Una colección de fotografía, no importa cual sea su
dimensión, reúne siempre “la totalidad” de la historia de la fotografía. Todos
los momentos claves de su construcción están presentes de manera inconsciente.
Los responsables de la colección aseguran su acrecentamiento de acuerdo a unos
parámetros más o menos establecidos de aquello que faltaría. De este modo, una
colección se valida por sus ausencias, las que determinan a veces una política de colecciones.
Así las cosas, muchas veces las colecciones se arman a
partir de lo que se va encontrando, pero que ya está inscrito en un diseño
previo, imaginario, que busca completar un universo ficticio de piezas. Hablamos,
entonces de especímenes, de fotos reveladas, o bien, de negativos. Establecemos
unas primeras clasificaciones y buscamos nombres para sellar el propósito
institucional. Por ejemplo, CENFOTO. Es
la sigla de Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico. La palabra Patrimonio
fue excluida. Presentaba, probablemente,
algunos problemas conceptuales.
¿Qué tendría que ser reconocida como Fotografía Patrimonial? Lo cual no preocupó mayormente a sus primeros
recolectores porque lo que primaba sobre todo era el valor proyectable del material adquirido y
conservado.
Sin embargo, hay un aspecto patrimonial evidente que
determina el gesto fundacional de la colección y que consiste en recuperar un
material que se sabe existente y en precarias condiciones materiales. Eran fotos del comienzo del Chile
independiente; aunque ya habían pasado casi cincuenta años. Es decir, fotografías
del “comienzo de la fotografía” en Chile, que construyen efectivamente la
imagen del “comienzo fotográfico de Chile”. En este sentido, reproducen la historia
universal de la fotografía, poniendo el acento en la primera construcción de la
pose. Luego, en el paisaje. Pero solo cuando el dominio de lo doméstico estuvo
asegurado.
La colección de CENFOTO-UDP repite una condición inicial
inevitable que se concreta en la adquisición de una gran cantidad de álbumes de
fines del siglo XIX.
Ya sabemos que este es un formato editorial destinado a
construir una identidad montada sobre la representación doméstica de sí. Por
supuesto, corresponde a una “puesta en escena editorial” del Orden de las
Familias que ostentan el poder de edificar uno; puesto que un álbum reproduce
la arquitectura de la subjetividad familiar.
En un comienzo, sus formatos simulan la materialidad de los
incunables o de los “libros de horas”, para pasar luego a reproducir formatos de
ediciones bíblicas, como libros que atesoran una narrativa visual que adquiere
simbólicamente las dimensiones de un monumento; por qué no decirlo, de un “altar
familiar”. En este marco, es probable
que la primera pulsión de coleccionismo de este tipo de álbumes haya estado
determinada por la necesidad de restaurar unos objetos que exhibían un
deterioro significativo. No sólo deterioro de la imagen, sino del soporte de la
imagen.
De ahí, lo realmente decisivo es que CENFOTO-UDP se construye como un espacio en el que la
fotografía está ligada a la práctica de su conservación preventiva; lo que no
es menor en la verificación de sus efectos conceptuales. Entonces, la
conservación del patrimonio fotográfico planteó desde un comienzo la necesidad
de forjar una idea sobre la recuperación de los restos de un universo que se
sabía finito y que estaba amenazado por la pérdida.
De ahí surgen dos actitudes frente a la empresa de
recuperación patrimonial; por un lado, preservación de un contingente de fotografías
que proporcionan una imagen general del Salón, en el Chile de la segunda mitad
siglo XIX; y por otro lado, la identificación de álbumes y el reconocimiento de
lo que serían los primeros archivos fotográficos, ligados a la práctica
profesional de algunas personalidades que introdujeron en el formato del álbum
los indicios de sus propias carreras públicas.
La colección de álbumes entrega suficientes ejemplos sobre
la construcción de los roles sociales, como puede ser, por ejemplo, la
invención del “caballero chileno”, a través de una pose canónica, de la que se
deducirá la pose de la dama chilena, que terminará –como era de esperar- con la
representación de la conyugalidad, a fines del siglo XIX y comienzos del XX.
Esto marca una segunda fase en la consolidación de la
colección de fotografía, que pone en crisis la propia consistencia del término
“patrimonial”. Se entiende que este término solo recubre una cierta cantidad de
documentos relativos a una temporalidad determinada, establecida casi por
consenso institucional. Por esta razón lo patrimonial deja de ser un territorio
de la fotografía, para diluirse y permitir que sus activos pasen a engrosar,
simplemente, el corpus de una colección de amplio espectro. Ahora, la amplitud
exige –de todos modos- la puesta en obra de unas miradas estructurantes que van
definiendo una “política de colecciones” que aseguran el valor emblemático para
algunos conjuntos. De este modo, la propia colección va definiendo su
pertinencia interna, declarando zonas emblemáticas porque expresan un carácter
que está determinado por razones extra-fotográficas.
Una colección de fotografía está determinada, sobre todo,
por razones extra-fotográficas de carácter próximo. Es el rol de una colección
de fotografías en el seno de una universidad. Lo primero que aparece para su
justificación es el carácter auxiliar, por no decir, ilustrativo, que la
colección puede tener respecto de las ciencias humanas.
Sin embargo, la propia ampliación de la noción patrimonial
nos condujo a considerar, a partir del estudio de las colecciones y fondos
existentes, otro tipo de clasificación que nos permitiera ordenar unas imágenes
que demostraban que la colección CENFOTO-UDP se armaba como un dispositivo autónomo de producción de
conocimiento y no como una repartición académica auxiliar. Esto quiere decir que
el trabajo interno de una colección no solo proporciona insumos a otras
disciplinas, sino que por si misma produce un tipo de conocimiento de la imagen
que plantea la necesidad de una historia de la imagen cuya configuración
institucional determina sus efectos académicos. Y viceversa. De este modo, la
zonificación de las colecciones ya configuran la base de un trabajo crítico que
es propio de una investigación fotográfica estricta que recién instala sus
referentes y expone sus herramientas analíticas.
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