GARAGE-DE-RESEMANTIZACIÓN

La acción no ha sido registrada. Solo comparece el cartel después de haber sido colocado como una señal de referencia, destinada a determinar el tamaño y la cualidad del soporte; es decir, un banco de plaza, un árbol de la calle, un patio universitario, una barraca, una bienal.  Son fotos, piezas, que pertenecen  a una sola obra.  Llamémosla obra-de-conjunto. Las piezas corresponden a los registros autorales de diversas puestas-en-situación.  La acción de colocación se mantiene en reserva, señalada por la secuencia post-traumática del registro.

Dos palabras debieran retener la atención: comparecencia y  situación. La primera es profusamente utilizada por la crítica de la época,  amenazada por la desaparición de su objeto.   De este modo, trasladando una figura jurídica (habeas corpus) que va a definir la precarización de la presencia corporal, instala en el discurso la ansiosa y ansiada necesidad de reconocer la perentoriedad de un sustituto.  La segunda palabra es menos empleada porque remite a una procedencia existencializante, que en el ambiente de la misma crítica es considerada como vergonzosa. A menos que se recurra al uso marxista para el análisis de la coyuntura, volcado a ejercer su dominio sobre una situación concreta. Más bien, el uso de esta última variante es el que he reivindicado para devolver las instancias de traslado de los objetos a su condición de delimitación accional. De ahí que ponga el acento en el momento previo de la colocación del cartel con el verso de N. Parra, destinado, como insisto, a  entregar una prueba del tamaño del soporte. 

 

El soporte, recordemos: la plaza-calle; el patio universitario; la barraca; la bienal.  Pero en esta enumeración hay que agruparlos de la manera siguiente: plaza/barraca;  patio/bienal.  Todo está determinado por la tolerabilidad del espacio universitario que determina la distinción dentro/fuera,  permitiendo  el desplazamiento ejecutivo hacia la institución filial; es decir, la bienal como destino que le devuelve una cuota de “musealización parcial”  a un trabajo que se valida, primero, en la puesta en crisis del aparato del grabado, siendo ésta, una intra/metaforización de la crisis de reproducción del arte chileno propiamente tal, en la coyuntura de 1981.  La bienal a que me refiero es la Bienal de Valparaíso.  El espacio universitario corresponde a la delimitación territorial que sostiene la enseñanza de la Escuela de Arte de la PUC,  protegida por un fuero simbólico. 

Estamos, frente a estas piezas re/escenificadas en Ejercicio forense,  ante el registro de una  acción por (d)efecto.  Sin embargo, dicho registro, mediante su paso por  el garaje-de-resemantización  va a  experimentar una modificación significativa de su condición y  será reconocida  obra.  No como obra, sino simplemente obra.  Proceso en el que la acción, si bien ha sido eludida, adquiere un valor como prueba meta-performática; es decir, que no solo pone en crisis la noción de re/presentación, sino también, pone bajo sospecha  la propia calidad formal de su desplazamiento. 

La  noción  garaje-de-resemantización es útil para comprender otras tantas acciones que fueron realizadas en esa época y que podrían haber sido simplemente recuperadas como actos de  automutilación figurada,  producto de una crisis conyugal, en que una mujer se corta el pelo a tijeretazos.  Sin embargo  esta acción privada cambia  de estatuto cuando un colectivo  reconocido como  operador de arte la hace admisible mediante un ejercicio nominativo de atribución  de una función no-doméstica, que incluye su  conversión pactada en obra, porque posee la facultad legítima de proceder a dicho paso y acreditar la “juridicidad” de su “artialización”.  En el caso de Duclos, el asunto está resuelto por su pertenencia al espacio universitario, en cuyo seno, su propia práctica es corroborada como una situación-de-excepción, tolerada por la literalidad de la malla curricular, que tolera la existencia de cursos de grabado-que-ya-no-son-grabado, entendidos como  grabado.

(Para el conocimiento de los usurpadores de archivo, en la escena ya no hay  obras que pongan en crisis sus propias condiciones de producción y reconocimiento, porque la densidad asociada a las obras producidas por Duclos y sus colegas de ese entonces,  ha experimentado un adelgazamiento crítico abismante. No solo  nos hemos poblado de obras que han perdido toda la grasa semántica que las cohesionaba y las inscribía en un decurso, sino que hemos sido ya advertidos por el destino neo/decorativo de un arte público  extorsivo completamente novo/mayorizado).  

Los trabajos de Duclos, Dittborn y Leppe, en 1981, ponen en crisis sus propias condiciones de enunciación.  Duclos, al titular  esta muestra Ejercicio forense revela el sentido de las piezas iniciales, porque no esconde el hecho que la colocación del cartel como señal de prueba, reproduce el gesto de los agentes de policía técnica cuando delimitan el sitio del suceso (puesta-en-situación).  Los tres artistas trabajan con esta determinación simbólica suplementaria, que consiste en  marcar el lugar de un crimen. 

Duclos  hace del señalamiento del registro un doble acto indicativo: este es (el árbol). Y emplea  palabras que no le han sido prestadas; es decir, autorizadas.  En cambio, Dittborn,  debe someterse al imperativo del significante tecnológico, mientras que a Leppe solo  le basta con ex – poner el cuerpo.  Todo esto tiene lugar entre febrero de 1981 –fecha de la acción de la mancha en el desierto-  y  septiembre de 1982 –momento de la  acción corporal de Leppe en la Bienal de Paris-.