LA IMPROBABLE BÚSQUEDA DE UNA OBRA MAESTRA INVISIBLE

En el momento que la comunidad  formada por los agentes que se ocupan del arte en Chile ni siquiera se entera de las conclusiones de los encuentros que han tenido lugar para formular una política nacional de artes visuales,  Ingrid Wildi-Merino y Proyectos de Arte D21 invitan a Béatrice Josse, directora del Centro de Arte Contemporáneo de Grenoble (Le Magasin)  para contribuir al debate  sobre coleccionismo  y constitución de espacios para la creación contemporánea. 

Hasta hace unos meses  Béatrice Josse era la directora del Frac 49 Norte 6 Este (Lorraine). En el 2006  editó un  libro[1] en el que consignaba una lectura de la colección del fondo.  En francés, la palabra “fond” corresponde a la que se usa en español, “acervo”. De modo que un “fondo de obras” puede poseer varias colecciones. O bien, que una sola colección, puede tener varios principios de articulación. En el caso del Frac Lorraine, Béatrice Josse  concibió un libro que debía reflejar “la improbable búsqueda de la obra maestra invisible”. Por cierto, ju(z)gaba con dos   referencias  imposibles de omitir en la escena intelectual francesa; a saber, la referencia a la “obra maestra desconocida” de Balzac y al  “tiempo recobrado” proustiano.

La doble operación no era más que un pretexto para reflexionar sobre la idea misma de colección, de sus límites, de su constitución y de su contribución a la construcción de un imaginario local. Sobre todo, tratándose de la Lorraine, que posee un acumulado simbólico en lo que a anexiones forzadas se refiere.

En este libro,  lo primero que hace Béatrice Josse  es abordar teóricamente  la colección  escribiendo una “breve historia de lugar” en que ésta se produce (se expone),  y comienza con una cita de Richard Serra: “Hay que admitir que no existe un sitio ideológicamente neutro. Todo contexto posee su encuadre y sus implicaciones ideológicas. Es tan solo una cuestión de grados”.  

En relación a lo anterior, todo se ordena siguiendo el encabalgamiento formal del  edificio sobre la delimitación del barrio, luego del barrio sobre la ciudad, para terminar con la ciudad montada sobre la reticulación de la región.  Entre cada una de estas distinciones existe una pausa desplazada, en que se juega la pertenencia movediza a un territorio perturbado. Es por eso que no  resulta casual que uno de los antecedentes de la expositividad  actual de la colección, haya sido una experiencia de intervenciones de artistas mujeres que bajo el título de “Territorio ocupados”,   tuvo lugar  en 1995 en sitios eminentes masculinos, como la prisión militar americana en la frontera franco-alemana. Justamente, esto permitió “tomar posesión del territorio transgrediendo los límites administrativos del país”. 

Sin embargo, no hay expositividad sin constitución de colección; a saber, “política de adquisición” criterizada.  Porque en términos estrictos, por si no lo sabían nuestras autoridades, la colección es un reflejo del pensamiento que debe ser desafiado e interrogado para impedir la unicidad de la mirada sobre la variabilidad adquisitiva. Por eso, toda decisión debe contener la duda que la desestabiliza desde el comienzo, para obligar a  los  críticos y responsables de colección a conectar la patrimonialidad de lo contemporáneo con sus determinaciones.

Lo anterior condujo en los años 2000 a renovar el comité de adquisiciones incorporando a tres personanilades del arte contemporáneo: Chris Dercon (Witte de With), Michel Ritter  (Fri-art, Friburg, Centre culturel suisse de Paris) y Didier Semin (Musée d´art moderne dela Ville de Paris). 

Este comité tomó la decisión de fortalecer la política de su directora, en términos de optar por una orientación conceptual  destinada a privilegiar las producciones históricas de artistas mujeres. De este modo se renunciaba a un “generalismo panoramicista” para poder  instalar la dinámica interrogativa sobre los límites de una política de adquisiciones. 

Lo que he señalado debe ser relevado con la mayor insistencia en la actual coyuntura local.  Es decir, el criterio y el riesgo.  Nuestra instituciones carecen de criterio al abordar estas cuestiones y no arriesgan ninguna decisión que rompa el equilibrio de los pactos de gobernabilidad ministerial o universitaria.

En un trabajo como el que realizó Béatrice Josse,  ya en el 2000, estas cuestiones nos pueden ser de gran utilidad analítica. En particular aquellas relativas a los límites de una política de adquisición. 

A título ilustrativo de la problemática señalada, me permito terminar esta columna con la siguiente cita del libro ya señalado:

“Las piezas eran a menudo compradas bajo la forma de simples protocolos, ya que consistían simplemente en la compra de performances (Dora García, Esther Ferrer), de derechos de difusión de films (Marguerite Duras, Chantal Akerman) o de “simples” obras  conceptuales (Joëlle Tuerlinckx, Ceal Floyer). Estas piezas “protocolares”, provenientes del ritual en torno a la aparición y la desaparición, reivindican el lugar del comitente o del intérprete, al tiempo que comprometen al artista  a tener una  presencia renovada y necesaria  en el proceso de reactivación de su pieza”.

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[1] Béatrice Josse/Hélène Guenin, “In/visibles, Collection, Productions, Frac Lorraine, jrp.ringier, Zurich, 2006.

NOTAS SOBRE LA EXPOSICIÓN DE LA COLECCIÓN FOTOGRÁFICA CENFOTO-UDP.

Una colección de fotografía, no importa cual sea su dimensión, reúne siempre “la totalidad” de la historia de la fotografía. Todos los momentos claves de su construcción están presentes de manera inconsciente. Los responsables de la colección aseguran su acrecentamiento de acuerdo a unos parámetros más o menos establecidos de aquello que faltaría. De este modo, una colección se valida por sus ausencias, las que determinan a veces una política de colecciones.

Así las cosas, muchas veces las colecciones se arman a partir de lo que se va encontrando, pero que ya está inscrito en un diseño previo, imaginario, que busca completar un universo ficticio de piezas. Hablamos, entonces de especímenes, de fotos reveladas, o bien, de negativos. Establecemos unas primeras clasificaciones y buscamos nombres para sellar el propósito institucional.  Por ejemplo, CENFOTO. Es la sigla de Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico. La palabra Patrimonio fue excluida. Presentaba, probablemente,  algunos  problemas conceptuales. ¿Qué  tendría que  ser reconocida como Fotografía Patrimonial?   Lo cual no preocupó mayormente a sus primeros recolectores porque lo que primaba sobre todo era el  valor proyectable del material adquirido y conservado. 

 Sin embargo, hay un aspecto patrimonial evidente que determina el gesto fundacional de la colección y que consiste en recuperar un material que se sabe existente y en precarias condiciones materiales.  Eran fotos del comienzo del Chile independiente; aunque ya habían pasado casi cincuenta años. Es decir, fotografías del “comienzo de la fotografía” en Chile, que construyen efectivamente la imagen del “comienzo fotográfico de Chile”.  En este sentido, reproducen la historia universal de la fotografía, poniendo el acento en la primera construcción de la pose. Luego, en el paisaje. Pero solo cuando el dominio de lo doméstico estuvo asegurado.

La colección de CENFOTO-UDP repite una condición inicial inevitable que se concreta en la adquisición de una gran cantidad de álbumes de fines del siglo XIX.

Ya sabemos que este es un formato editorial destinado a construir una identidad montada sobre la representación doméstica de sí. Por supuesto, corresponde a una “puesta en escena editorial” del Orden de las Familias que ostentan el poder de edificar uno; puesto que un álbum reproduce la arquitectura de la subjetividad familiar.

En un comienzo, sus formatos simulan la materialidad de los incunables o de los “libros de horas”, para pasar luego a reproducir formatos de ediciones bíblicas, como libros que atesoran una narrativa visual que adquiere simbólicamente las dimensiones de un monumento; por qué no decirlo, de un “altar familiar”.  En este marco, es probable que la primera pulsión de coleccionismo de este tipo de álbumes haya estado determinada por la necesidad de restaurar unos objetos que exhibían un deterioro significativo. No sólo deterioro de la imagen, sino del soporte de la imagen.

De ahí, lo realmente decisivo es que CENFOTO-UDP  se construye como un espacio en el que la fotografía está ligada a la práctica de su conservación preventiva; lo que no es menor en la verificación de sus efectos conceptuales. Entonces, la conservación del patrimonio fotográfico planteó desde un comienzo la necesidad de forjar una idea sobre la recuperación de los restos de un universo que se sabía finito y que estaba amenazado por la pérdida.

De ahí surgen dos actitudes frente a la empresa de recuperación patrimonial; por un lado, preservación de un contingente de fotografías que proporcionan una imagen general del Salón, en el Chile de la segunda mitad siglo XIX; y por otro lado, la identificación de álbumes y el reconocimiento de lo que serían los primeros archivos fotográficos, ligados a la práctica profesional de algunas personalidades que introdujeron en el formato del álbum los indicios de sus propias carreras públicas.

La colección de álbumes entrega suficientes ejemplos sobre la construcción de los roles sociales, como puede ser, por ejemplo, la invención del “caballero chileno”, a través de una pose canónica, de la que se deducirá la pose de la dama chilena, que terminará –como era de esperar- con la representación de la conyugalidad, a fines del siglo XIX y comienzos del XX.

Esto marca una segunda fase en la consolidación de la colección de fotografía, que pone en crisis la propia consistencia del término “patrimonial”. Se entiende que este término solo recubre una cierta cantidad de documentos relativos a una temporalidad determinada, establecida casi por consenso institucional. Por esta razón lo patrimonial deja de ser un territorio de la fotografía, para diluirse y permitir que sus activos pasen a engrosar, simplemente, el corpus de una colección de amplio espectro. Ahora, la amplitud exige –de todos modos- la puesta en obra de unas miradas estructurantes que van definiendo una “política de colecciones” que aseguran el valor emblemático para algunos conjuntos. De este modo, la propia colección va definiendo su pertinencia interna, declarando zonas emblemáticas porque expresan un carácter que está determinado por razones extra-fotográficas.

Una colección de fotografía está determinada, sobre todo, por razones extra-fotográficas de carácter próximo. Es el rol de una colección de fotografías en el seno de una universidad. Lo primero que aparece para su justificación es el carácter auxiliar, por no decir, ilustrativo, que la colección puede tener respecto de las ciencias humanas. 

Sin embargo, la propia ampliación de la noción patrimonial nos condujo a considerar, a partir del estudio de las colecciones y fondos existentes, otro tipo de clasificación que nos permitiera ordenar unas imágenes que demostraban que la colección CENFOTO-UDP se armaba como un dispositivo autónomo de producción de conocimiento y no como una repartición académica auxiliar. Esto quiere decir que el trabajo interno de una colección no solo proporciona insumos a otras disciplinas, sino que por si misma produce un tipo de conocimiento de la imagen que plantea la necesidad de una historia de la imagen cuya configuración institucional determina sus efectos académicos. Y viceversa. De este modo, la zonificación de las colecciones ya configuran la base de un trabajo crítico que es propio de una investigación fotográfica estricta que recién instala sus referentes y expone sus herramientas analíticas.