UNA EXPOSICIÓN SIN NINGÚN BRILLO

A propósito de las cosas que brillan por su ausencia,   llegó a su término la exhibición de las pinturas sobre papel de Pablo Ferrer en D21. En efecto, las pinturas no tenían ningún brillo, si se las compara con la producción anterior, realizada sobre tela, en la que los brillos pasaban a tener un rol de repelencia magistral, que trasladaba el gestus pictórico de Benito Rebolledo a las ejecuciones de una imagen post-académica (Mattei/Díaz), muy remitida a la enseñanza en extremo endogámica de la Universidad de Chile. Allá ellos. Lo que me importa es resaltar el riesgo de Pablo Ferrer al transgredir el brillo de su pasado y rebajar la parodia de las escenas de cuerpos de plástico modificados. Siempre que vi esas pinturas recordaba las table scapes de Queno Ossa, que fabricaba escenarios para ilustrar los guiones de unas películas que nunca iba a filmar. Entonces, armaba las escenas sobre una mesa y luego ponía la maqueta junto a la ventana, para la luz, se subía a una silla, y tomaba una “foto aérea” de la mesa con una Instamatic.

El riesgo de Pablo Ferrer consiste en abandonar el brillo por saturación  para ingresar en la ausencia  por sustracción material; entendamos, en el terreno del dibujo y en el terreno de la composición. Primero, dibuja a la rápida, sin terminar siquiera, desmarcado por la premura de un falso “matado de tela”, pero que pone en evidencia las marcas de un chorreo distintivo. Segundo, trabaja con fuentes iconográficas que proceden de escenas pre-catastróficas, que remedan jocosamente la lectura del Laocoonte de Lessing.  Lo cual, a Pablo Ferrer le podría significar severas sanciones en su academia de origen, por andar poniendo en escena algunos witz sobre los que se ha montado el eje de su reproducción.

En la exposición, sin embargo, había una obra que no correspondía a la lógica de su puesta en riesgo formal, porque no representaba ninguno.  De todos modos, se pasó de la raya. El riesgo fue iconográfico-programático y lo pondrá en serios aprietos. Ya verá.

Se trata de la siguiente pieza, (con)formada por tres emblemas de la escena, titulada “Trío amoroso”, en una operación obscena, ya que “amorosidad” es lo que menos se puede esperar de un grupo semejante, que ha sido puesto en concurrencia luego de las declaraciones de Dávila en contra de los artistas totémicos de la escena local, en una entrevista en La Tercera luego de su última exposición en Matucana 100.  No se entiende para qué Pablo Ferrer reaviva a través de esta pieza, una situación pictórica y política pre-catastrófica cuyos efectos pueden ser altamente inconvenientes.  

De partida, la lámina señala pedagógicamente la proveniencia de las imágenes: un grabado de Posadas, una etiqueta impresa que reproduce una “puesta en abismo” y un dibujo de caricatura política. Es decir, los alumnos de Ferrer tendrán que pensar en el papel que juegan en la pintura las “imágenes mediadas” por la industria.  El problema es que Ferrer emplea esa imagen impresa por Dittborn, y no otra. Esto, porque esa imagen ha devenido decisiva para la percepción de su trabajo, de modo que cualquier persona entendida en su obra sabe que junto a ella siempre aparece la frase: “no se ha podido demostrar la eyaculación de los ahorcados”, que en definitiva, es la frase que falta para introducir la presencia de la empleada encargada de la limpieza del espacio de la pintura. La lámina de Ferrer adquiere la forma de un tableau plastique destinado a fijar el estatuto de la “escena primordial” de la pintura, porque opera como desplazamiento del modelo dieciochezco de salón, convertido en sala de clases.  Por eso, la explicación que da el propio Ferrer en una entrevista es (muy) plausible: el retrato del presidente Montero no proviene de una pintura de Dávila, sino que Dávila extrae (algunos) de sus modelos de la revista Topaze, en que Montero aparece  (viril) firmando un cheque para acallar a alguien, para comprar su compromiso, quizás para adelantar una devolución en ”carne”, ya que en política, lo que siempre se hace es “poner el cuerpo”. Aunque la empleada dibujada como sirvienta holandesa ha variado la posición exhibicionista de mostrarse a todo el mundo como una imagen-marca convertida en producto del deseo, para pasar a ser representada en medio de una crisis, cubriendo su rostro con las manos, como si pudiera mitigar la vergüenza de haber tenido que ser objeto de una firma.

Finalmente, ¿cuál es la crisis, sino aquella que determina una condición técnica, mediante el uso correcto del grumo oleaginoso que se escurre sobre una superficie, para darse a ver como indicio de la mancha que produce la primera polución nocturna; de lo contrario,  para qué recurrir a la imagen del ahorcado? Eso es lo que -a juicio de Ferrer-, la empleada del aseo no ha querido ver.  Y ese es el “cuadro plástico” por el que Montero ha pagado.

La primera polución es la firma en la sábana; es decir, en el cheque entendido como sustituto de sudario, dispuesto a recibir la acometida libidinal de la tinta, cuya inscriptividad fija el valor del servicio representacional.  Ferrer le ha puesto precio a su pintura, forzando al “trío amoroso” a depender de la referencia  pre-catastrófica que precede a la caída del principio de responsabilidad imaginal.  

LA IMAGEN ANHELADA (3).

En mayo-junio de 1986,  Eugenio Dittborn publicó un libro de pequeño formato, determinado por el sistema de corte de papel que resultara más económico. No era una medida de ahorro, sino de precisión metodológica en relación al uso adecuado de la tolerancia de los formatos industriales. El diseño fue obra de Pablo Martínez y reunió tres textos,  distribuidos según cambios tipográficos significativos, y que pertenecían al filósofo Pablo Oyarzún, al poeta Gonzalo Muñoz y al propio Eugenio Dittborn.  En la nota de final de edición se señala que este libro fue impreso gracias a la beca Guggenheim que le fue atribuida a Eugenio Dittborn en 1985.

El título del libro es “Envío de Eugenio Dittborn a la 5ª Bienal de Sidney, 1984” y está señalado en su primera página. La portada está hecha con una cartulina en la que se  ha impreso en serigrafía  -suponemos-  una obra de Dittborn, pero que ha sido cortada para cubrir el formato requerido.  Este no es un dato menor.  Las impresiones serigráficas son cortadas de acuerdo a un cálculo que permite aprovechar al máximo la lámina.  Una lámina cortada termina siendo la portada de la publicación.  La superficie plegada sirve de cubierta a un objeto editorial. Luego, en las dos páginas siguientes aparecen,  por la izquierda,  la cita de un fragmento extraído de la Revista Reader´s Digest, de abril de 1981,  cuyo título es “Borrón y cuenta nueva”, en que se acuña la frase que dará el título a la obra con que Dittborn realizará el envío. Este es el texto que ya había sido “publicado” por Dittborn en el libro-único  que ya he mencionado. 

Regresando al pequeño libro de 1986, en la página derecha , entonces,  Dittborn publica la ficha técnica y señala el título: “Un día entero de mi vida (Polítptico)” (dimensiones 2 módulos de 240x152 cms. + 2 módulos de 240x80 cms).  Fecha de producción: Agosto-diciembre de 1983.  Lugar y fecha de exhibición: 5ª Bienal de Sidney, abril.junio de 1984, Sidney, Australia.

Acto seguido, en páginas siguientes aparecen los textos de Pablo Oyarzún (“Un salvataje”), de Gonzálo Muñoz (El Velo) y del propio Eugenio Dittborn (“TRANSaPARiENCIA”).  En el librillo, la única imagen que aparece es la de las cajas (bloques) de texto. En Dittborn, la letra (hace) figura.

No es un catálogo. La obra fue presentada en Australia  durante la mitad del año en 1984. Sin embargo, antes de su embalaje y de su traslado, fue exhibida  durante algunos días en la Galería SUR (Santiago de Chile).  Ahora bien: este libro fue producido dos años después de esta presentación y  expone  todas las características de su autonomía. De modo que “Un día entero de mi vida” es un título que fue conocido de manera pública en diciembre de 1983, y luego volvió a comparecer a raíz de la publicación del pequeño libro, en 1986.

Sin embargo esa ocasión no fue la primera. En verdad, es preciso remitirse a la edición de “Fallo fotográfico”,  “edición de grabado” producido por  Eugenio Dittborn en julio de 1981,  que en una de sus páginas recorta una fotocopia del fragmento de la revista Reader´s Digest  -mencionado  anteriormente-  y lo pega a mitad de página,  como si fuera el pie de página de la ficha de Juana Barrientos Novoa (a) “La mancha”, delincuente encargada por hurtos reiterados.

No es un elemento a desconsiderar el hecho que el apodo de la mujer delincuente sea “La mancha”,  en la medida que el relato del niño en el fragmento “Borrón y cuenta nueva” está centrado en cómo éste mancha su ropa después de jugar y  de cómo  es increpado por ese hecho.   Pero el enunciado del niño pone a la madre “en su lugar”.  Se da en el pecho unas palmadas de aprobación y declara: “Un día entero de mi vida”.  Luego, en la parte inferior de la página, Dittborn escribe con  un lápiz de fieltro y con letra imprenta: “Una fotografía es Un día entero de mi vida”. Lo curioso es que la madre, en cierta manera, criminaliza al hijo,  poniéndolo en relación  de imagen con la delincuente.  A través del apodo, ambos sujetos (niño/mujer), son puestos en des/equilibrio social.

Ahora bien:  “un día entero de mi vida”  será convertida en un emblema distintivo de la obra de Dittborn en la coyuntura de  abril-julio de 1981.  Justamente, es en abril que  descubre el fragmento impreso en el Reader´s Digest y lo fotocopia para recortarlo y pegarlo en la  matriz para la impresión de una de las páginas de  “Fallo fotográfico”.  Pero el fragmento fue primero copiado a máquina por el propio Dittborn,  sobre una cartulina cubierta parcialmente de una mancha de pintura rosada, bajo el título ya mencionado: “Borrón y cuenta nueva”.

En la página izquierda, Dittborn imprimió sobre papel secante la imagen en negativo de una fotografía encontrada, a la que tituló “Afrodita Antofagasta”, que ya había utilizado, reproducida en copia positiva, en la portada del libro de Ronald Kay, “Del espacio de acá”, publicado en noviembre de 1980.

De este modo, el título  del envío de Dittborn a la 5ª Bienal de Sidney posee una historia de uso que determina su empleo estratégico, en 1984.  No solo ya había sido inscrito como un momento  gráfico significativo en un impreso en fotocopia que debía ser considerado “edición de grabado”, puesto que los ejemplares estaban numerados  a la manera como  se señala una serie de grabado, sino que aparece enunciada por vez primera en la portada del libro único que bajo el título  “Un día entero de mi vida” es producido por Dittborn entre abril y mayo de 1981.

LA EYACULATIVIDAD EN EL ARTE CHILENO

Estamos a 15 de julio.  Estoy a la espera de que me envíen las ponencias de quienes se han inscrito para el Coloquio sobre Política Nacional de Artes de la Visualidad. He solicitado su conocimiento. Yo he hecho pública mis propuestas. Me parece que puede ser útil para preparar los debates. He solicitado su conocimiento.  No me han respondido desde el artesdelavisualidad@cultura.gob.cl  que es la dirección donde se reciben las ponencias. Me han solicitado, sin embargo, mi ficha de inscripción y mi curriculum vitae, señalando que en los próximos días me darán a conocer el programa. Se supone que el programa será definido a partir de las ponencias recibidas.  Solo quiero saber qué ha sido recibido. Pero nada. Nadie responde.

Solo aparece de nuevo, después de la crónica de “Que Pasa” del viernes pasado, el Ministro de Escenografía entregando un premio a Raúl Zurita. Mejor así que darse cuenta, un poco tarde ya, que su política de artes visuales  evidencia unas incongruencias que no serán resueltas por la remodelación de Cerrillos y su victoria sobre Brugnoli, que convierte el fenómeno en una “asunto de rencillas internas” entre el director de un museo-que-no-es y un candidato-a-rector-derrotado. 

Subí un twitter para recordarle al ministro que Raúl Zurita hizo de la masturbación un acto discursivo y político de extraordinaria proyección,  en 1979.  ¡Genial! La entrega del premio a Zurita coincide con la inauguración de Dávila en Matucana 100. En 1979, Zurita realiza la acción frente a las pinturas de Dávila, exhibidas en Galería CAL.  Hay que hacer historia, pero de otra manera a como lo entiende Ottone y su asesor cuestionado.  (El cuestionamiento del asesor se convirtió rápidamente en un cuestionamiento del propio ministro).

La historia es la que conecta a Zurita con Dávila en dos coyunturas diferentes,  distantes en casi treinta años,  lo que determina el destino de dos carreras.  Uno recibe un premio, y el otro, un apremio. Regresar, cada vez, es una apremio simbólico de proporciones.  

Pero mi hipótesis para la acción de Zurita en 1979,  es que el gesto se sobrepone a la teoría. Es decir, es un gesto vitalista que hace del grumo eyaculatorio un sustituto de la literalidad impresa del Verbo.  Zurita realiza la acción frente a una pintura de Dávila, como un “comentario corporal”. 

¿Y por qué no sería posible entender el acto de Rivas como un “comentario corporal” ante la imagen del prócer? El prócer es un Allende transmutado en Bolívar en la memoria del arte chileno, como construcción travestida de un mito que representa la política viril.  Es como para repensar el efecto-grumo en la historia y su representación, si ponemos atención a la densidad de la tinta serigráfica en las primeras experiencias seriales durante la Unidad Popular. 

¿Qué es lo que funciona como inconsciente político en esa coyuntura? O más bien, ¿qué es lo que hace funcionar dicho inconsciente como condensación de la palabra pentecostal?  Es la Política del Verbo en el Seno de las Masas, como un modelo operativo que hace la factura del engendramiento positivo de la voz de la vanguardia, que se hace grumo en la impresión serigráfica, que es la tecnología “doméstica” del modelo leninista de partido político.

En su primeras acciones, el MAPU-Lautaro robó cantidades de preservativos en una salto a una farmacia y los distribuyó en poblaciones. Fueron los primeros en colectivizar el uso del condón en una perspectiva de felicidad popular, porque había que evitar engendrar la voz política que los había traicionado.  Distribuir los condones en las poblaciones,  era una respuesta micro-política al optimismo oportunista del CADA, que distribuyó la leche para la fotografía.  ¡Que curioso! En  lenguaje coloquial se le dice al semen, “la lechita”.  El MAPU-Lautaro no quería que esa “lechita” se  propagara, porque sabía que no había futuro en la corporalidad de la política pasada y que ellos mismos se erigían como un exceso  demostrativo de su desconfianza máxima en la historia de las manipulaciones de miembro.  Ante dicha evidencia no quedaba más que el sacrificio en nombre de la  seminalidad elevada al rango de   pegamento místico y mítico de la  “teoría de la vanguardia”.  

Al final, la eyaculación está en la base de las ensoñaciones de los artistas  más importantes de los ochenta,  reconocibles a través de las  fabulaciones poéticas de la mancha, entendida como efecto terminal sobre un soporte determinado. No en vano ni en broma es Dittborn quien re-imprime las imágenes del ahorcado con la leyenda sobre la duda que existe acerca de la eyaculación de éste en el momento de la muerte.  Es una situación que no habría sido suficientemente comprobada. La tinta grumosa sustituye y encubre  la pentecostalidad del discurso de ese entonces.  Esto es lo que llamé en más de una ocasión “la disputa de la cita bíblica”.

Es curioso que en las “pinturas impresivas” de Díaz de años años 84 y 85, la imagen prevaleciente sea una escena de felación; es decir, instancia en que la cavidad bucal recoge la seminalidad, para que no se pierda una gota e ingrese en el aparato digestivo de la crítica alemana.  En cambio, en el 79, la seminalidad de Zurita es análoga a la de un encuadre porno, que pone a “prueba” la prueba de las pruebas, en un momento en que los militares ponen a prueba la filiación misma de la izquierda. Sin embargo, ya en el 77, Dittborn había definido  el espacio de la seminalidad convirtiendo a la pintura en un “paño reglero” que recolectaba la “imagen residual” de un cuerpo concebido como “vejiga” (Kristeva).  ¿Cómo no saludar que la exposición de Dávila, en Matucana 100 tenga por título “Imagen residual”? La eyaculatividad parece  ser, entonces, un carácter en el arte chileno contemporáneo, ya sea por ostentación como por omisión.