea”, ofreciendo subir las ponencias a la web, como expresión de “participación calificada”. 

(Se han mal acostumbrado a meterle el dedo en el ojo a la gente).

¿Y si algunos participantes tenemos  propuestas para cada uno de esos “items”, estamos obligados a inscribirnos en un solo casillero?  ¿No les parece que este cabildeo cumple con las modalidades del “arte de formulario” que tanto he denunciado? Se les olvidó señalar el triángulo originario: Objetivo / Fundamento / Descripción, para ordenar la admisibilidad discursiva de las ponencias.

La manera de combatir la torpeza soberbia de los operadores de área es exigiendoles que a la brevedad publiquen un documento consistente sobre las perspectivas de desarrollo del área. De lo contrario, ante la ausencia de informe, debiéramos  cobrar por nuestra participación en el coloquio, porque  les estaríamos haciendo el trabajo.

¿Para qué les pagan?  Trabajen. No confundan trabajo real con “pequeña intriga lobbysta”.

jueves, 23 de junio de 2016

ESPACIOS AUTÓNOMOS DE TRANSFERENCIA


La hipótesis de trabajo sobre la existencia de “artistas en proceso” supone que sea disuelta la existencia del/de la estudiante de arte.  Si los profesores, en su gran mayoría, transmiten  como saber posible un abigarrado inventario de frustraciones, los estudiantes no lo hacen mejor en sus pretensiones, como expresión máxima de una perversidad-polimorfa  destinada a justificarlos como unos abandonados primordiales.  ¡Por favor!

Los primeros responsables de la crisis son los estudiantes, porque definen los términos  necesarios  para la existencia de profesores diplomados en maltrato, que deben cumplir la exigencia ya determinada de ser Tíos Permanentes.  Pero a su vez, los estudiantes son “apapachados” por padres culposos que no saben qué hacer con un hijo que profundiza en sus malas decisiones.  Estudiar arte es de las peores decisiones que se pueda tomar. Es prolongar por cuatro o cinco años la extorsión familiar. 

A lo anterior  se agrega la disposición que tienen los propios estudiantes para prestarse a operaciones de amedrentamiento de sus propios docentes,  poniendo en curso una deslealtad  que pronto se convertirá en paradigma relacional.  Por otra parte, ante  la menor exigencia de trabajo, reclaman por derechos, olvidando sus deberes mínimos.

Los estudiantes son entidades proto-fascistas que  expresan sin filtro  una viva indisposición cuando no escuchan lo que vienen a confirmar en clases: un complejo de prejuicios.  Un buen profesor será reconocido como tal si desarrolla unas grandes habilidades de gobernanza; es decir, de negociación  aparente, con las aptitudes autoritarias blandas  del  “cura choro”, manteniendo  la actitud de un “padre populista” que debe administrar los efectos de inconsistencia de los que llamará “críos”.  Lo cual convierte a una escuela de arte  en un lugar cuasi-sustituto de un centro del SENAME, con todas las ineptitudes que ello acarrea.

La crisis  endémica del arte chileno se reproduce gracias a la permanencia de este modelo de  estudiante-nuevo cliente que  considera que sus profesores son unos mozos que  deben satisfacerlos a la carta.  Los estudiantes  se fortalece gracias a la subordinación simbólica de los propios profesores, porque estos son víctimas del control social a través de contratos precarios. Fin. 

Todos los esfuerzos de dirigentes gremiales por realizar encuentros sobre el futuro desconcertante de la pedagogía universitaria,  solo piensan en medidas administrativas de ordenamiento de recursos y  en montar  ficciones de acreditación  académica,  sin asumir responsabilidades en el derrumbe de la didáctica-depresiva.

Al fin y al cabo, mantener catorce escuelas de arte en el país  implica una desproporción de la que los docentes ya no pueden lavarse las manos. Frente a la precariedad laboral, la mejor respuesta es la ética de la obra.  Basta una caja de lápices de colores y unas hojas de cuaderno escolar. Miren los dibujos que Matta hizo en los años 38-41.  Estudien los dibujos de Victor Brauner. Estaba preso  durante la guerra y tenía restricciones de papel y de lápiz.  Se las arreglaba para hacer obra en condiciones anticipadamente “oulipianas”.   O este otro artista, cuyo nombre dejaré en reserva, que postulaba que su propia vida debía ser “formalizada” como un proyecto ético de arte. 

Ahora: ¿qué se le puede pedir a un estudiante chileno, cuya definición es la de ser un agente de la ley del menor esfuerzo, portador de una consciencia inmediata sobre los alcances de su calculada ingenuidad e ignorancia?  ¿Qué se le puede pedir a profesores de contrato precario que deben satisfacer, por un lado,  la ficción empresarial de sus universidades, y por otro, el síndrome abandónico de una generación de Peter Panes que operan como “sobrinos”?

El “artista en proceso” es un joven autónomo que tiene la consciencia de que todo avance depende de su propia decisión y de su propio esfuerzo. Hay un asunto muy importante: el esfuerzo, la pasión, la persistencia.  Es un joven que sabe reconocer filiaciones y que respeta  la lógica interna de las transferencias. Pero supone la existencia de una red de transmisores de experiencia –artistas- que los reconozcan como sujetos en proceso. Esta red exige de parte de estos artistas una ética de la transferencia que supere el curricularismo de los consejos de escuela, verdaderos crisoles de la mediocridad universitaria ambiental. 

En las artes visuales, lo que define la condición del sujeto es el reconocimiento de los otros sujetos.  No hay que dejar que las escuelas  sostengan el monopolio de la empresa de reconocimiento, porque éstas viven de una delegación de poderes que se ha vuelto impropia.  Los artistas deben asegurar condiciones de transferencia directa,  montando sus propios lugares de enunciación.  Hay que tener cuidado en armar escuelas sustitutas. No se trata de eso: sino de montar espacios afirmativos que permitan la transferencia bajo condiciones de responsabilidad mutua. Hay un artista que sabe y que transfiere a otro, artista en proceso, un conjunto de habilidades  discursivas y materiales. La clave está en la calidad de la transferencia. No se requiere de escuelas, sino de espacios autónomos de transferencia.

miércoles, 22 de junio de 2016

ARTISTAS EN PROCESO.


Más importante que hacer cuadros es aprender a mirar. Esta frase  realmente magistral proviene de una cita que recogí al pasar desde un artículo de José de Nordenflycht sobre los mitos de la enseñanza de arte en Chile.  No mencionaré quien pronunció esa frase. Simplemente por proteger a la testigo, como se dice.  

El problema que no abordó fue el de qué entender por mirar.  Claro: o lees el ensayito de un par de páginas que escribió  Adolfo Couve sobre Velásquez o lees la introducción de Michel Foucault a “Las palabras y las cosas”. Es que ahí está toda la diferencia.  Por un lado, el impresionismo propio de señoras que toman clases de pintura, y por otro, el materialismo  histórico de la mirada. 

Hay maneras: no se enseña a mirar proyectando diapositivas, sino “haciendo leer”. ¡Vaya, vaya!. Toda proyección de diapositivas se “asienta” sobre una teoría implícita. Lo que no se problematiza es esa teoría.  Sin embargo,  el valor de las proyecciones de diapositivas en clases ha sido revolucionado por internet. En you tube los estudiantes encuentran mejores materiales visuales que los que sus profesores les pueden ofertar. Incluso, exponiendo puntos de vista totalmente pertinentes.

Un estudiante, con un buen programa de lectura y una carta de navegación adecuada en internet debe poder superar la pragmática de un curso de historia de arte escolar (con pretensiones universitarias). Sin embargo, el problema reside en la baja calidad de los estudiantes. No están dispuestos a leer.  Podrían salvarse con la nueva alfabetización digital, que los vincula directamente con las sabidurías gráficas de Oriente y los efectos de las retóricas comerciales de la industria del entretenimiento en la fase eufórica del capitalismo tardío acelerado. 

En los años ochenta, los escolares aprendían narrativa visual mirando en la tele los dibujos animados japoneses, mientras que  en el colegio los hacían trabajar  en artes plásticas  con palitos de helado y neoprén.  En la universidad,  en esa misma época, los recorridos nostálgicos por Florencia alimentaban la animadversión de resentidos  estudiantes que aprendían  más rápido y por otros medios las implicancias entre pintura, teología y política. 

Un botón de muestra para establecer la dimensión del fracaso de estos profesores es el lugar que ocupan hoy día quienes fueron sus alumnos y supieron aprender solos, más allá del fraude académico, recurriendo a la autoformación radical.  Esto, los estudiantes de hoy, no lo tienen. Y poseen todas las herramientas a su alcance.

Por eso, en términos del derroche imaginario en el terreno del ensayo-video o de la fotografía, no es necesario inscribirse en una escuela.  Paguen talleres con especialistas consagrados, sabios y rigurosos. Inviertan.  Practiquen. Se los digo a los padres que esperan un diploma. Eso se acabó. Todo depende de los estudiantes. Es decir, de los proyectos de artistas. De los artistas en proyecto. Es decir, de la voluntad de serlo. Sabiendo que la estupidez de la manía expresiva no define su condición, sino las maneras de “leer” y de “hacer” bajo exigencias de nuevo tipo, planteadas por una contemporaneidad medial que define sus propia retórica inscriptiva. Y para eso, no es obligatorio ser artistas, sino tan solo  “eficientes operadores visuales”, dispuestos a poder intervenir en diversos campos de la industria y la des-industria cultural.  

Eficiente quiere decir que los escolares de 15 años ya están alfabetizados digitalmente y que es preciso orientar formalmente estas disposiciones, mediante un programa autónomo  y flexible de formación, que no dependa de los  paquetes académicos armados por profesores que pactan  programas de convivencia laboral.   Esos estudiantes deben leer para saber qué hacer con la otra alfabetización. Es cosa de juntarse con otros y organizar seminarios independientes.  ¡Eso es!. Seminarios sobre problemas reales de arte contemporáneo, a partir de diagramas de obra específicos, cuyo conocimiento es imprescindible para reproducir sus alcances en una secuencia filial.  Tienen que aprender a reconocer las maestrías del discurso y de la “factura” sin pasar por la garantización castradora de la maternalidad universitaria. .  Se requiere para eso un nuevo tipo de, no ya estudiantes, sino artistas en proyecto. 

No se es estudiante de arte, sino artista en proceso. Hay que repetirlo. En plena autonomía.  Es decir, bajo condiciones de aceleración de madurez que signifique escapar merecidamente de la noción madre-de-chile.  Solo habrá artistas en proceso en la medida que se termine en este país con el imperialismo del niño-mamón, que es la base de la catástrofe inscriptiva del arte chileno.




lunes, 20 de junio de 2016

¡CIERREN LAS ESCUELAS!


El tema debiera ser: ¿Hasta cuando los padres admiten su fracaso en relación a las opciones universitarias de sus hijos? Estudiar arte: ¿es una opción?  De inmediato, una joven o un joven indolente me responderá que es una opción. ¡Pero si ni siquiera sabe si eso que él cree que es arte, en su docta ignorancia,  resulta ser una opción! Las opciones que ellos creen son el encubrimiento de la decepción ante una exigencia mayor, que no están en condiciones de responder. Sin embargo, los padres están asustados. No saben qué hacer.

Ante esta ausencia de saber, un rector me dijo una vez:  ayudamos a los padres cuyos hijos están desorientados; de hecho, que más desorientación que creer que estudiar arte es una opción.  Los estudios de arte, entonces, serían como una prolongación de la casa, pero  en formato  no-doméstico, a la espera de un asentamiento mayor, que va contra los planes de toda escuela que debe mantener la fidelización, sobre todo en los últimos años.   De este modo, lo que promueven es un quinto año falso bajo la forma de un diplomado. 

Hay otras escuelas que siguen siendo espacios para la formación de una buena conyugalidad cristiana.  He conocido mujeres jóvenes, brillantes estudiantes, que contraen matrimonio con jóvenes exitosos que se las llevan con beca fuera del país. Cuando regresan, la mayoría se convierte en artista-de-medio-tiempo y pasan a configurar una especie de circuito paralelo, con sus propias restricciones y mecanismos de validación.  Estoy hablando a partir de estadísticas  no autorizadas.

Los programas de estudios de las escuelas están pensados para satisfacer las manías de control académico de profesores que no están dispuestos a perder el lugar que su disciplina ocupa en una malla y que termina por justificarse a si misma, en función de criterios de auto-reproducción laboral y no en respuesta a una problemática artística.

Aquellos que sostienen una problemática tienen serios problemas de convivencia académica, porque una escuela no está para acoger a artistas que tienen la mitad de su cabeza puesta en su propia producción de obra.  Una escuela necesita unos frustrados reproductores de  conocimiento, con cursillos de historia del arte que se asemejen lo más posible a comentarios de diapositivas sobre arte universal, que sea. Luego vendrán los indicios de arte contemporáneo, navegando todo lo que se pueda, pero sin leer un solo libro.  Enfin, algunos, de autores españoles que se caracterizan por un generalismo abismante.

Pero no se vaya a pensar que existe una relación necesaria entre escuela e inscripción en la escena.  Las bondades de una escuela son de orden banal, de una ingenuidad que raya en la indolencia. Las inscripciones son situaciones de reconocimiento directo de grupos decisorios que combinan los intereses de curadores (brokers), galeristas y coleccionistas,  de acuerdo a una “teoría local” de validación y colocación de obras en un nicho más o menos estricto del arte internacional.

Hay directores de escuela que piensan que su rol es el de asegurar servicios post-venta,  y  hacen que a sus alunos se les enseñe a preparar dossiers y  fabricar portfolios.   Algunos, más astutos, apuestan por promover a sus egresados haciéndolos participar en concursos, en becas, en residencias, pero no manejan las condiciones de atribución.   Al final, lo que funciona es la operatividad de la noción de capital cultural según Bourdieu; lo cual encubre mal los efectos de la lucha de clases en el imaginario ilustrativo de este país.

Sin embargo, hay que distinguir entre fallas estructurales de inscripción y ausencia total de empleabilidad para los egresados de una escuela de arte. Eso lo saben todos  los docentes-artistas y no es posible, si respetamos los principios del movimiento estudiantil en su lucha por la calidad ética y formal de las prácticas de enseñanza, seguir aceptando este estado  de cosas. 

Pero claro: la precarización del empleo no hace más que fortalecer una escena , que al final de cuentas nada tiene que ver con la creación, sino con la reproductibilidad académica de un espacio  universitario en el que se castiga el lucro.  

De este modo, las escuelas no forman artistas. El reconocimiento como tal de los  artistas y la habilitación de su inscripción en una escena específica, depende de procesos “un poco más” complejos, que pueden y deben prescindir de las escuelas.  Sin embargo,  “las-madres-de-chile” exigen la validez de un diploma y hacen la vista gorda sobre el fraude que toleran.    Quizás haya que regresar a formas pre-universitarias de transmisión de saberes, donde el diagrama de las obras sea el único criterio de delimitación de las responsabilidades sociales.

Si las propias universidades fueran consecuentes con sus exigencias formales, debieran cerrar la admisión en arte y terminar de titular a los rezagados.  Ninguna escuela tiene calidad moral, ni andamiaje ético, ni rigor académico  para asegurar la reproducción de las más mínimas habilidades analíticas y poiéticas.  

Los pocos artistas consecuentes que conozco deben resistir con cinismo ante los estragos de la depreciación  de la transferencia. Un  buen curso no hace escuela.  Las escuelas no son importantes sino gracias al trabajo de grupos minoritarios de profesores que hacen el trabajo más pesado.  Una escuela es tan solo un aparato garantizador de ficción.   El problema de la inscriptividad  apenas depende de la escuela.  

Entonces, el cierre de la escuela exige de los estudiantes disponer de una voluntad de  autoformación que tenga claridad sobre la filiaciones, para definir  de manera estratégica un trabajo, en un cuadro de exigencias  que los obligan a estar  directamente informados. 

Los estudiantes de hace veinte años eran revisteros. Hoy día  (mal) viven de Internet.  Han perdido la pasión por las materialidades.  Pero ese es un problema grave. Los artistas, a lo mejor, debieran regresar a la materia.  Debieran simplificar sus procedimientos y abaratar cada vez más sus producciones, porque la compositividad y el montaje pueden ser reconvertibles desde un pedazo de papel de cuaderno y un lápiz de grafito y una caja de lápices de colores.


sábado, 18 de junio de 2016

EL FRAUDE DE LA ENSEÑANZA DE ARTE


Al ver la fotografía del Ministro de Ceremonias con la Señora Presidenta y el artista Pablo Echaurren, me pregunto si existe algún artista chileno que sea capaz de pedirle al “Alejandro-magno-de-turno” que se corra un poco porque le tapa el sol.  La paradoja es que el único que lo hizo fue Roberto Matta, cuando recibió el premio nacional que manipuló el círculo laguista, para vengarse de la democracia-cristiana, que le había levantado a Carmen Waugh de la dirección del MNBA.  Nemesio Antúnez pagó el costo y Roberto Matta se rió en la cara de los agentes chilenos encargados de hacer de la entrega del premio un gran acto de propaganda social-demócrata.  Matta no necesitaba la jubilación.  

La familia Matta siempre anda rondando La Moneda, ya sea con Lagos, con Bachelet, con Piñera. Es como una costumbre  de meter-él-dedo-en-el-ojo, por si resulta algo, indeterminado pero factible.   Nunca he sido testigo de una acto más patético y más indigno que el de una viuda tratando de meter la “pescada pasada”.  Aprecio la preferencia de Lagos por Gracia Barrios.

Ahora, Pablo Echaurren,  que no necesita que lo asocien a su padre para tener un lugar en el arte, ¿cómo no sabe? Una visita al gabinete presidencial no garantiza nada.  Más bien, des/legitima.  ¿No se lo advirtieron? No había que venir. Este país, para él, está “funado”.  El Ministro de Simulacro debe hacerse responsable de la  conversión de la historia en un asunto doméstico,  en la misma semana de la renuncia del embajador de Chile en Francia, por presunción.  Acto  de  proyecciones insospechadas para  politizar la  carga de la metáfora teatral que la precede como tragedia griega de pacotilla.  

Al mencionar el ejemplo de Diógenes como artista sin domicilio fijo, abordé de manera directa la cuestión del fraude de enseñanza. Me han hecho severas observaciones al respecto.  Me acusan de atentar contra el derecho al empleo de los artistas.  Es más grave, todavía. Solo hago una advertencia.  Lo que pasa en el arte va a ocurrir en la sociedad chilena, en un futuro próximo, si es que no está teniendo lugar desde ya. Se trata de la precarización generalizada de los empleos. 

Si declaro que no hay razón ética para seguir sosteniendo el fraude de enseñanza, no por ello es  sostenible la exigencia de dejar de hacer clases.  A menos que sean éstas una escena para la expresión perversa de una frustración que se habría convertido en  efecto académico.  Y eso es lo más grave todavía, porque  el maltrato se habría convertido en el sistema digestivo de un mercado sustituto.  No sé hasta que punto los padres de los estudiantes  se han percatado de la irresponsabilidad en que incurren, por diferir los defectos de una formación destinada a desmontar en ellos toda tendencia emprendedora.  Las escuelas de arte son una máquina de fabricar  el desmontaje subjetivo de generaciones completas.  ¿Quién está dispuesto Mensjea hacerse responsable de la puesta en circulación de diplomas que no tienen valor en mercado laboral alguno?

Mensaje para los estudiantes: no es ninguna obligación ser artista. El diploma no garantiza nada. Imaginen ustedes que el Magister de la Chile está pensado para erigir el “ninguneo” y la desidia en criterio  de una validación  que no tiene la menor utilidad en la escena local; ni siquiera para asegurarse de una plaza en alguna (otra) escuela.  Porque toda permanencia depende de una red de nepotismo que ya está bloqueada.  Solo que las acreditaciones universitarias exigen tener más diplomas.

Pero como en Chile no hay museos “en forma”, las plazas de trabajo que pudieran ofrecer ya están ocupadas. A menos que los cargos de gobierno ofrezcan una pequeña aptitud para los yes-men que hablan duro y mantienen una obra mediocremente alternativa.

Ninguna de las escuelas actualmente en función puede asegurar fidelización sino bajo la promesa de ocuparse de un servicio post-venta que se puede traducir en facultades de distribución de residencias.  Pero ninguna escuela nacional posee suficiente prestigio para realizar convenios con entidades extranjeras de gestión de residencias.  De modo que ofrecen post-diplomados  tan solo como una manera de hacer un quinto año suplementario como  plataforma conectiva  que  a fin de cuentas solo puede favorecer posibilidades  de trabajo muy  restrictivas, porque –simplemente- esta escena “no da” para más. Ya he mencionado que el “espacio real” del campo del arte está configurado por lo más de cien personas, que ocupan toda la cadena de valor del artista-docente con eficiencia energética. De esas cien personas que ocupan el mercado de la enseñanza, solo un veinticinco por ciento pueden disponer de una relativa autonomía como operadores visuales, y de ese porcentaje, menos de la mitad logran estar representados por galerías extranjeras.  Y es muy probable que dado el tamaño de esta escena, no sea necesario  disponer más que de eso. Habría que recalificar, entonces, la presencia que este grupo tiene en el concierto internacional y fomentar políticas de apoyo a la consolidación de quienes demuestren rentabilidades inscriptivas consistentes.  Ahí tendremos otro problema: ¿quién y como se definen dichas consistencias? Les aseguro que no lo hace una investigación sobre Marca Sectorial.

Lo que propongo es  que convirtamos la enseñanza de arte en una especie de “maestría civil de la visualidad”, donde el proyecto no tendría como objetivo “formar artistas”, sino tan solo proporcionar a un contingente de bachilleres un tipo de  conocimiento  en “modos de hacer” y “modos de leer”  unas prácticas complejas, que son limítrofes entre un cierto arte y  una cierta etnografía,  destinados a complementarizar la “educación sentimental” de unos estudiantes que poseen diplomas de diversa magnitud, ya sea en ciencias humanas como en ciencias  “duras”.  Un buen curso de historia del arte puede ser muy útil a estudiantes de historia y de comunicaciones.  Por poner un ejemplo, el estudio de un cuadro como   “Los embajadores” de Holbein, permite producir una articulación  conceptualmente muy eficaz  entre arte, religión y política. 




jueves, 16 de junio de 2016

MASAS DOCUMENTALES


Marc Augé estará durante el mes de junio en Buenos Aires[1].  Hago manifiesto mi pavor con  solo recordar cómo trabajan los artistas, cuando agarran libros y lo único que retienen es el título, con el cual a su vez se ponen a titular sus propias obras. Ya pasó con  Marc Augé a propósito de los no-lugares. De un momento a otro no hubo escultor expansible sobre Santiago que no se extralimitara en este tipo de consideraciones.  Todo su trabajo era sobre no-lugares. ¡Que curioso!  Pero, ¿acaso la obra no le atribuía uno, verdad?.  Más bien,  le restituía lo que no debió haber sido reconocido como site specific, lo que significaba asumir  algo así como el nuevo impresionismo objetual, propio de la neo-decoración de ambientes eruditos en el capitalismo tardío. 

Hubo un momento en que el trabajo en la objetualidad implicaba una posición crítica. Sin embargo, en la actualidad,  éste ha sido a tal punto banalizado que dejó de sostener toda posibilidad crítica.

Después de la academización de los no-lugares -¡pobre Marc Augé!-  vino la inflación de los archivos.  El gran hallazgo  del momento fue  el descubrimiento de inéditos a la medida de unas tesis ya instaladas,  destinadas a re/posicionar artistas que habían llegado con retraso al reparto de las glorias culturales.  Por cierto, el archivo produce memoria.  Las obras pasaron a ser, visiblemente, memorias de las obras, y las obras, unos indicios de memorias perturbadas.   

Bueno, dejémoslo así y que  Marc Augé disfrute de su estadía en Buenos Aires.  Cuando vino a Valparaíso a Puerto de Ideas, los investigadores locales del patrimonio no podían creer que no se juntara con ellos. Ellos habían sostenido gran parte de sus trabajos leyendo a Marc Augé.  Preparamos un encuentro, que de hecho, fue como una previa.  Pero a fin de cuentas, daba lo mismo. No pasó nada con esa visita.  Algunos lo consideraron demasiado filosófico.  El negocio del patrimonialismo sería tomado  a cargo por algunos arquitectos sociologizantes y unos sociólogos urbanizantes, sobre todo después del gran incendio. Los geógrafos fueron dejados de lado. 

Los archivos, por su parte, pasaron a ser objetos de exhibición y entraron a satisfacer una pulsión de anticuario mal escondida. Cualquier caja de zapatos con cartas y  todo tipo de basurita gráfica pasó a ser considerado un  “archivo”, susceptible de  adquirir valor en un mercado de autógrafos incipiente.

La única artista que  se ha atrevido a trabajar con masas documentales  ha sido  Voluspa Jarpa,  sin perder de vista el objeto, justamente, por la naturaleza del material de base con que comenzó a operar visualmente.  Su antecedente directo fueron los Documentos de la ITT, publicados en los años setenta por Editorial Quimantú, como una prueba de la intervención americana para impedir que Allende accediera al gobierno.  De modo que por extensión, re/semantizaba la noción de intervención en su “traslado” hacia el campo artístico.  Después, recuperó los clasificados autorizados, convenientemente tachados, para designar la zonificación de la impostura administrativa,  que no hacía estado  de la inexistencia de palabras incriminatorias, sino simplemente  indicaba la interdicción visible  de acceder a ellas.  Esto le permitió a Voluspa Jarpa  organizar un espacio gráfico problemático, enfatizando el rol  de la materialidad de la borradura.  




En la conversación del 11 de junio en D21,  Rodrigo Vergara hizo una corta ponencia sobre el modo cómo el  minimalismo no se había hecho  cargo de su contexto histórico.  Era como llevar a  Serge Guilbault a la conversación; solo que los estudiantes  -que no asistieron al conversatorio- no saben quien es porque no leen nada que tenga que ver con una historia de clases en las luchas por las nominaciones representativas.   Y cuando lo hacen, navegan en la vulgarización de un marxismo precario, que convierte las manifestaciones estudiantiles en acciones de arte de “nuevo tipo”.  ¡Pero si ese es el objeto del trabajo que Voluspa Jarpa está preparando para el MALBA!  Los estudiantes y profesores de la Chile y de la Católica van a tener que viajar a Buenos Aires, en julio.  Un mínimo, ¿no?

La  misma  Voluspa Jarpa declara en El Mercurio del 10 de junio, “hago una crítica y una declaración de lo que pienso del arte”. La periodista Daniela Silva concluye que su trabajo  alude a cómo el minimalismo no se hizo cargo de su contexto histórico, con lo cual responde desde la obra a la pregunta  que formula Cristián Silva en la carta-invitación a un encuentro sobre la era neoliberal del arte.  ¡Pero si Alain Badiou, en el mismo Buenos Aires, dijo en una conferencia que el arte contemporáneo había devenido el arte de la era del capitalismo financiero!  ¡Pero si eso fue siempre una evidencia!  No se necesita un encuentro. Hagan obra.

La Voluspa Jarpa de El lugar sin limites y la Voluspa Jarpa de los archivos desclasificados de las agencias  no es la misma. Han pasado los años.  Habría que hablar de cómo atravesó estos años, en el terreno formal.  Algo dice  en la crónica de El Mercurio.

El hecho es que a propósito de su carrera, porque tiene una,  en un país donde no hay carrera, en estricto sentido,  vuelvo en este soporte a mencionar el nombre de Isabel Aninat, la única galerista que sostiene un modelo de negocio que la lleva a reducir la fisicalidad de una galería que no requiere de espacio para exhibir, porque no es un “centro cultural”, sino  un lugar de incidencia que se instala entre lo justo y lo necesario, porque el grueso del trabajo está en las ferias como plataforma de trabajo internacional.  Es decir, con una galería reducida basta para el indigente mercado nacional.  El esfuerzo está concretado en la consistencia de las redes y en las operaciones de colocación externa.  



En la misma crónica de El Mercurio, Daniela Silva hace el relato: “Todo comenzó cuando el curador del Malba, Agustín Pérez Rubio, vio su muestra “En nuestra pequeña región de por acá” (2004) en el Archivo de Bogotá”. 




[1] https://e1-mg6.mail.yahoo.com/neo/launch?.rand=93tvr9ib3ol6i#8173585012

DOMICILIO DEL ARTE


En algún momento monté una exposición en el Museo Blanes, de Montevideo. Era un proyecto que se llamaba El lugar sin límites.  Estaban Ximena  Zomosa, Voluspa Jarpa y Nury González, por nombrar a algunas de las artistas participantes. La inauguración  coincidió con una visita presidencial de Ricardo Lagos y pasó a  formar parte de su agenda.  En el Museo Blanes, el gobierno de Chile condecoró a Mario Benedetti.

Esta es una historia que ya he relatado, probablemente en www.justopastormellado.cl El caso es que en la apertura, Ricardo Lagos me pidió que le hablara de la obra de Ximena Zomosa. Esta consistía en una gigantesca “pintora” que ocupaba el muro y parte del piso.  No era una “pintura”. Pero “pintaba”.   Broma aparte, la monumentalidad de la pieza era tal que obligaba al espectador a levantar la cabeza y elevar la mirada por sobre la altura museal recomendada.  Se me ocurrió decir que ese era el “porte de la madre”.  

El día anterior había leído en el diario  una entrevista a Lagos en que hablaba de su madre; en efecto, del porte de su madre.  Agregué que de niño uno siempre mira a la madre hacia arriba, sabiendo  que en el bolsillo de la “pintora”  ella  siempre guarda algo para  nosotros.  Lagos sonrió de buena gana y se lo comentó a miembros de su comitiva.

Pero luego pasamos frente a la obra de Voluspa Jarpa,   una pintura de gran formato que  en medio de un paisaje glacial  reproducía la imagen de una mediagua montada sobre un bloque de hielo a la deriva.  Ahí fue que se me ocurrió decirle que esa era la imagen  exacta del arte chileno.  

Entonces, el Presidente continuó su visita apurando el paso y llevándose a la comitiva consigo. Yo llegué hasta ahí no más.  No quiso escuchar. No quería saber de la crisis de vivienda del arte chileno.

La cuestión del domicilio del arte chileno sigue en pié, con la certeza de saber que para tenerlo se requiere de un techo.  Sin embargo, la queja permanente de los artistas es que no hay vivienda (suficiente) en esta prosa del mundo dominada por el neoliberalismo.   

Prefiero hablar de capitalismo tardío en el marco de un Estado-Nación (medio) fallido.  Lo cual autoriza a  los artistas a considerar que sus demandas debieran ser trabajadas  por el SERVIU,  a menos que el CNCA se defina como un Nuevo Ministerio de la Vivienda,  en una época en que  la crisis de vivienda se refiere al lenguaje mismo.  (La casa-del-ser).

El artista-docente chileno se  preocupa más de revisar programas de estudios y usar la innovación curricular como medida represiva para quitarle cursos a sus colegas, que de invertir su tiempo en producir obra consistente.  Esa es la crisis de vivienda del arte chileno; crisis de lenguaje.  Digámoslo así,  parodiando el título de un exitoso programa de la televisión por cable: Los artistas no saben hablar.  De manera estructural, son hablados por el sistema de reparación que exige la presencia de una madre que siempre tiene algo guardado en el bolsillo. 

La política de la vivienda para el arte vendría a ser un don de la Madre.  Les recomiendo que lean Ensayo sobre el don, de Marcel Mauss.  De seguro, terminarán leyendo los planes de desarrollo para la cuenca del Río Don.  (Porque han aprendido a rellenar  las secciones  “audiencia” e “impacto social” en el formulario).

En vez de organizar encuentros para elaborar listas de  encomiendas, lo menos que se le puede pedir a los artistas chilenos  de hoy, en el caso de que esperemos algo de ellos,  es que  hagan obra.  

Esta es la consigna. Dejen de hacer clases.  Dejen de ser vectores  y portadores del fraude académico más grande de la historia.  Lo vengo diciendo desde comienzos de los años noventa,  cuando sugerí interponer una demanda ante el SERNAC para perseguir en justicia a las escuelas de arte por publicidad engañosa.

En la conversación sobre Ejercicio forense el sábado 11 de junio, Camilo Yáñez se puso como ejemplo apelando a la figura  de Harald Szeeman realizando Quand les attitudes deviennent forme.    La Obra Institucional que ha montado en Cerrillos no resuelve la crisis de actitud del arte chileno, que ha hecho de la fondaridad y de la producción asistida, su forma.

Camilo Yáñez ha (mal) interpretado el principio metodológico de Dittborn: lo político está en el pliegue. Para Camilo y sus amigos, el pliegue no es  un  (d)efecto gráfico a nivel de la planeidad del soporte de una aeropostal, sino  el excitante  efecto práctico de la  servidumbre voluntaria para subsistir como carenciados. 

La comunidad artística espera la publicación de las bases  para concursar a los cargos que la conducción del Centro de Arte Contemporáneo requiere para su formalización funcionaria. 

miércoles, 15 de junio de 2016

PUSILANIMIDAD POLITICA (2).


Estaba en el colegio iniciando el curso sobre Arte, cuando me acordé de subir la columna de ayer, titulada PUSILANIMIDAD POLÍTICA.  Ya la había escrito y  pensaba dejarla de lado.  Pero  resolví subirla después de haber recibido una invitación de Cristián Silva para participar en una mesa redonda sobre  artes visuales en el contexto neoliberal (educación, prensa, mercado) (sic). La carta  me pareció  completamente fuera de lugar.  Me invitaba  a una reunión con un grupo de agentes cuyas posiciones todos conocemos y sabemos hasta qué punto son refractarias y antagónicas a mi  trabajo.  Hay invitaciones que son agresiones invertidas. Entonces resolví subir la columna.

Mientras, en clases   presentaba un video de ocho minutos sobre el artista francés Pierre Pinoncelli, que en mayo de 1994 realizó una performance en la calle de la Republica, en Lyon, frente al local de la FNAC.  Desnudo y cubierto con polvo blanco se introdujo en un barril y colocó  un cartel en el que escribió “Diógenes, ¿el primer s.d.f?”. Es decir, sin domicilio fijo, que es el eufemismo empleado por la administración francesa para designar a los “sin casa”.  Es como la sociología gubernamental chilena que habla de poblaciones vulnerables. 

Vino la policía y se lo llevó a la comisaría sin tener muy claras las razones de por qué había que meterlo preso.  Evidentemente, se trataba de  un loco  perturbando la circulación peatonal en el espacio público.  Luego fue maltratado por el comisario, que no sabía quien era Diógenes. Finalmente, fue liberado gracias a la intervención del Prefecto de la ciudad, que lo conocía como artista y que tuvo que explicarle al comisario que lo que él hacía era una acción de arte.   

Todo esto me hizo pensar en el Centro de Arte Contemporáneo del que se ha hablado sin  evocar mayores precisiones  sobre sus propósitos estratégicos.  Pero sobre todo, en lo extemporánea que era la invitación de Cristián Silva,  conocido por descalificar  mi trabajo.  No entiendo el carácter de su invitación ni por qué debiera darle curso.  Le recordaré  que en nuestro último encuentro, hace algunos años,  cuando al enterarse que iba a hacerme cargo del Parque Cultural,  la observación que me hizo fue que no entendía como  (yo) podía caer tan bajo.   Siempre ha presumido de estar bien informado.
A propósito de caída,  Occidente es una caída, escribe Nancy;  el cuerpo es el último peso.  De seguro,  Silva no estaba pensando en esta caída.  Pensé en Leppe, que  recupera en pintura la caída de los cuerpos; que valoriza la gravedad de los cuerpos desastrosos; incluido de su propio cuerpo, convertido en un desastre alimentario.  El cuerpo de Leppe puesto-en-escena con su diagrama encarnado responde a las dudas de Cristián Silva, respecto de su propio derrumbe como obra.  Peso muerto.
Todavía no he tenido mayores explicaciones  de su parte  acerca de  esta caída. De mi parte, ya le he respondido con Escritura Funcionaria (2014). 

A Cristián Silva le puede ser útil saber  que aquello que puso en crisis Pierre Pinoncelli fue la noción del domicilio del arte.  El arte chileno no tiene domicilio fijo y su comportamiento es el de un  indigente que hace cola frente a las oficinas de atención de urgencia de  un Estado  que no le destina más que migajas para su  sobrevivencia.  Que tome de botón de muestra  la carta de protesta que los gremios le acaban de enviar al Ministro de  Manejo de Vanidades, para resolver cuestiones muy atingentes  y legítimas que corresponden a  montos relativos a  honorarios declarados en  formularios, para que  las cifras  supuestamente “elevadas”   no  se conviertan en  causal de rechazo de un proyecto. Pero eso tiene que ver con el dispositivo punitivo implícito que acarrea consigo la fondarización de todo recurso, que no es más que la expresión del rencor histórico de  los funcionarios que gozan sometiendo los proyectos a las exigencias  de su impacto social.

El video de Pinoncelli  podría ser visionado durante el encuentro al que me invita.  Le sugiero poner atención en  la situación del Prefecto de la ciudad, que a la cabeza del poder político  reconoce como artista  a Pinoncelli y  le hace entender a su funcionario que lo deje en libertad, porque en ese terreno no le hace daño a nadie; es decir, no representa un peligro para  la seguridad interna.   

Cristián Silva  y sus amigos que convocan al encuentro no le hacen daño a nadie.  Pero necesitan juntarse para demostrar que están preocupados por el destino de la escena, cuando sabe perfectamente que todo esto se resuelve a nivel de obra. Y que lo que le falta, justamente, es obra, para sostener su carta. 

En cambio, lo que hace Ottone es declarar –como autoridad del arte-  la ausencia de peligrosidad de cuanta iniciativa formal pudiese existir, porque a través de la Obra Institucional de Camilo Yáñez  produce la percepción de que los tiene a todos en el bolsillo, con unas promesas que corresponden a la dimensión de una gran superchería, en la que están todos contentos. 

Finalmente, el modelo neoliberal  de las artes visuales al que Cristián Silva  alude, ¿no es el que  “instaló”  el Estado  Concertacionista?.   

A partir del video de Pinoncelli es posible pensar que el Ministro de Ceremonias ocupa el lugar de Alejandro Magno, que visita a Diógenes  porque –dentro de todo- desea ser respetado por los artistas,  ya que no pasó el curso de  lectura dramatizada de una  Cuenta Pública.  Este ministro sabe que no hay obras suficientemente densas y  que ningún artista  chileno está en posición de pedirle que se corra para un lado porque le está tapando el sol.