UNA EXPOSICIÓN SIN NINGÚN BRILLO

A propósito de las cosas que brillan por su ausencia,   llegó a su término la exhibición de las pinturas sobre papel de Pablo Ferrer en D21. En efecto, las pinturas no tenían ningún brillo, si se las compara con la producción anterior, realizada sobre tela, en la que los brillos pasaban a tener un rol de repelencia magistral, que trasladaba el gestus pictórico de Benito Rebolledo a las ejecuciones de una imagen post-académica (Mattei/Díaz), muy remitida a la enseñanza en extremo endogámica de la Universidad de Chile. Allá ellos. Lo que me importa es resaltar el riesgo de Pablo Ferrer al transgredir el brillo de su pasado y rebajar la parodia de las escenas de cuerpos de plástico modificados. Siempre que vi esas pinturas recordaba las table scapes de Queno Ossa, que fabricaba escenarios para ilustrar los guiones de unas películas que nunca iba a filmar. Entonces, armaba las escenas sobre una mesa y luego ponía la maqueta junto a la ventana, para la luz, se subía a una silla, y tomaba una “foto aérea” de la mesa con una Instamatic.

El riesgo de Pablo Ferrer consiste en abandonar el brillo por saturación  para ingresar en la ausencia  por sustracción material; entendamos, en el terreno del dibujo y en el terreno de la composición. Primero, dibuja a la rápida, sin terminar siquiera, desmarcado por la premura de un falso “matado de tela”, pero que pone en evidencia las marcas de un chorreo distintivo. Segundo, trabaja con fuentes iconográficas que proceden de escenas pre-catastróficas, que remedan jocosamente la lectura del Laocoonte de Lessing.  Lo cual, a Pablo Ferrer le podría significar severas sanciones en su academia de origen, por andar poniendo en escena algunos witz sobre los que se ha montado el eje de su reproducción.

En la exposición, sin embargo, había una obra que no correspondía a la lógica de su puesta en riesgo formal, porque no representaba ninguno.  De todos modos, se pasó de la raya. El riesgo fue iconográfico-programático y lo pondrá en serios aprietos. Ya verá.

Se trata de la siguiente pieza, (con)formada por tres emblemas de la escena, titulada “Trío amoroso”, en una operación obscena, ya que “amorosidad” es lo que menos se puede esperar de un grupo semejante, que ha sido puesto en concurrencia luego de las declaraciones de Dávila en contra de los artistas totémicos de la escena local, en una entrevista en La Tercera luego de su última exposición en Matucana 100.  No se entiende para qué Pablo Ferrer reaviva a través de esta pieza, una situación pictórica y política pre-catastrófica cuyos efectos pueden ser altamente inconvenientes.  

De partida, la lámina señala pedagógicamente la proveniencia de las imágenes: un grabado de Posadas, una etiqueta impresa que reproduce una “puesta en abismo” y un dibujo de caricatura política. Es decir, los alumnos de Ferrer tendrán que pensar en el papel que juegan en la pintura las “imágenes mediadas” por la industria.  El problema es que Ferrer emplea esa imagen impresa por Dittborn, y no otra. Esto, porque esa imagen ha devenido decisiva para la percepción de su trabajo, de modo que cualquier persona entendida en su obra sabe que junto a ella siempre aparece la frase: “no se ha podido demostrar la eyaculación de los ahorcados”, que en definitiva, es la frase que falta para introducir la presencia de la empleada encargada de la limpieza del espacio de la pintura. La lámina de Ferrer adquiere la forma de un tableau plastique destinado a fijar el estatuto de la “escena primordial” de la pintura, porque opera como desplazamiento del modelo dieciochezco de salón, convertido en sala de clases.  Por eso, la explicación que da el propio Ferrer en una entrevista es (muy) plausible: el retrato del presidente Montero no proviene de una pintura de Dávila, sino que Dávila extrae (algunos) de sus modelos de la revista Topaze, en que Montero aparece  (viril) firmando un cheque para acallar a alguien, para comprar su compromiso, quizás para adelantar una devolución en ”carne”, ya que en política, lo que siempre se hace es “poner el cuerpo”. Aunque la empleada dibujada como sirvienta holandesa ha variado la posición exhibicionista de mostrarse a todo el mundo como una imagen-marca convertida en producto del deseo, para pasar a ser representada en medio de una crisis, cubriendo su rostro con las manos, como si pudiera mitigar la vergüenza de haber tenido que ser objeto de una firma.

Finalmente, ¿cuál es la crisis, sino aquella que determina una condición técnica, mediante el uso correcto del grumo oleaginoso que se escurre sobre una superficie, para darse a ver como indicio de la mancha que produce la primera polución nocturna; de lo contrario,  para qué recurrir a la imagen del ahorcado? Eso es lo que -a juicio de Ferrer-, la empleada del aseo no ha querido ver.  Y ese es el “cuadro plástico” por el que Montero ha pagado.

La primera polución es la firma en la sábana; es decir, en el cheque entendido como sustituto de sudario, dispuesto a recibir la acometida libidinal de la tinta, cuya inscriptividad fija el valor del servicio representacional.  Ferrer le ha puesto precio a su pintura, forzando al “trío amoroso” a depender de la referencia  pre-catastrófica que precede a la caída del principio de responsabilidad imaginal.  

EL BRILLO POR AUSENCIA

En su columna de hoy en Las Últimas Noticias, Roberto Merino escribe de la vanidad bajo el título de “Brillos cosméticos”. En verdad, no se refiere a la vanidad en general, sino a la figura chilena del vanidoso resentido, al punto de llegar a afirmar: “El sombrío vanidoso herido ama el brillo al punto de que resplandece cuando piensa en sí mismo”.

En lengua guaraní, la expresión “ñandi vera”· se traduce como el “brillo de la nada”, o más precisamente, aquello “que brilla por su ausencia”.  Conocí estas palabras admirando el uso que hace de esta noción el crítico y filósofo paraguayo, Ticio Escobar, que preside el jurado para designar a la artista chilena que asistirá a la próxima Bienal de Venecia. Pienso que Roberto Merino, cuando escribe sobre la vanidad, tiene en mente otra cosa, que es la confusión chilena sobre el brillo por ostentación de una falla, de una herida narcísica imposible de encubrir. En cambio, la fórmula guaraní nos conduce a la vanidad que abrigamos, justamente, como un deseo epicúreo en nuestra conducta, digamos, institucional.

Todo lo que ocurre en el Museo de Bellas Artes tiene que ver con la falta de vanidad del Estado.  Es decir, la exhibición de una herida narcísica imposible de colmar, porque vive  del rencor sombrío de su historia.  Habiendo sido edificado como la manifestación de la vanidad triunfante de la oligarquía vencedora en la guerra civil de 1891, para celebrar la invención de “su” centenario.  El museo -luego- fue despojado en la dictadura de Ibáñez  (1927) y convertido en un trofeo para la clase política ascendente, al punto de terminar como espacio no deseado, fácilmente convertible en recinto de una singular cultura punitiva.

La cultura punitiva tuvo dos momentos. El primero, realizado por el culturalismo demócrata-cristiano de los setenta, que desarmó el museo para convertirlo en “centro cultural”. El segundo, en cambio, fue realizado por una política de “revisión de la historia”, en que se inventó y se promovió un tipo de curatoría intervencionista, que “reactivaba” la memoria del museo mediante un trato maniqueo y desinformador de las colecciones, poniendo en evidencia la nostalgia sobre lo que museo no era; es decir, un “museo de arte contemporáneo”.

En el fondo, estos dos momentos fueron definidos por un deseo vindicatorio motivado por la vergüenza inicial de su origen. Este sombrío rencor plebeyo ha estructurado la política de subsistencia de un museo que ni siquiera resulta útil para recuperar los indicios de la vanidad diluida.

El desafío para las nuevas autoridades consiste en hacerse cargo de los efectos de este rencor simbólico instituido, creando condiciones para la  recuperación de su definición “original”, porque es preciso resolver esta deuda de incompletud, para poder recién articular un modelo de gestión que –bajo el marco regulatorio de un nuevo estatuto institucional- responda a las demandas objetivas que la re/oligarquización del país ha planteado a lo largo de esta última treintena.

Hay una paradoja sobre la que resulta imposible resolver la crisis estructural del museo,  y que está asentada en el desconocimiento forzado que se instaló  sobre la cultura del rencor plebeyo punitivo, que ha caracterizado su existencia desde los años treinta en adelante. Obviamente, la paradoja consiste en que siendo un proyecto inicial oligarca,  termina como administración plebeya de una incomodidad estructurante. 

Sin embargo, hay una segunda paradoja, que puedo formular de la siguiente manera:  mientras el “Estado concertacionista” consolidó una política cultural neoliberal,  la direccionalidad del MNBA permaneció apegada a una ideología desarrollista demócrata-cristiana del período anterior. Ya sabemos que dicha perspectiva es no solo culposa, sino que fue inventada para recomponer la memoria parcial, oficializada por el nuevo bloque en el gobierno. El manejo del museo, desde 1990 en adelante, incorporó el uso de  una memoria perdida, pero del régimen anterior a 1973. Y lo que ha hecho acrecentar el naufragio del museo es el abismo instalado entre, por un lado, una realidad contemporánea de especulación museal que exige responder de acuerdo a unas pautas internacionales propias de desarrollo del sector, y  por otro lado, la realidad de un provincianismo sombrío cuya vanidad herida no le permite superar el diagrama de un mandato simbólico que se ha diluido en el seno del propio aparato del Estado.

Por esta razón, las nuevas autoridades del servicio de patrimonio tienen por delante, no ya el desafío de reemplazar a un director, sino de formular un proyecto de recuperación simbólica que permita inscribir la fase de oligarquización original, en el decurso de un proyecto nacional que responda a la solicitud de una vanidad institucional contemporánea.

POLÉMICAS FORMALES (4)

Ronald Kay se tomó el tiempo y el cuidado descuido para proporcionar una información inquietante en el colofón de Del espacio de acá (1980).

En efecto, el texto señala: “DEL ESPACIO DE ACÁ   está compuesto por una serie de textos escritos para momentos precisos con fines diversos. Esto explica el carácter fragmentario y la índole heterogénea del volumen.  El tiempo que se divide está conformado por extractos traducidos del alemán del capítulo Digresión sobre la fotografia del ensayo DAS OBJEKTIV DER ZEICHEN. 1972.  Cuadros de Honor se concibió en el año 1977 con motivo del catálogo FINAL DE PISTA de Eugenio Dittborn. La reproducción del Nuevo Mundo se presentó como ponencia en el Primer Simposium de Críticos Latinoamericanos. Buenos Aires. 1978. El cuerpo que mancha. Cuadros de Honor, Clases de Caligrafia, La historia que falta y Lección de fotografia fueron publicados bajo el título N.N.: aUTOPsiA en el catálogo de Eugenio Dittborn para su exposición en el Centro de Arte y Comunicación. CAYC. Buenos Aires, 1979”.

Lo que ocurre es que nunca pudimos constatar que existiera un texto más largo del cual Kay pudo extractar Digresión sobre la fotografía. Es probable que este texto exista y pertenezca a algún archivo privado de su familia. Nadie ha tenido acceso a un ensayo con ese título en alemán. Hasta que no aparezcan las pruebas, no se puede sostener otra cosa. De todos modos, la mención a la existencia de un ensayo en alemán opera como una amenaza en la escena.   Pero lo que no deja de ser importante es que Kay señala que ya está en posesión de una teoría de la fotografía antes de conocer la obra de Dittborn.

De este modo, en el propio libro declara la preeminencia de un texto por sobre todos los demás, que no serían más que una declinación teórica de algo que ya estaba definido, independiente de la obra de Dittborn.  Lo que a mi juicio instala una frontal indelicadeza en la que deja establecido que su propio trabajo puede ser valorado en total autonomía y que, de algún modo, precede a la obra. Lo que nos lleva a preguntarnos si Dittborn conocía este texto de 1972, cuando en 1977 realiza la exposición Final de Pista (1977) o delachilenapintura, historia (1976).  Pero más aún, cuando Kay escribe  Proyecciones en dif. esc., al “interior” de Dos textos sobre 9 dibujos. Porque en ese caso tendremos que sostener una hipótesis relativa al estadio del dibujo en Dittborn, que es previo al estadio del impreso, en el acceso a la propia consciencia que tiene de su obra de conjunto, para preguntarnos cuál es el rol efectivo de Kay en el paso de un estadio a otro, aunque sea muy posible considerar que  desde ya, en el primer estadio había indicios anticipativos del segundo, sobre todo a partir de la consideración de los dibujos de trama.

Pues bien: ¿Cómo tiene lugar el paso del estadio del dibujo al estadio del impreso?    El paso del dibujo a la trama fotográfica aparece (in)suficientemente descrito en las primeras páginas del primer volumen de este libro proyectado. Todo hace prever que no era un tema suficientemente pregnante para ser discutido en ese momento.  Más bien, este es un problema que permite analizar las operaciones implicadas en delachilenapintura, historia,   anticipadas por la escritura de Kay en  Proyecciones …

Pero, ¿es la palabra correcta? ¿Es posible afirmar que Kay habilita esa anticipación?  Tengo mis dudas, porque cuando Dittborn edita Un día entero de mi vida (1981), Kay prepara sus maletas para dejar el país. De modo que es muy probable que no haya conocido   el estado de avance de las reflexiones autónomas que lo conducirían a montar su ofensiva formal entre enero y julio de 1981. Y si lo tuvo entre sus manos, no tuvo tiempo de escribir nada significativo al respecto. De este modo, ambas ediciones pasaron a estar “fuera de alcance”[1] de la atención crítica de Kay; al menos en lo que a atención explícita se refiere.

Mientras avanzo en las anotaciones finales para el libro sobre Dittborn  -en preparación-,  recurro a momentos descritos y analizados por Kay en Proyecciones… con el propósito de habilitar el paso del dibujo a la impresión. Abrigo la esperanza de situar dicho paso en los párrafos relativos a la función generativa de las palabras trama y trauma.  Sin embargo, declaro mi tentativa insuficiente. El dibujo de trama anticipa el procedimiento mediante el cual el fotograbado autoriza la impresión de la fotografía. No se sabe si a ciencia cierta lo que le preocupa a Dittborn es el enigma de la fotografía, como el estigma de la impresión. Lo que me sorprende es que al revisar un manual de grabado al buril aparecen todas estas consideraciones técnicas que Kay señala como si fueran grandes hallazgos, cuando en lo concreto forman parte de la normalidad de la producción de tramas.

Ya sabemos de sobra que la teoría de los trazos permite traducir los tonos de gris de un dibujo cruzando líneas en ángulos normalizados. A tal punto que en torno a esa fecha Dittborn realiza dibujos de figuras en los que para producir las curvas utiliza trazos rectos que se yuxtaponen siguiendo las exigencias de las reproducciones. Pero para regresar sobre lo que intento fijar la atención, las líneas de tramas se realizan en distintas direcciones marcando la curvatura con líneas en la dirección de la sombra. Para mayor sombra, las líneas deben estar más unidas. Es lo que tenemos como resultado en las láminas dibujadas con tramas de tinta china y con la ayuda de reglas de dibujo técnico, que se obtienen con regla paralela y escuadra. Todo esto se encuentra fácilmente en un tutorial cualquiera sobre líneas y tramas, al que se puede agregar informaciones sobre impresos en monótono, duetono y tritono.

Lo que sorprende es que en 1976   Kay no haga mención a la dependencia del dibujo de trama empleado en el grabado clásico y que toda la operación gráfica realizada en delachilenapintura, historia provenga de la traducción fisiognómica modificada desde imágenes obtenidas de la galería de personajes sancionados como tales por los libros de historia; es decir, de imágenes ya tramadas para su impresión y recuperadas de la historia impresa de la pintura chilena.

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[1] Fuera de alcance es el título del poema de Ronald Kay en Variaciones ornamentales, sobre cuya literalidad interpretativa se basa la teoría del retoque fotográfico. Aunque en verdad,   esos versos sintomatizan una posición sobre la carnación, al enfatizar en la descripción comparativa del “rosado deliberadamente crudo” que caracteriza el color, tanto de las encías como del umbral de la vagina. Por eso sostengo que en Motivo de yeso, el trato de la boca como (el) orificio significante, no hace más que reproducir el rol que tiene la (in)vaginación en la teoría de Kay/Dittborn sobre el cuerpo que mancha.