martes, 31 de mayo de 2016

DESPLAZAMIENTO DEL GRABADO



Las manigancias de Gómez-Sicre tuvieron algunos efectos en la escena chilena, pero a través de la escritura de Marta Traba, que odiaba a Balmes  y compañía. Por eso, nunca escribió más que sobre Antúnez, Matta y Opazo, algo. Pero sus conexiones eran, entonces, anti-Facultad. O sea, apoyo irrestricto a los surrealistizantes, en un momento en que los arquitectos de la Católica renuncian a montar una escuela de arte a su medida. Lo que hacen es darle apoyo a Piwonka en Diseño y deciden “abandonar” Arte entregándola a unos pintores que no les van a causar mayores problemas en una época muy difícil para ellos.  Es cosa de leer las páginas destinadas a los arquitectos en la historia de la PUC, escrita por  Ricardo Krebs.  Es una escena de lucha fratricida cuyas heridas todavía tienen memoria. De modo que Arte no debía ser un problema; por eso se la entregaron a los pintores menos problemáticos. No lo puedo entender. Los arquitectos tuvieron en sus manos la posibilidad de armar una escuela a su medida.  Racionalista.  Moderna, en el canon albersiano. Y nada. 

Quienes se ocupan de montar un mito metodológico son los grabadores, que aprovechan el vacío, digamos, la pusilanimidad de los pintores.  Galaz sabe de eso, pero no dice nada. Su discurso es una tapadera. El caso es que los grabadores arman el tinglado para lo que va a ser el gran mito de la Católica: los desplazamientos. 

Todo apunta al rol del curso de Vilches y a la distribución que hace de un texto de Camnitzer sobre serialidad. Pero en términos estrictos, eso no tiene el peso que se le atribuye, sino que  Duclos, Soro y Paredes,  toman en un sentido conscientemente literal  un método de análisis paródico, que  aumenta la rentabilidad de una comparación dittborniana que tiene unos efectos letales  en la metaforización de los procedimientos.

Veamos: Dittborn se declara “pintor”. Pero decía: pinto al óleo; claro, pero con aceite-quemado-de-auto.  Y luego: pinto sobre tela: claro, pero sobre tela-de-yute-sin-imprimar. Con esas indicaciones bastaba. Entonces vino esa famosa historia del trabajo de Paredes, que cavó las tumbas en el patio de la escuela,  haciéndolas pasar como trabajo de xilografía.  O sea: usó una pala como buril y repitió las excavaciones, enumerándolas como edición de grabado. Solo renunció a “sacar copias”. 

Así las cosas, estos son elementos de estudio muy importantes que deben servir como insumos para el debate que va a tener lugar el sábado 19 de junio, bajo el título Contra el formalismo.  Lo cual resulta muy curioso, porque desde ya, estos relatos son el resumen de un formalismo narrativo extremo, en el que cada uno representa formas anecdóticas de proyección significante, que en el léxico erudito se denomina biografema.


Entonces, todo esto tiene lugar “antes y durante”   los trabajos de Duclos, así como  éste mismo lo demuestra en las dos fotografías producidas con desechos del mobiliario de la escuela, en que se consideran la caja de clavos inchalam, una silla escolar, dos mesas de trabajo y unos atriles en pésimo estado. Todo eso fue dispuesto  por Duclos en el patio del campus El Comendador y los “armó para el registro” de lo que él consideraba, desde ya, como el colapso de la pintura y de su enseñanza.  O sea, los despojos de la escasa herencia que se podía recuperar de esos pintores surrealistizantes que se había hecho cargo  de la escuela durante toda una década. 

Ante la desidia de dichos pintores, lo que hacía Duclos era re/comenzar una historia, habilitado por la práctica de grabado. Bien. Estamos en 1980 y 1981.  Mientras Duclos expone en D21, espacio de exhibición de la Colección Pedro Montes, en esta misma colección es posible recuperar un ejemplar de una edición especial realizada por Enrique Zañartu en 1962, a partir de unos textos de Michel Butor.  




Es decir, Zañartu “ilustra” a uno de los principales escritores de la nueva novela francesa.  En la misma época en que Downey acude al Taller de Hayter, en Paris, del que Eugenio Téllez es massier.  ¿No es éste un buen dato, para preguntarnos sobre el efecto diagramático que tiene el grabado en la constitución de nuevos frentes de problemas en la escena chilena plástica? 



Downey deja de hacer grabado, para seguir “haciendo grabado” en el espacio del video arte internacional emergente. Y Dittborn viaja en 1965 a Madrid, donde enytra a trabajar un tiempo en el taller de serigrafía de la Canada Dry. ¿Qué tal?  Puras anécdotas significantes. Pero todas comprometen el espacio del grabado.  Es la base de los desplazamientos de su práctica como de su proyección conceptual.  Es comprensible que desde el racionalismo del procedimiento, los artistas  realicen una de las operaciones reconocidas por Freud en la teoría de los sueños; a saber, la operación de desplazamiento.  A fin de cuentas, esa es la procedencia de la denominación;  en que se desplaza una definición que es conducida a exceder el límite de su comprensión. 



domingo, 29 de mayo de 2016

VARIEDADES


No recuerdo la fecha exacta, pero en el Centro Pompidou estaban exponiendo una gran retrospectiva de Nicolas de Stael.   Nos encontramos, por cierto, en Les Deux Magots,  con Isabel y Eduardo Aninat.  Después de un buen rato de conversación, Isabel   me obligó a acompañarla a ver la exposición.  En verdad, nunca podré estar más agradado por semejante obligatoriedad. En verdad, tengo otra, tan importante como ésta. Fue en Viena, cuando Francisca Sutil nos  condujo a la Biblioteca Imperial.  Son obligaciones que producen infracciones extraordinarias en nuestra modorra de viaje.  Después de visitar ese monumento del barroco, me pasé un domingo entero en el reverso de la historia: el campo de Mathausen. 

En Paris, sin embargo, lo que encontraría  con Isabel, en esa exposición, era la conformación de una filiación entre la pintura de Gracia Barrios  y la pintura de Nicolás de Stael,  algunas de cuyas piezas estuvieron en la exposicion De Manet a nuestros días, en 1950, en el MNBA.   Esa era la abstracción negociada a la que había que recurrir para comprender la dimensión que iba a adquirir el dominio de una pintura informal, no informalista, en la escena chilena de los sesenta. 

¿Por qué recordar la pintura de Nicolás de Stael, en esta ocasión?  Porque su retrospectiva tenía lugar en un momento en que  me encontraba de viaje para estudiar, entre otras cosas, la factibilidad de una exposición de algunos artistas franceses de la colección del MSSA, entre los cuáles se encontraban  Gérard Titus-Carmel,    Jacques Monory y  François Morellet.  Había un cuarto.   La exposición no fue posible. 

Los empresarios franceses requeridos para financiar la exposición no estuvieron de acuerdo con que fuera en el MSSA. Para ellos, Allende no se lo merecía.  Asunto cerrado.  El problema es que a los responsables de cultura no se les ocurrió antes, durante el mitterandismo. El MSSA estaba secuestrado por los españoles y el PSOE. El caso es las telecomunicaciones de los golpistas del 11 de septiembre  fueron  aseguradas con equipos de fabricación francesa, de última generación. Hay que recordar que el general Aussaresses visitó Chile al comienzo de la dictadura para ver la factibilidad de instalar una industria química para la fabricación de municiones.  Es gracioso cómo en la vía paralela de la diplomacia,   la cultura del comercio se tuvo que enfrentar a la ética del embajador De Menton.  Al fin y al cabo, como he escuchado decir il faut bien faire tourner la marmite.  Mejor no traducir.

El caso es que había un De Menton, perseguido ya en los años cuarenta  por las milicias  de Vichy en la Haute-Savoie.  Cosas de la historia de Francia, “sin importancia”.  Historias de represalias de post-guerra.  Y entre ellas, las historias de una resistencia que nunca fue lo que se dice que fue.

Entonces, regreso al discurso de Malraux para el traslado de las cenizas de Jean Moulin al Panteón.  Discurso magnífico.  Brodsky no habría podido jamás escribir un discurso semejante.  Sobre nada.  Malraux es el inventor de la primera gran operación de la era de las conmemoraciones. Gran discurso. A la altura de la construcción del mito, para omitir las condiciones de lo real.   




Jean Moulin tenía un secretario.  Un mes antes de su captura y de su muerte a manos de la Gestapo  de Klaus Barbie,  Moulin, cuya “chapa” era la de un comerciante de arte, conduce a su secretario a visitar una exposición de gouaches de Kandinsky en una galería parisina.   

¡Esta muy bueno esto! Para llevar una vida clandestina, la mejor “chapa” era ser marchant.    En Cerrillos, para Ivan y Mario Navarro, la mejor “chapa” era ser estudiantes de arte.  

El secretario  de Jean Moulin se llamaba Daniel Cordier y tenía poco más de veinte años.  Después de la visita a la galería, Moulin lo invitó a cenar y se pasó gran parte de la noche hablándole del  cubismo, del fauvismo  y del nacimiento del arte abstracto. 

Pensar que el unificador de la resistencia francesa era un amateur d´art y que su “chapa” era la de un galerista, da para pensar sobre la densidad; si, una cierta densidad, como soporte de unas luchas.  

El caso es que Daniel Cordier, después de la guerra se convirtió en un galerista y en coleccionista, comenzando, por ejemplo, a coleccionar a Nicolas de Stael.  Entonces, pienso en la deuda que Gracia Barrios asume voluntaria y voluntariosamente, cuando pinta el Homenaje a Julián Grimau

Ya he mencionado esa pintura.  Daniel Cordier no se hizo comunista, después de la guerra, justamente, porque los comunistas no estaban del lado de la libertad. ¡Que simple!  La libertad de su conveniencia.  Pero el socialismo es (lo) peor. Reproduce la libertad de la convivencia entre dinero y política, mientras sus principales dirigentes históricos son arrendados por las multinacionales para asegurar condiciones de gobernabilidad. Es la historia de la Concertación, que nunca tuvo entre los suyos a coleccionistas.  Es decir, hay que ver cómo Insulza sostuvo a Muñoz-Vera para que pintara lo que tenía que pintar.    

Regresemos: entonces, Cordier  montó una galería en Nueva York y otra en Francfort y tuvo los contratos de Rauschenberg;  pero sobre todo, de los americanos abstractos que visitan Paris en los cincuenta. Y luego,  de Stael, Soutine, Hartung y Braque. . Y  Dubuffet. Los macadam.
Todo eso ocurría como si el campo del arte fuera un campo sustituto de la frustración política, que es como aprendí la profesión inesperada de critico de arte y curador independiente.  Es decir, el campo del arte era el único espacio de libertad posible.   Daniel Cordier, en un escrito de los años sesenta  repetirá una frase de Sartre: je suis ce que j´ai.  Soy lo que tengo.  ¿No es acaso la mejor definición de un coleccionista?


(Daniel Cordier y Jack Lang, hacia mediados de los ochenta)

Sabiendo que otro intelectual francés, como el antropólogo Soustelle, ya se habían comprometido con el General de Gaulle y había llegado a ser jefe de su servicio de inteligencia.   Bueno, después terminó mal, siendo delegado del gobierno en Argel, al comienzo de la guerra.  Todo mal.  Este Argel no tiene, necesariamente, que ver con el Pleno de Argel, que es la “nueva novela” del partido socialista, antes de que la quiebra la comprara el MAPU. 

¡Vaya, vaya!  Si a eso le agregamos que Jean Cassou, que será director del Museo de Arte Moderno de la Ville de Paris en los años cincuenta era jefe de gabinete de un diputado socialista y que el propio Lévi-Strauss andaba en las mismas,  terminando por dirigir  el aparato cultural de la Francia Libre, en Nueva York.    Entonces, por comparación local, si  tomamos en consideración la pusilanimidad de nuestros operadores  de arte contemporáneo,  estamos fritos. Es decir, lo estamos. Que duda cabe.  

Sin dejar de mencionar, como lo hice en el ensayo sobre Marta Colvin, que ésta, cuando está en el Paris de los cincuenta, se conectaba directamente con gente que forma parte de la primera línea de  la crítica francesa.  Cassou era un critico que operaba en las mismas ligas que Lassaigne y Volbouldt, que estaban en la AICA y que forjan el premio de Marta en Sao Paulo, contra las manigancias de Gómez-Sicre, que postulaba al colombiano Negret  para el premio.  Pero, los  alumnos de Machuca o de Arqueros, ¿saben quien es Gómez-Sicre?

No deja de ser importante señalar estas conexiones porque ponen el acento en el peso que tuvo la abstracción francesa en Chile.  No solo respecto de Marta, sino de Gracia Barrios, cuya pintura se relacionaba  con la filigrana relacional de la pintura de Nicolas de Stael, que a su vez, era coleccionado por Daniel Cordier, que había sido el secretario de Jean Moulin.  Todo eso, mucho antes que Matilde Pérez  fuera de visita al taller de Vasarely y que Adolfo Couve reemplazara a Augusto Eguiluz, que tuvo que salir de la  escuela para dejarle el lugar a los que se tendrían que hacerse cargo, por agotamiento del sistema de gestión de  quienes sustentaban hasta ese entonces el poder administrativo de la Facultad. 



sábado, 28 de mayo de 2016

EL PATRIMONIO ES EL GÉNERO.


El catálogo de la muestra  (en)clave Masculino está pronto a hacer su ingreso a imprenta.  Las dos introducciones institucionales están a la altura de sus pretensiones. El director de la DIBAM inscribe esta iniciativa en las políticas de la Unidad de Patrimonio y Género, haciendo uso de  tres palabras significativas: equidad, inclusividad y ciudadanía.  Después de eso, ya debiéramos sospechar sobre lo que viene. El enunciado de estas nociones nos conduce inexorablemente hacia  el reconocimiento  de una política pública  que pone en énfasis –¡esto es maravilloso!- “en la construcción femenina, su rol en la historia y la cultura, su participación ciudadana y política, entre otros aspectos que conllevan la tan olvidada historia de las mujeres”. 


Todo eso está muy bien.  El director  de la DIBAM  hace la tarea de remitir toda acción de sus funcionarios a una política general, de cuyas orientaciones, esta singularidad expositiva adquiere su legitimidad.   De este modo, Gloria Cortés, cuyo nombre no aparece por ninguna parte en esta presentación, queda instalada como la más eficiente expresión de la política del servicio.  Lo cual señala que los intentos de sacarla del camino,  de  parte  del CNCA,  se verán dificultados por este apoyo consistente a su trabajo. 
Los operadores del Ministro de  Patrimonialización (in)Material tienen que asumir  que (en)clave Masculino es la expresión, en el terreno expositivo, de la política general del servicio,  como expresión singularizada de los esfuerzos de la la Unidad de Patrimonio y Género. 
Esta es una muestra que  la manera como en el terreno de la Documentación y de la Investigación de Archivos y Colecciones, el trabajo real está siendo realizado, con creces,  y no se entiende bajo qué marco ni estrategia de investigación  la Obra Institucional  pretende hacerse cargo de esto, sino bajo la consideración de una duplicidad de funciones.   
Dicho esto, es al  director del MNBA a quien le corresponde  escribir con todas sus letras  el nombre de Gloria Cortés como la responsable de la exposición.  No  especula sobre la dependencia funcionaria de la política general, sino que reconoce con hidalguía que se trata de una selección de obras de la colección del museo, “cuyo eje se ubica en una serie de problemáticas en torno al género, sobre la masculinidad y sus discursos desplegados en la historia del Arte”. 
Esta serie de problemáticas, “consecuente con la expertiz de la curadora”,  es lo que hace  -absolutamente toda- la diferencia con la exposición  trinitaria que la precede, como si fuera una broma curatorial que condena las expertices  de los curadores mencionados, que desde “sus particulares posturas y visiones del arte, (producen) nuevas lecturas sobre la historia del arte en Chile”.  De verdad, no hay “nuevas lecturas”, sino reiteración de lo que ya sabíamos.  Lo cual amplifica  la falla de un método para el trabajo de campo en un terreno  acotado para satisfacer  unos intereses historiográficos “ocultos” que brillan como secreto-a-voces.
Lo que no puede decir Roberto Farriol es que (en)clave Masculino des/autoriza la historiografía implícita en la Trinidad Interpretativa de Madrid, Martínez y Zárate,  revelando el alcance  que ha adquirido el naufragio de las identidades, no solo masculinas, en el drama  de traspaso de poderes de la imagen en la historia próxima y lejana de la visualidad chilena. 
Dicho de otro modo: no se puede sostener que (en)clave Masculino es la prolongación de Tres Miradas.   Mejor no haberlo dicho, porque obliga a desmentir.  A lo mejor, era lo que buscaba.
Lo extraño  y no menos  inquietante es que Gloria Cortés haya realizado el corte temporal a comienzos de los años cincuenta.  La presencia de dos obras contemporáneas,  la de Leppe y  la de las Yeguas, no hacen más que sobre/intensificar unas posiciones de crítica desde el género,  enfatizando la hipótesis acerca del rol del trasvestimiento y de la homosexualidad en la construcción de un discurso crítico.  No es una plataforma feminista la que sostiene Gloria Cortés, sino una táctica que las feministas le van a reprochar de manera excluyente.  Su modelo crítico se sostiene en la cadencia homo/erótica ya esbozada en un arriesgado texto que ha escrito sobre la escultura de Rebeca Matte  que precede el ingreso al MNBA.  
Todo esto contribuye a precisar el lugar desde el que trabaja la distinción total respecto de la  exposición Trinitaria, manifestando su abrupta y total diferencia con la representación viril de la carne,  que no es lo mismo que la representación de la carne viril.  De eso, la comparación de las dos pinturas de Pedro Lira señala una situación de tránsito respecto de las ensoñaciones corporales, entre  la posición de desfallecimeinto  en  el Prometeo (1983) y  la erección desplazada de Sísifo (1893).





viernes, 27 de mayo de 2016

EJERCICIO FORENSE (3)


Entonces, el “árbol” no era más que un desplazamiento  condensado del Ben “Kid” Paret de Dittborn, impreso con tinta caput mortum rot, que es el rojo  color “cabeza de muerto”.  De todos modos, Duclos lo mantiene en una condición de monocromo carbonífero de origen vegetal,  denotando un segundo  distanciamiento con  Camnitzer;  porque el castillo de madera  señala el imperativo programático de  la serialidad parodizada de las tablas (de la Ley) con que se fabrican las “mediaguas” en las “poblaciones callampas” de la “época anterior”,  de cuando éste  expone en el MNBA esas fotocopias de las portadas de los diarios que consignan la masacre de Puerto Montt y que tanto ha fascinado  al discurso de  su posteridad. Sobre todo después de la extraña e inquietante recuperación que hizo Cecilia Brunson de esta misma obra, recontextualizándola mediante el adelgazamiento político de su perspectiva, por más que GALMET hiciera el trabajo sucio de otro, como es su costumbre.

Hoy día Camnitzer es visitante Premium y en esa calidad le cupo el privilegio de recorrer Cerrillos bajo la guía del  Principal Operador,  cuyo discurso desmontó con el rigor que lo caracteriza.  Hubo gente que hizo registro de la conversación y sería del todo oportuno para el debate que tuviésemos acceso a dicha transcripción, ya que puede contribuir como un antecedente de primer orden en las discusiones que tendrán lugar en el Comité de Invitados para definir el Envío a Venecia.

Es  abruptamente curioso y  normativamente exacto el  que Camnitzer se encuentre en Santiago en el mismo  instante en que Cerrillos ha ingresado en el ojo de la aguja y que Duclos expone en D21.  Es decir, por debajo de la mesa, lo que se instala es la gran diferencia entre Cerrillos y D21 como proyectos. El primero, es un no-proyecto;  es decir,  convierte un no-lugar en ficción personal, ministerialmente garantizada. El segundo, corresponde a una iniciativa independiente que sostiene –a su vez-  varios proyectos, y que con todo, es mucho más que todo lo que puede hacer, hasta el momento, la Obra Institucional  de Camilo Yáñez.

De hecho, éste tendrá que asistir a la mesa redonda que tendrá lugar en D21, para el cierre de la exposición de Duclos.  Lo que quiere decir que todo lo poco que ha dicho de su  Obra Institucional, ya es realizado por D21, guardando las proporciones y con la modestia del rigor debido.  En esta tercera columna destinada a esta exposición, intentaré anticipar mi ponencia de ese día, como un caso de obra institucionalizante.



Este es el nombre  con que designo la obra de Duclos de 1981 y está referida a la tasa de consistencia que en esa coyuntura había adquirido.  Se entiende que el uso de estos términos ya los he puesto en función en este mismo soporte editorial y en las referencias que he tenido que hacer sobre el Glosario que aparece en mi libro  Escenas Locales.

Para comprender esta tasa de consistencia será preciso reproducir el texto que publicó Duclos en Revista Margen, en el cual establece una línea de dependencia con las  consideraciones literales  excavadas en el campo léxico  de unos  procesos técnicos determinados.  Verán que se trata de un texto realmente ejemplar, que señala un tipo de independencia formal  que será retomada por Mario Navarro y sus compañeros de los años noventa. 

Quiero decir que   tanto Mario como Iván Navarro vienen a configurar la otra escena de autonomía que proviene de la lógica de los desplazamientos.   De eso hablé en el texto que me publicó –al final de cuentas- Mosquera en Copiar el Edén.

Ambos pasan la infancia en Cerrillos y participan de la memoria próxima del sindicalismo en el Cordón Industrial del mismo nombre, durante la dictadura.  El verdadero homenaje que implica el nombre se instala, no tanto en la remodelación de la memoria oficial  monumentalizada, sino en los residuos del 5 de abril de 1957 en la José María Caro.  La Obra Institucional de Camilo Yáñez es un remodelado del fracaso del Portal Cerrillos. El arte siempre se ofrece para colmar las fallas de la economía; en concreto, de la rapacidad de un sector de clase  que dispone de una amplia oferta. Y si no, pregúntenle  a Varas y Zapallo, a ver cómo les va en esa. (Risas y aplausos prolongados). 

Si hubiese un proyecto, esto podría tener el efecto de la construcción de la Biblioteca Virgilio Barco en Bogotá, o la del Centro de Desarrollo Cultural del Barrio Moravia en Medellín. Pero así como está, nada. La sola “biografía” de los hermanos Navarro es suficiente para hilvanar otra historia del arte en Cerrillos.   

Y al final, ¿de qué estamos hablando?  De la densidad documentaria de las fotografías de unos sacos de arpillera rellenos de viruta,  que Duclos editó junto a las fotografías de las sillas y las fotografías de los castillos de madera, en el momento en que se instala en Chile el modelo de la exportación salvaje. 

La importancia de todo esto apunta a la materialidad del chiste freudiano que asegura el paso de la Naturaleza a la Cultura, sancionado por la parodia del uso del verso de N. Parra.  El punto, que no será del agrado de los críticos literarios,  es que se Duclos maltrata  una parodia inicial  y la repotencia mediante  una parodización declinatoria que abandona el campo de la poesía para infractar el campo de la visualidad, y hacer estado de las transformaciones retóricas que habilitan a su vez, una interpretación sobre el trabajo de duelo que implica la puesta en marcha de unos  procesos industriales determinados en la configuración del territorio. 



¿Alguien se acuerda del Proyecto Astillas? 

jueves, 26 de mayo de 2016

PERSONAJES


Paulina Varas apoya a Camilo Yáñez después de acusar a Claudia Zaldívar de haber puesto a  Francisco Casas en su contra.  Desde hace mucho tiempo que esta investigadora de gran prestigio en el extranjero busca la dirección de una institución.  Ojalá le vaya bien en esta vuelta.  Recuerdo que  al comenzar   a trabajar como coordinador del Parque Cultural de Valparaíso, en noviembre del 2010,  una de las primeras  personas que me pidió una reunión fue  Llanos.  

Yo no tenía oficina y nos reunimos en el Café  Segafredo de Plaza Sotomayor.  Lo primero que me preguntó, antes que cualquier otra cosa,   fue “¿cómo vamos ahí?”.   Entonces, con mucha paciencia, le hice el relato de mi teoría del Parque, que corresponde a  lo que en términos generales publiqué después en el libro  Escritura Funcionaria (2013) que me publicó Jprge Sepúlveda con su editorial Curatoría Forense.

La expresión de decepción  de Llanos ameritaba un retrato.   Me hizo ver, desde ya,  la inconveniencia de no haber “negociado” con “fuerzas vivas” el “guión” del Parque.  Me dijo: “!Ya lo tienes todo armado!” Y se dio cuenta que lo primero que yo hacía era producir un encuadre conceptual y que después buscaba a quienes podían trabajar en él,  en un momento en que ni siquiera tenía asegurado mi presupuesto de operaciones.  

Este encuentro con Llanos  me fue muy útil porque de inmediato comprendí que Varas/Llanos  serían quienes harían el “trabajo sucio”  de  gente que, refugiada en la universidad, no se iban a exponer a un enfrentamiento  directo conmigo.  Llanos/Varas siempre hicieron esa pega, refugiados en unos curiosos conceptos de  crítica institucional  que recurría como estrategia visible a una inquietante “política de los afectos”, destinada a embaucar a una tropa de desorientados artistas extranjeros que caían en residencia en Valparaíso.  

De este modo, no sería  ninguna sorpresa para mí, que  el representante de la Agrupación ExCárcel en el Directorio del Parque, apellidado Marín, propusiera a Paulina Varas  como  candidata  a ocupar el cargo de director(a) de éste. 

Y ahora me la encuentro haciendo esta curatoría en el MSSA, a cargo de una delegación de  operaciones documentarias  ejecutadas por una red de investigadores que sobredimensionan el valor de los documentos,  y  que se han puesto al servicio de la más grande estrategia de gestión y manejo de archivos, bajo la supervisión  de una gran ensoñación museal española en crisis de  expansión política y nocional. 

Paulina Varas apoya a Camilo Yáñez, para adquirir bonos en  Cerrillos, y de paso aislar a Zaldívar, que ha criticado abiertamente el proyecto de OBRA INSTITUCIONAL.   El apoyo de Paulina Varas a Camilo  Yáñez le significa  ofrecer una alianza forzada con una poderosa red de agentes homólogos, destinadas a aniquilar cualquier tentativa local de oposición, incluyendo el desplazamiento del eje de minoría que sobrevive en Galería Metropolitana.  Es obvio que Paulina Varas busca desterrar la curricularidad de GALMET, que ofrece, también,  el apoyo de las viejas totémicas.    

Zaldívar habría, como digo, predispuesto a Francisco Casas en contra de  Paulina Varas.  Por lo que conozco a Francisco Casas, él no necesita ser predispuesto por nadie; es un predispuesto propio, desde la partida. Y lo que probablemente hizo, con toda razón, fue negarse a  ser expuesto en una institución dirigida por quien en algún otro momento, dirigió otra institución, en la que no tuvo la menor consideración por su trabajo.  Ese es un asunto  que Varas tendría que haber previsto  como una dificultad curatorial ordinaria.  Un dato más de una causa compleja.  Pero más bien,  lo que está en juego es la expresión del malestar de Francisco Casas y la difícil situación en que Varas es colocada, por ignorancia. 

Lo mejor de esa exposición de  Paulina Varas  en el MSSA fue, justamente, la negativa de Francisco Casas, porque puso en tensión la naturaleza del manejo de los documentos, denotando la falta de conocimiento respecto de las condiciones de  recepción de una obra bajo unas  situaciones determinadas.  Eso es todo. Y  ya es demasiado.  Porque en la propia historia de las Yeguas del Apocalipsis está la condición de su exclusión y discriminación en los momentos duros, durante los años de plomo.

Entonces,  resulta  perfectamente entendible que  Francisco Casas exprese semejante  malestar  ante el uso-más-que-oportuno que curadores actuales hacen de  sus obras,  omitiendo las contradictorias condiciones que sobre/determinaron su producción, en coyunturas  cuyo estudio es alterado por unos intereses historiográficos  que esconden mal el anacronismo que los sostiene.

El apoyo de Paulina Varas a Camilo Yáñez es adecuado y completamente atendible, ya que ambos comparten, no solo  un anacronismo análogo, sino que  manipulan  fuentes,  secuestran informaciones, encapsulan nociones, inflan obras,   intoxican  relaciones,  banalizan argumentos,   revierten lealtades,  invierten vigilancias, malogran filiaciones, por mencionar algunos procedimientos de trabajo.  Apoyo, por cierto, destinado a  resonar en el comité-de-Venecia, donde  a pesar de la torpe arenga según la cual “no hay curadores en Chile”, tendrá  por extensión que competir contra Castillo/Zurita,  antes de asumir en el Museo de la Memoria. También, sería redondo para la Obra Institucional, como sustitución parasitaria.  Varas la tendrá difícil, porque tiene que competir, además, contra Arévalo/Vicuña, Brodsky/Núñez,  Andaur/Castillo,   Parra/Lemebel, por mencionar algunas propuestas más que probables  y juiciosas.  Yo, por mi parte,  vuelvo a insistir en mi apoyo a la Obra Institucional de Camilo Yáñez,   con  curatoría de Catalina Mena.

EJERCICIO FORENSE (2)


La silla sobre la que pintó el texto de N. Parra la obtuvo Duclos del depósito de la Escuela de Arte, en un momento de renovación del mobiliario. La silla era el mejor objeto para denotar el valor de los residuos de una enseñanza. Lo más importante, en esa escuela, era lo residual. Es decir, los  cursos de grabado.  Es preciso hacer la historia de esta obra  mencionando las referencias a la cultura dominante en esa enseñanza, como un dispositivo de sobrevivencia frente al desestimiento de los arquitectos, que le dejaron la escuela a los surrealistizantes.

En esta cultura universitaria  de la ilustración defectuosa para todo tipo de historias menores, en las que dominaba el adelgazamiento de obra y de discurso de Carreño y Galaz-el-joven, los grabadores que venían de Concepción  instalaron  una práctica monástica,  una especie de paz-de-dios, basada en una ética de la representación austera.

No hay que dejar de tomar en consideración que estos trabajos de Duclos de 1981 provienen, conceptualmente, del dispositivo del grabado. En particular, de la xilografía.  Es decir, del grabado como práctica monástica de valorización de la letra y de todo lo que esté vinculado a las primeras tallas de tipos móviles. Es decir, de un momento de transición entre grabado e imprenta, en sentido estricto.  Y lo que busca Duclos, en ese instante, es ponerse en una especie de entre-dos, a caballo entre dos tecnologías que tienen efectos simbólicos diferenciados.  Y este era el tipo de discusiones que teníamos en un medio discursivo que se separaba del dogmatismo  iletrado que dominaba. 





Luego, el texto de N. Parra fue fabricado gracias a la aplicación de un stencil que el propio Duclos tuvo que hacer  sobre cartón, con la ayuda de un fino cuchillo cartonero.  Ese stencil remite a la memoria próxima de la serigrafía simple.  Lo que hizo sobre la silla es un gesto de traspaso de la misma naturaleza de aquel otro gesto que Leppe edita en la performance Prueba de Artista, en 1981, realizada en una casa-de-grabado.   

Lo que le importaba a Duclos era la factura del traspaso de la tinta oleaginosa  sobre una superficie  de decepción determinada.  Era una silla,  un cuerpo mueble.  Pero la silla es una maqueta de un modelo edificante, disponible para modelar una postura, con sus cuatro patas y su respaldo.  Pero sobretodo, era una silla que operaba fuera del sistema de galerías que se había estatuido como apéndices de grandes mueblerías santiaguinas:  Moro, Cromo, Epoca, Sur.   De eso no hay historia. 

Esta silla  de Duclos es un objeto diferencial que se excluye de la retórica del mobiliario, remisible a una industria de la reforma del interior de los nuevos lugares de poder empresarial habilitados por la política económica de la dictadura.  Nuevos muebles, nuevos objetos de arte, nuevos cuadros.  Todo un nuevo poder comorador de pintura para decorar la recomposición triunfante de un empresariado que tuvo miedo y que no está dispuesto a sufrir, de nuevo, por eso.

El cuerpo de la silla escolar residual solamente  recupera la extensión de una inscripción que no sabría ser reconocida como “tatuaje”.   La marca de Leppe sobre el cuerpo tiene que ver con la marca de una res despostada en el matadero.  Le ha puesto el sello de una subjetividad limítrofe.  Duclos tomó –en cambio- la textualidad como un “origen bíblico”,  recurriendo a la “política de la letra” en el medio-evo, ya que la iluminación era un antecedente estético-político pre-tipográfico y él era un estudiante extremadamente curioso en esos temas.

Por otro lado, Duclos remite desde las artes visuales  a N. Parra en una época en que éste no era un “rock-star” y en que todas las dependencias  y los oportunismos orgánicos apuntaban hacia R. Zurita. Permanecer en N. Parra  significaba, tanto  una resistencia  activa de insubirdinación como una manera pasiva  de valorizar el “fait-divers”:

“Lo reconozco bien / Este es el árbol que mi padre plantó frente a la puerta”. 

Es decir, el verso de  N. Parra fue convertido por Duclos en una “anécdota” que guarda toda la latencia posible de la época.

Pero había,  en el uso de la silla, una operación paródica, realmente jocosa.  Duclos  valoriza el efecto de la silla desde su consumo estudiantil de libros de historia del arte, donde aparece profusamente reproducida la obra de Joseph Kosuth.  El verso de N. Parra sustituye el enunciado del minimalismo para convertirlo en una referencia risible.  Como risible puede ser la voluntad de declarar todas esas operaciones como inscritas en un universo analítico que se auto/modela para ser convertido en un producto repetible y declinable.

Las letras del stencil reproducen la figuratividad de una tipografía  que se emplea en la marca de embalajes en la industria del transporte. … de obras de arte.  En una época en que el arte chileno no genera traslado alguno y para el cual no hay embalaje que lo retenga en una ficción de exportabilidad (todavía).  



¡Obvio! El trabajo de Duclos es un modelo de transferencia, tanto de las condiciones de traspaso de la letra, como de  las transformaciones de una materia natural en materia elaborada,  convirtiendo este momento de la historia de las técnicas en un chiste freudiano.

Esto es relativo a la silla.  Frente a la obra “conceptual” de referencia, Duclos le devuelve al  frío conceptualismo anglosajón ,  la calentura de esta “otra silla”, residual, para definir por extensión las condiciones de reproducción de la información impresa de arte contemporáneo como una merma instituyente. 

En cambio, la fotografía del cartel con el verso  de N. Parra impreso  colocada sobre el castillo de madera en el campo de la barraca corresponde al señalamiento de la serialidad en su condición monumentalizada, pensada para hacer reventar la dependencia simbólica del texto de Camnitzer sobre la serialización, no solo de los objetos impresos, sino de las experiencias de divulgación pedagógica.  El texto al que me refiero es una fotocopia de un artículo de Camnitzer que  Eduardo Vilches hizo circular  en los años ochenta en el curso que dio “comienzo” a la saga de los desplazamientos, y que tiene en el discurso de Mario Soro, hoy día, al más delirante de sus exponentes.

Lo que hace Duclos con el castillo de madera  es disponer un modelo de ordenamiento del conocimiento de toda medida.  El castillo es una condensación  pervertida de la escuela de arte; en síntesis, del espacio universitario.   En la medida de los tablones clasificados reside la disponibilidad de su factura potencial como insumo para la vivienda que falta.  Desde allí, sostendré la hipótesis de la ausencia de casa, en el arte chileno.   Pero al mismo tiempo,  el señalamiento del castillo convierte la  ordenación objetual en rima, determinando el ritmo de una operación visual que  avanza desde el documento hacia el monumento, poniendo en crisis la condición impropia de la  monumentalidad, en una época en que el habeas corpus se instala como una necesidad simbólica crucial. 

Es el momento en que “reconocer” implica  sostener el cuerpo desfalleciente del “árbol” que adquiere un estatuto  infraestructural en nuestras elaboraciones, a partir del análisis de Marchant sobre el texto de Borges en que reconstruye la historia de los Gutre. 

Duclos y yo fuimos lectores “primarios” de Marchant. De los mejores.  De los más fieles.

miércoles, 25 de mayo de 2016

EJERCICIO FORENSE


Es muy complicado hablar de la muestra de Arturo Duclos en D21.   No puedo dejar de objetar la noción de “obra temprana”.  Esto supone la existencia de una continuidad de obra en la que ésta es reconocida como su comienzo.  Luego, esta obra habría sido olvidada convenientemente, no se sabe si por el propio Arturo Duclos o por la crítica.  Lo cual no es del todo efectivo, porque una amplificación de esta “obra temprana” fue escogida para estar presente en Historias de transferencia y densidad, en octubre del 2000, en el MNBA, en la tercera sección de Chile Artes Visuales 100 años.   

Podría sostener que una selección de este carácter  des/tempraniza  la obra porque la hace operar en una nueva coyuntura, donde su nueva comparecencia la convierte en “obra madura”.  Debo señalar, por otra parte,  que una de estas fotografías ya fue publicada en  el tercer número de Revista Margen, en 1983.

En la reseña de la galería se señala que esta obra es un antecedente muy importante para entender La lección de anatomía, realizada en 1983.   Debo decir –porque nadie lo dice-  que presenté  esta obra en  la Primera Bienal del Mercosur  en 1997 (Porto Alegre) , en una sección que se denominó  Vertiente Política.   Ya en 1989, había escrito un texto sobre la obra de Arturo Duclos, que como su “obra temprana”, tampoco  ha sido convenientemente leído.  Es decir, la “obra temprana” nunca dejó de “madurar”. 





El texto en cuestión se titula Seis notas sobre La isla de los muertos de Arturo Duclos y es un comentario a la exposición que bajo este nombre  éste realizó en  diciembre de 1989 en la Galería Ojo de Buey, que dirigía  Jaime Muñoz y en la que había expuesto Gonzalo Díaz, Lonquén 10 años.  Después vendría una de las escasas exposiciones de Brugnoli.  Esa era la coyuntura. 

¡Ah! Esto es muy significativo.  Es la razón de porqué comencé esta columna diciendo que era muy complicado escribir sobre esta exposición.  Esta exhibición de Duclos coincide con la muestra  Paisaje II de Brugnoli/Errázuriz en el Instituto Italiano de Cultura.  Es “como si”   la coyuntura de 1989  resonara en  una actualidad que  se aclara por el fogonazo que hace  visible  las profundidades latentes de una historia que ha sido omitida por el propio Brugnoli. 

Para avanzar, diré que la primera frase  de Seis notas a La isla de los muertos   se refería a La lección de Anatomía, que fue el título de la exposición que Arturo Duclos realizó en Galería Bucci, en 1985, en la que expuso una obra que llevaba por título, a su vez, La lección de anatomía.  De modo que, las obras re/presentadas en Ejercicio Forense, a lo menos cubren una temporalidad problemática de  una década y difícilmente pueden ser  reducidas al carácter de  “obras tempranas”. 

En las historias de las obras, en el terreno de sus diagramas,  existe  una cierta in/temporalidad.  Lo temprano puede ser extremadamente tardío en el momento de su edición, porque concentra todas las potencialidades indicativas de una obra por/venir, respecto de la cual las obras inmediatamente posteriores le son deudoras.   Existe, pues, una condición retroversiva en la genealogía de las obras, de modo que puedo sostener la hipótesis por la cual la obra de Arturo Duclos que se extiende entre 1980 y 1990 se  realiza  bajo unas condiciones de diagramaticidad compleja y compartida,  que provienen de la cuenca semántica  que en ese entonces era designada como desplazamientos del grabado y que entrarán en ruptura con las obras del período siguiente, pero cuyos antecedentes ya tenían indicios de verificación anticipada en obras anteriores a  1990, que eran sobre todo las que realizaba en su taller de Ñuñoa,  ya desde 1987.

De las pocas cosas que se han escrito de las obras presentadas hoy día en Ejercicio Forense, recupero el siguiente fragmento:

“Duclos interviene en las nominaciones y en las nomenclaturas de los cuerpos. Estos últimos, al ser aproximados a sus zonas límites de extensión, experimentan cambios decisivos de nominación. Lo nominado, en su memoria, era el proceso tecnológico de la producción maderera, como terreno de prospección, en el deseo de situar el estatuto del maestro xilógrafo.
La xilografía, como práctica y como extensión daba paso, desde su materialidad, a una especulación sobre el inconsciente y las tecnologías del registro. Pero de lo que yo hablo es del inconsciente de obra, en una coyuntura artística específica. A saber: el momento de autodeterminación formal de los trabajos de Duclos, Soro, Paredes y Paulina Aguilar, provenientes de la lógica desplazatoria de los sistemas clásicos del grabado y del dibujo (1981/1982). La insuficiente historiografía del arte chileno no advierte el valor de dicho momento, por cuanto el desarrollo de los trabajos citados rompe la unidad programática de la interpretación dominante”. 

Me tomo la libertad de mencionar mis propios trabajos, porque han sido omitidos de una forma análoga a estas obras de Duclos de 1981.  Lo que importa es que están escritos en 1989.  El resto del texto relativo a La isla de los muertos formará parte de un proyecto editorial sobre el trabajo autónomo que ya realizaba en ese período. 

martes, 24 de mayo de 2016

OBRA INSTITUCIONAL


No cabe más que felicitar a Camilo Yáñez por la potencia de la hipótesis según la cual una  iniciativa personal se convierte en política de Estado, bajo la forma de una obra institucional.  Este es un concepto activo que posee una proyección  política enorme, destinada a modificar radicalmente lo que se entiende como obra de intervención.  El caso es que no todos los días asistimos a un compromiso de  lucidez y ejemplaridad como el esbozado por la Señora Presidenta en su Mensaje del 21 de mayo.  




La noticia de la creación de un Centro de Arte Contemporáneo, entendido como obra institucional,  es una muestra del avance conceptual radical que nuestras autoridades sostienen  en su marcha ineluctable  hacia la conversión de las artes visuales en síntoma de la producción de ciudadanía.

Una obra institucional acude primero a la re/semantización arquitectónica de un lugar dominado por el arcaísmo de la lucha por las denominaciones.  Frente al Comodoro de Pudahuel, en Cerrillos se levanta el mayor mausoleo a la memoria del padre de la Señora Presidenta, ya que hace operativa la proximidad de su lugar de formación militar, a la vez que logra asestar un golpe a la intromisión del imperialismo norteamericano por su rol en el golpe del Estado de 1973. Ni perdón ni olvido.

En esta decisión de la Señora Presidenta, lo que ha expresado es un revolucionario desplazamiento del lugar eminente de la memoria,  que esta vez será gestionado simbólicamente por una iniciativa que desde las artes visuales,  dibujará las coordenadas  del porvenir  imaginario  ya anunciado en las reformas fundamentales de su gobierno.

Nunca antes se le había otorgado a las artes visuales un privilegio semejante, que las coloca en la vanguardia de la infracción formal del continente, al señalar las condiciones para el modelaje de un triángulo  de proyecciones estratégicas.  La Señora Presidenta señaló la densidad de semejante articulación, haciendo mención a la Conservación, la Experimentación y la Documentación, como condiciones necesarias para el  Remodelado y Concreción del nuevo  Arte Público, que se sanciona a si mismo como Arte Edificatorio,  desterrando el arte callejero (tarea  propia del Ministerio del Teatro)..  

Lo que ha hecho Camilo Yáñez ha sido ejemplar, al superar el propósito de su maestro Gonzalo Díaz, que se esforzó en evocar el andamiaje como metáfora de la constructividad del arte.   Ahora  será posible convertir la  Documentación en gestión de fuentes retocables.   Así,  la Experimentación podrá ser apuntalada como fábrica de  montaje de formatos renovables, destinada a legitimar  de manera inclusiva las  carreras de artistas en crisis de inscripción.   Finalmente, la  Conservación  podrá  instalar –por fin-  los criterios de validación de  la propiedad  y tenencia de  piezas de arte chileno, cuya visibilidad  colectiva debe ser asegurada, en su condición de obras de propiedad de la nación desde el momento mismo de su producción y puesta en circulación. 

Para que lo anterior tenga sentido fundacional,  la iniciativa del Centro Nacional de Arte Contemporáneo debe ser acompañado por la creación de una Caja Nacional de Obras  (retaguardia del imaginario povera del arte local), que a su vez debe ser  fortalecida con la formación de una Oficina de Colocaciones Internacionales (gestión de circulación de un arte civil de Estado) y un Comité de Acreditación Documentaria (manejo de fuentes y ediciones sustitutas), todo esto, destinado a consolidar una ofensiva  que hará historia.

En definitiva, Camilo Yáñez ha permitido que el Ministro Ottone pase a la historia del arte chileno contemporáneo  como el habilitador financiero y garantizador ideológico de una política de arte público, que tiene su punto de partida en las vindicaciones nacional-populares inscritas en la biografía artística del propio Camilo Yáñez, que ha tenido la voluntad de hacer de dicha vindicación, una política orgánica ejemplarizante. 

En relación a lo anterior, Cerrillos viene  demostrar la articulación de tres  tareas culturales que recuperan el carácter de la Utopía del Presidente Salvador Allende; a saber,  tareas anti-imperialistas (CNCA v/s Guggenheim),  tareas de liberación nacional (musealización del arte contextual como insumo para el desarrollo comunitario) y tareas de profundización de la democracia (reforma de la  propiedad y tenencia de colecciones).

Esta obra institucional que incorpora a sus activos la crítica institucional  que corresponde a la ficción de su necesidad como novela contra-estatal, inaugura una nueva era en la historia de la escena e instala desde ya las condiciones de su inmediata proyección y validación internacional, presentándose –por si misma- como la propuesta implícita para representar a Chile en la próxima Bienal de Venecia. 

El punto a resolver es si Camilo Yáñez  debiera ser el curador del envío, o si debiera ser considerado como parte de éste, a título de conceptualizador de una obra edificatoria que lo incluye como autor-emblema  de un procedimiento historiográfico y epistemológico, que merece ser incluido en los planes de todos los centros de  estudio de la costa este de los EEUU. 

En tal caso, habría que escoger una curadora (principio de equidad)  como Catalina Mena  -no es más que una sugerencia-,  ya que aportaría a Revista Paula  como un medio asociado,  pudiendo incluir   a  Galería Joan Prats como plataforma europea, en vistas a  asegurar  la expansión   editorial del Proyecto Obra Institucional de Camilo Yáñez.