viernes, 30 de diciembre de 2016

PUBLICACIÓN DE DOS TEXTOS EN WWW.JUSTOPASTORMELLADO.CL

Los dos textos que he subido a  http://www.justopastormellado.cl/niued/ corresponden a la producción analítica de dos coyunturas expositivas, que se encadenan para dar cuenta del montaje de una distinción institucional, que tendrá efectos en la construcción de una hipótesis  sobre el carácter de la fase articulada entre 1972 y 1977,  en el  seno del campo plástico chileno.  

La coyuntura  expositiva ha sido definida como una unidad de propuesta que tiene lugar entre marzo y julio del 2015, y compromete la exhibición de la Colección Pedro Montes en el MAVI (Museo de Artes Visuales) y la muestra de dos series de Francisco Smythe  -escasamente conocidas-  en Galería D21.

Ambas exposiciones se encaraman gracias a la presencia, en la primera, de una obra de Francisco Smythe –Retrato de Gardel- que  corresponde a una anticipación de la obra gráfica  realizada por éste en 1974 y 1977,  y que  fueron exhibidos en D21.  El análisis de esta última producción me obligó a proponer una distinción institucional,  acerca de la existencia de un sistema gráfico y de un sistema pictórico que se combatían y se absorbían parcialmente, en momentos determinados,  entre 1969 y 1973 en el seno de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, que era el lugar decisional del arte chileno.  Es así que para comprender el método de trabajo elaborado y puesto en práctica por  Francisco Smythe entre 1974 y 1978,  era necesario formular esta hipótesis distintiva con el propósito de señalar el momento en que se escenifican  las últimas manifestaciones de un gran dispositivo de trabajo, que precede gran parte de las operaciones visuales que armarán la polémica en  virtud de la cual se va a tensar la escena plástica en la fase ya señalada.

El título de los textos es el siguiente: “Apuntes sobre la exposición de una selección de la Colección Pedro Montes en el Museo de Artes Visuales (Primera Entrega)”  y  “Segunda Entrega”.  En el entendido que este último es la expansión de una hipótesis que en el primero es de carácter zonal, ya que se remite solo a las condiciones de aparición del Retrato de Gardel y de la importancia atribuida a su inclusión en la Colección Pedro Montes.   Desde ahí  se establece la viabilidad de otras líneas de trabajo  generadas en torno a la programación  de la Galería  Cromo en el curso de 1978, sobre todo en relación a la exposición de Carlos Leppe, que bajo el título de “Reconstitución de escena”  tuvo lugar  antes que la exposición –“Paisaje Urbano”- de Francisco Smythe,  a la que destino un gran esfuerzo analítico.  Sin embargo, la viabilidad de estas iniciativas, así como el estudio comparativo de la textualidad richardiana en esa coyuntura, serán el objeto de otro estudio.

De modo que “Apuntes… (primera entrega)” y “Segunda Entrega” son los dos primeros capítulos de  una secuencia de tres, que culmina con “Informe de campo”, actualmente en proceso de transcripción.  El reciente viaje de Eugenio Téllez a Santiago me hizo revisar antiguas carpetas en las que encontré   un ensayo, todavía manuscrito,  sobre la exposición que  este   realizó en Galería La Casa Larga en 1987.   Se trata de un texto que debo haber escrito en torno a 1988, por la identificación del papel y la tinta que empleaba en ese entonces.  Re-encontrado casi treinta años después,  es un texto que epistémica y testimonialmente  precede a las dos entregas mencionadas y sin embargo se ajusta a la necesidad de fijar narrativamente la temporalidad analítica de las obras de Carlos Leppe y Francisco Smythe. Es decir, en el 2016 escribo sobre la coyuntura de 1978, mientras que en 1988 lo hago acerca de la inmediatamente anterior, pero que en la narración general satisface el trabajo de zapa extendido sobre una década, entre 1978 y 1988.   

Ahora bien: las dos primeras entregas se refieren a una fase que se extiende y articula entre 1972 y 1977,  y aborda las relaciones que se establecen entre las obras de Francisco Smythe y Carlos Leppe.  Aunque debo señalar que “Apuntes…(primera entrega)”  trabaja sobre la coyuntura   -institucionalmente asociada en su diferenciación-,  del Envío a la 5ª Bienal de Sidney. Esto  da pie al montaje de  una polémica de obra que se instala forzadamente entre Eugenio Dittborn y Gonzalo Día en 1984;  vale decir,   diez años después de la ejecución del Retrato de Gardel de  Francisco Smythe.  Y sobre todo, en el caso de Gonzalo Díaz, cuatro años después de su regreso de Florencia, ciudad a la que viaja gracias a una beca del gobierno italiano,  activada en convenio con la Universidad de Chile, después de haber participado en el envío  oficial  de Cancillería  a la XVª Bienal de Sao Paulo,  durante la dictadura.   

Un dato importante a consignar al respecto es que  Francisco Smythe  se ubica en el rol de un agente de hospitalidad,  que se encarga de la recepción objetiva de Gonzalo Díaz en Florencia,  facilitando el  acceso al conocimiento que éste va a adquirir de las obras de  Mario Schifano y  Mimmo Paladino y que serán la base de la exposición que montará a su regreso a Chile en Galería SUR (1982)  bajo el título “Historia sentimental de la pintura chilena”, con lo cual  demuestra la dependencia estructural  que  lo ancla al sistema pictográfico de la Universidad de Chile, al que  ingresa  retroversivamente gracias a este viaje a Florencia,  permitiéndole llevar a cabo  la exposición más “smytheana” de su carrera,  pero sólo cuando logra poner a Smythe a una distancia suficiente.   








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lunes, 19 de diciembre de 2016

LA DOBLE RESPUESTA DE ROBERTO FARRIOL

En La Tercera del domingo 18 de diciembre Roberto Farriol responde a las invectivas y descalificaciones formuladas por el equipo de El Mercurio, en el recuento anual que publicó en Artes&Letras el 11 de diciembre, y de paso le envía un mensaje claro al Ministro de Simulacros.

De partida, le responde a El Mercurio  sin enviar recados con nadie, aprovechando la crónica inicial de Denisse Espinoza para declarar que el propósito manifiesto de su dirección ha sido imprimirle un sello contemporáneo, invitando a exponer a artistas jóvenes locales, derribando el mito que las salas del MNBA solo debieran acoger obras patrimoniales y artista consagrados. En efecto, la principal crítica de El Mercurio fue que el MNBA estaba al debe en lo contemporáneo y rechazaba, justamente, la decisión de abrir las puertas a los artistas jóvenes, sin fundamentar siquiera el criterio de su descalificación,  que llegó a no poder esconder una enconada homofobia hacia la pintura de Juan Pedro Godoy.

Ante la ofensiva, Farriol se defendió haciendo mención a la obra de Norton Maza, de Toro Goya y de Godoy, respectivamente, poniendo de relieve su relación con el imaginario de la cultura popular urbana. Le guste o no a El Mercurio,  Farriol expone las condiciones de una cierta coherencia que le permite pasar a la segunda respuesta, en la que matiza el valor que el decano le atribuye a la exhibición de una obra de Caravaggio, poniendo el acento en un indicio referido a la historia del museo, ya que  toma en cuenta la exhibición de una copia de este artista, adquirida por el Estado en 1857.  De este modo,  pone en situación de fricción simbólica dos imaginarios de recepción histórica. 



Lo que le aclara Farriol a El Mercurio es que la contextualización de una merma pasa a ser un elemento más significativo que haber traído el original; reponiendo en circulación una vieja y no menos eficaz  fórmula de la crítica chilena acerca del valor de la reproducción en una escena que se valida, justamente, por estar construida a partir de una historia de reproducciones y de copias, cuyo mérito ya ha sido expuesto a lo largo de este año como efecto de un atributo metodológico. 

Pero esto es lo que, precisamente, no desea ver el recuento de Artes&Letras, porque no  está dispuesto a reconocer que  Farriol  no satisface la historiografía implícita del diario y que es preciso contribuir a su demolición.  

Un museo es contemporáneo no porque expone obras  así llamadas contemporáneas, sino porque produce una lectura contemporánea de su propia colección y de las vinculaciones que esta tiene con el campo artístico.

El párrafo anterior proviene de la  última columna[1] y se combina con las declaraciones del propio Farriol en La Tercera del domingo 18: “Creo que gran parte de la misión del museo, más allá de tener las grandes obras de la historia universal –que eso también es un invento-, es dar una mirada crítica a la colección que posee, contextualizando y abriendo preguntas actuales”.  Lo cual implica, desde ya, su reconocimiento  del rol que ha tenido una exposición como (en)clave Masculino, en la reformulación de la banalidad de la cita sin referencias y de los forzamientos asociativos a los que nos ha acostumbrado el trabajo de gente como Castillo, Madrid y Zárate, por decir lo menos.   

Es decir, sostiene  además  –contra la academia historiográfica dominante en su propia escuela de arte de procedencia- que el concepto de “grandes obras” es una invención que no siempre expone sus condiciones epistemológicas de sustentación. 

El punto de vista que Farriol plantea  no es localista, sino analíticamente fundado en el valor de la merma de transferencia que construye un arte local determinado. Más importante que Caravaggio ha sido exhibir la copia (mala) que organiza el imaginario de la musealidad local. 

En esta secuencia argumental, Farriol hace una gran distinción paródica entre “grandes obras” y “pequeñas obras”, para insistir en el gesto de valorizar estas segundas en una historia de citas y de copias, como si  definiera el carácter de un arte local que no olvida sus orígenes y que se traduce en la reivindicación de nuestros “propios caravaggios”; es decir, aquellos que  configuran el cuarteto de referencialidad máxima en pintura, siendo reconocidos entonces como nuestras “grandes obras”, que han incidido en la definición de lo contemporáneo en esta formación (social) artística.

Entonces, con la certeza del cargo, Farriol hace una tercera ofensiva en contra de la mercurialidad que busca fallidamente, en el recuento del 11 de diciembre, instalar un artista que encarne la recuperación de la sacralidad en el arte chileno contemporáneo. En este marco, la figura de Juan Domingo Dávila posee el decurso de minoría.  De ahí que resulte arriesgada y ofensiva la tercera respuesta de Farriol, cuando al mencionar a los cuatro grandes de la pintura, como aquellos “que han conectado el arte con la política”, describe por anticipado lo que será su programa del 2017. 

Al mencionar la exposición Cuatro Premios Nacionales,  Farriol se desvincula de la hegemonía saturada que ejerce la “avanzada” como interpretación única de dichas relaciones y descentra el foco sobre la práctica pictórica, poniendo de relieve unas problemáticas que articulan dos períodos compleja y discontinuamente  dependientes; a saber, el arte “anterior a 1973” y el arte “posterior a 1973”. 




Para ilustrar semejante decisión La Tercera ha dispuesto la  reproducción de una pintura de Gracia Barrios realizada en 1971 y que da cuenta del carácter de su obra en dicha coyuntura.  De modo que se obliga al museo a recuperar una analítica de la historia que ya ha sido puesta en veremos por el trabajo realizado en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, por Soledad García y   Daniela Berger en una reciente exposición, que tiene el valor de no aparecer en el recuento de El Mercurio, pero que investigaba la complejidad pictórica y objetual de los años 1965-1973.

El prejuicio histórico les hizo una mala pasada porque es indudable que este tipo de trabajo investigativo no hace más que densificar una escena  que el equipo de El Mercurio- para-artes-visuales ha dejado gravemente de comprender, dejando a la vista un desequilibrio escritural con respecto al cuidado que denota  su elaborada analítica política.  No hay que estar necesariamente de acuerdo con ésta, sin embargo es preciso reconocer que el nivel de la escritura política está muy por delante  de la descripción convencional sobre arte, gestión y patrimonio.  

La cuarta precisión que se permite Farriol, para rematar, tiene que ver con la lista de últimas adquisiciones: Leppe, Dittborn, Collipí, Iván Navarro, por mencionar a algunos.

Y la quinta, para no ser menos, apunta a dejar en claro que el museo produce por si mismo exposiciones que son producto de su actividad de investigación curatorial y que toman como punto de partida la colección misma.  Esto es lo que se podría denominar “manejo ejemplar de colecciones”, sabiendo desde ya lo exiguo del financiamiento para este “tipo de temas”.

En efecto, después de haber puesto en forma la curatoría de Gloria Cortés,   (en)clave Masculino, el MNBA  producirá el montaje de El bien común, bajo la curatoría de Paula Honorato, “que reunirá obras políticas en torno al territorio local”.  Nadie puede sostener, en conocimiento cabal de la causa, que el MNBA está al debe con el arte contemporáneo.  ¡Con lo que está al debe  es con la versión mercurial del arte contemporáneo!  Lo cual resulta hasta ser una garantía de avance, tanto en el terreno de la crítica local como de la capacidad que tiene el MNBA para producir sus propias investigaciones.

Para terminar, Farriol aprovecha magistralmente una última pregunta relativa a la “hipótesis de corte” que hace la dupla Ottone/Yáñez y que ha provocado tanta hilaridad en las últimas semanas: “Como director del Bellas Artes, yo me hago cargo de lo que aquí sucede, y creo que nuestra misión es llegar hasta el día de hoy”.  Es decir, le dice al Ministro de Simulacros, que todavía es director a pesar de todas tentativas que han existido desde el CNCA y de Yáñez –desde Yáñez en el CNCA- para sacarlo.  Luego le repite que se hace cargo de lo que sucede en su repartición; con lo cual pone en duda sobre quien se hace cargo de algo en Cerrillos.  Y lo peor es que le dice que se ocupa del arte en tiempo presente y que desde el MNBA puede ser más eficaz que Cerrillos[2].




[1] CANONIZACIÓN FALLIDA  Y SOLUCIÓN DE COMPROMISO,
[2] Muchos se preguntarán por qué “le presto ropa” a  Farriol.  En primer lugar,  tenemos un concepto distinto de política vestimentaria; en segundo lugar, relevo lo que en justicia me parece reconocible como efecto objetivo de un trabajo en la crítica-a-través-de-la-curatoría.  Esto no es solo trabajo de él, sino de un equipo, a pesar de sus diferencias. De modo que “no presto ropa”; a lo más, comparto algunas prendas  encontradas en el mismo “cajón de sastre”.  En segundo lugar, lo que hago es  ser fiel a mi propia política  de trabajo, que ya ha sido ensayada  desde antes del año 2000. ¿Estaré haciendo mérito para postular a la dirección del MNBA en el próximo concurso?  No postulo a nada. No  solo  no poseo  el perfil  imaginado y deseado por la autoridad política para ocupar este cargo, sino que el carácter de mi trabajo se verifica en otro lugar.  Entonces, calma, solo he leído y analizado lo que la prensa  nos ofrece como idea gruesa. Es preciso hacer recordar que Farriol ganó la dirección del MNBA en un concurso público, siendo sus principales “contrincantes” Camilo Yáñez y Arturo Duclos.


viernes, 16 de diciembre de 2016

CANONIZACIÓN FALLIDA Y SOLUCIÓN DE COMPROMISO

El goce de leer El Mercurio está directamente ligado al descubrimiento de la transparencia de su política de escritura.  Juan Luis Martínez -ya que estamos en el momento de la re-publicación facsimilar de La nueva novela- escribe que  “La transparencia no podrá  nunca observarse a sí misma”.  Lo cual, en términos del  diario no es en caso alguno un cumplido. Me refiero, al régimen  de la escritura, no del periodismo, “que educa a sus lectores para admitir solo el efecto inmediato de unas ideas gruesas”.  




La frase  anterior la he obtenido del libro de Adan Kovacsics sobre Karl Kraus, publicado en el 2015 por la Ediciones UDP.  El periodismo es un gran productor de ideas gruesas.  En el entendido que dicha decisión editorial apunta a establecer la necesidad de la “mediatez” en el trabajo de “producción de lectura”; en particular, si se trata de la descripción y análisis del campo cultural.  Sabiendo de antemano que al describir, el diario ya anticipa la operación que convierte un objeto complejo en reflejo banal de la coyuntura.

Lo grave no es que las descripciones de proyección analítica adelgacen los problemas, sino que la  operación de “expropiación del lenguaje” convierta  el despojo del sentido en algo normal.  Esto quiere decir que expropiación de la experiencia y   banalización del mal no son más que la antesala de la “saciedad del espectáculo”.  Hablo, por cierto, del  receptáculo de la letra a través de su puesta en escena gráfica, que convierte la “sábana”  -el diario diagramado de “tamaño mercurio”-  en un mapa de intensidades de un valor inigualable, en el que se pueden leer unas señales de ruta que adquieren  el carácter de una cita envenenada.  

Lo anterior se verifica por la lectura de la edición de Artes &Letras del domingo 11 de diciembre, en la que se expone con magistral insistencia el sistema de  colocación de unas  preguntas decididamente mal formuladas,  como si la pasión estilística estuviera puesta en las condiciones inconscientes que determinan la calculabilidad de un deseo, que no puede dibujar el contorno de la silueta  del campo de su preferencia.  En eso, El Mercurio hace manifiesta su gran incomodidad al repetir la hipótesis  que inventó –hace ya unos números-  para dárnosla a entender .  Es el caso cuando formula  una pregunta  como la siguiente: Cerrillos ¿es un museo o un centro de arte contemporáneo?   Hace unos meses ya tendió la trampa a connotados profesores que cayeron en ella, haciéndolos responder sobre otra cosa. 

Nunca el ministro y su asesor estrella  han dicho que  Cerrillos sería un museo.  Aunque ya tenían la partida perdida desde un comienzo, porque El Mercurio le puso límite a la decibilidad del proyecto señalado.  Si bien es cierto, los mentados funcionarios jamás (ex)pusieron  los términos del simulacro, y cuando  le ofrecieron la ocasión de “explicarse”, el pobre  ministro  se complicó más de la cuenta, como era esperable.

La “gran  maldad” formal de  El Mercurio consiste en dejar hablar a la gente, cuando ésta más lo necesita.  Ya sea por ignorancia  historiográfica como por  ansiedad de   “aparecer en todas” para no tener que explicar nada,  un ministro  es un factor de riesgo que el diario necesita para hacerlo hablar en su propia lengua y ahogarlo en sus propios (des)propósitos.

Entonces, la voluntad de declarar a Cerrillos como un museo-que-no-es  deja entrever que lo que le importa a El Mercurio, en términos estrictos, es el MNBA, solo para hacer evidente el deseo de disponer de su dirección, dictando la política, instaurando el canon que  éste debiera hacer cumplir y manifestando que lo contemporáneo está al debe.  Pero no se da cuenta que hace evidente la visión conservadora y extremadamente convencional de lo que puede dar a entender por contemporáneo.   

Un museo es contemporáneo no porque expone obras  así llamadas contemporáneas, sino porque produce una lectura contemporánea de su propia colección y de las vinculaciones que esta tiene con el campo artístico. 




En su fallido intento por  conducir la musealidad chilena, incluyendo en su manejo a un museo universitario que se esfuerza por garantiza, aún en contra de su misma universidad,  El Mercurio  promueve indirectamente su privatización simbólica a través de la   autonomización  de su gestión, sin considerar que afecta la naturaleza misma de su dependencia institucional, al punto que  al defender al MAC   resulta notorio que su objetivo es –más que toda otra cosa-  denostar al MNBA.  ¿Acaso El Mercurio pretende definir la agenda de un museo público? Al no ser –políticamente- concebible una hipótesis de este carácter, debemos pensar en la exhibición de una ingenuidad que no tendría cabida. 

Lo que no se puede aceptar es que un museo, cualquiera que se tenga en mente, no puede seguir dignamente aceptando que los productores externos le fijen la programación por cuestiones de financiamiento.

De este modo, las cuatro páginas magníficas que El Mercurio nos ofreció el pasado domingo 11 de diciembre, no hablan del campo artístico más que a través de la visibilidad de un protocolo de intenciones, que define de modo eficaz una agenda que ni el propio CNCA podría alcanzar a madurar.  Pero en este caso, sería el protocolo de una derrota y la aceptación de una disconformidad que habría que entender como síntoma.

Las distinciones de las doble-páginas, distribuidas sabiamente  en “Arte” y en “Gestión cultural: patrimonio” adquieren el carácter de una propuesta cuasi ministerial para un próximo gobierno.  Nótese que los “dos puntos” sustituyen a la “y” en el enunciado.  Lo cual quiere decir que se patrimonializa la gestión cultural en provecho de  operaciones de espectacularización de la “herencia”, desde Egipto hasta Boticelli y Caravaggio.   Esto significa, mediante una  dogmática  insistencia,  poner en relevancia la ilustración católica de una  represión desplazada –en términos freudianos-  mediante un decurso letal por los factores místicos del color y de la “paleta”.   Lo cual le permite a El Mercurio omitir una muestra absolutamente contemporánea como (en)Clave Masculino,  descalificando con “blanda homofobia” la arriesgada apuesta curatorial de Gloria Cortés, que tuvo el valor adicional de relocalizar el debate local sobre las representaciones de la corporalidad[1].

Pero donde El Mercurio resulta más  fiel a si mismo que en ninguna otra ocasión plástica, es en el momento de considerar el rol de la pintura de Juan Domingo Dávila en la escena.  Lo relevante del caso es que en el marco de su deseo de canonización,  el diario admite su propio exceso y pone en relevancia a dos pintores que hacen manifiesto un universo que, desde la partida, resulta completamente anti-mercurial. 

Es decir, El Mercurio  demuestra su fortaleza  al incorporar  a la minoría decisiva que desde la infracción de las formas y de las normas, termina por consolidar una apuesta contraria a la manifestación de su deseo primero, por no decir, primario.   Juan Domingo Dávila y Voluspa Jarpa ponen por delante la erotización retenida como crítica y la descalificación de la letra por borradura de la prueba. 

En tal caso, las dos doble-páginas a las que me refiero  expresan  la existencia de dos políticas diferenciadas, que a la postre, se oponen, y de este modo, no son más que la manera de construir  una “solución de compromiso”.  En términos efectivos, el arte plástico –en Artes&Letras- está indirectamente colocado por sobre la gestión y el patrimonio, declarando su primacía formal, si bien los ejemplos con que se defiende no son los más adecuados,  aunque al fin y al cabo, no renuncia a  ocupar  una posición de apertura más significativa que la sostenida por  instituciones públicas aparentemente destinadas a definir la experimentalidad.

Más allá del deseo de definir por descarte  el canon del arte chileno y fracasando en su cometido,  la doble-páginas terminan por abandonar toda jerarquización y se apegan a la descripción de un ranking, traicionando su propósito.  Sin embargo, en aquellos momentos en que se obliga a reconocer de manera lateral determinadas situaciones,  como habla por el malestar de no haber podido omitirlas,  proporciona un indicio  excepcional  acerca de su  importancia capital en la coyuntura; a saber, la pintura de Juan Domingo Dávila y la publicación por parte de D21 de La nueva novela (tercera edición)[2].




[1] El nombre de Juan Pedro Godoy es mencionado como ejemplo de lo que no debiera ser expuesto en el MNBA por razones de “juventud”.  El criterio no es sostenible.  ¿Al MNBA solo debieran acceder los “jubilados” del arte?  Resulta inverosímil que este criterio sea empleado todavía.  Simplemente,  la pintura  de Juan Pedro Godoy no satisface el canon inconsciente de los redactores del recuento; los cuáles  no logran asumir el efecto de contigüidad que produce el colgaje de   Caravaggio, cuya “necesidad” tampoco es explicitada –más allá de las ventajas financieras de una oferta cerrada difícil de rechazar-   y que  se convierte en objeto de una parodia local.  En este contexto,  la sobredimensión de Caravaggio es  directamente proporcional al  dolor de no disponer en nuestra formación artística, un barroco adecuado. Pero contra eso, no se puede hacer nada; a menos que dispongan del MNBA para realizar la política implícita que se  da a leer en el recuento.

[2] Una precisión necesaria: Pedro Montes es un coleccionista, no un gestor. La connotación de esta última palabra en la escena cultural chilena  no corresponde al estatuto del coleccionista que dispone de una sala destinada a poner en valor una colección. El sentido que tiene el espacio, entonces, está determinado por unas opciones formales que  reproducen la voluntad de exhibir  obras cuya indeterminación abren un campo de referencia,  y responden a interpelaciones formuladas desde las obras que forman parte de la colección.  Lo decisivo en este gesto no radica en “exhibir sin cobrar porcentaje por la venta de las obras”, como  se ha señalado en el recuento.    Pedro Montes  participa en la tercera edición de La nueva novela de Juan Luis Martínez, en primer lugar, porque a su actividad de coleccionista agrega  la de editor de poesía y ensayos, al poner en pie la editorial Pequeño Dios. En segundo lugar, porque en la colección, la obra visual de Juan Luis Martínez ocupa un lugar significativo, junto a las obras visuales de otros poetas chilenos contemporáneos, como Claudio Bertoni y Diego Maquieira.  Esto es lo que hace la diferencia entre un coleccionista-editor de un “gestor cultural”.