PUBLICACIÓN DE DOS TEXTOS EN WWW.JUSTOPASTORMELLADO.CL

Los dos textos que he subido a  http://www.justopastormellado.cl/niued/ corresponden a la producción analítica de dos coyunturas expositivas, que se encadenan para dar cuenta del montaje de una distinción institucional, que tendrá efectos en la construcción de una hipótesis  sobre el carácter de la fase articulada entre 1972 y 1977,  en el  seno del campo plástico chileno.  

La coyuntura  expositiva ha sido definida como una unidad de propuesta que tiene lugar entre marzo y julio del 2015, y compromete la exhibición de la Colección Pedro Montes en el MAVI (Museo de Artes Visuales) y la muestra de dos series de Francisco Smythe  -escasamente conocidas-  en Galería D21.

Ambas exposiciones se encaraman gracias a la presencia, en la primera, de una obra de Francisco Smythe –Retrato de Gardel- que  corresponde a una anticipación de la obra gráfica  realizada por éste en 1974 y 1977,  y que  fueron exhibidos en D21.  El análisis de esta última producción me obligó a proponer una distinción institucional,  acerca de la existencia de un sistema gráfico y de un sistema pictórico que se combatían y se absorbían parcialmente, en momentos determinados,  entre 1969 y 1973 en el seno de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, que era el lugar decisional del arte chileno.  Es así que para comprender el método de trabajo elaborado y puesto en práctica por  Francisco Smythe entre 1974 y 1978,  era necesario formular esta hipótesis distintiva con el propósito de señalar el momento en que se escenifican  las últimas manifestaciones de un gran dispositivo de trabajo, que precede gran parte de las operaciones visuales que armarán la polémica en  virtud de la cual se va a tensar la escena plástica en la fase ya señalada.

El título de los textos es el siguiente: “Apuntes sobre la exposición de una selección de la Colección Pedro Montes en el Museo de Artes Visuales (Primera Entrega)”  y  “Segunda Entrega”.  En el entendido que este último es la expansión de una hipótesis que en el primero es de carácter zonal, ya que se remite solo a las condiciones de aparición del Retrato de Gardel y de la importancia atribuida a su inclusión en la Colección Pedro Montes.   Desde ahí  se establece la viabilidad de otras líneas de trabajo  generadas en torno a la programación  de la Galería  Cromo en el curso de 1978, sobre todo en relación a la exposición de Carlos Leppe, que bajo el título de “Reconstitución de escena”  tuvo lugar  antes que la exposición –“Paisaje Urbano”- de Francisco Smythe,  a la que destino un gran esfuerzo analítico.  Sin embargo, la viabilidad de estas iniciativas, así como el estudio comparativo de la textualidad richardiana en esa coyuntura, serán el objeto de otro estudio.

De modo que “Apuntes… (primera entrega)” y “Segunda Entrega” son los dos primeros capítulos de  una secuencia de tres, que culmina con “Informe de campo”, actualmente en proceso de transcripción.  El reciente viaje de Eugenio Téllez a Santiago me hizo revisar antiguas carpetas en las que encontré   un ensayo, todavía manuscrito,  sobre la exposición que  este   realizó en Galería La Casa Larga en 1987.   Se trata de un texto que debo haber escrito en torno a 1988, por la identificación del papel y la tinta que empleaba en ese entonces.  Re-encontrado casi treinta años después,  es un texto que epistémica y testimonialmente  precede a las dos entregas mencionadas y sin embargo se ajusta a la necesidad de fijar narrativamente la temporalidad analítica de las obras de Carlos Leppe y Francisco Smythe. Es decir, en el 2016 escribo sobre la coyuntura de 1978, mientras que en 1988 lo hago acerca de la inmediatamente anterior, pero que en la narración general satisface el trabajo de zapa extendido sobre una década, entre 1978 y 1988.   

Ahora bien: las dos primeras entregas se refieren a una fase que se extiende y articula entre 1972 y 1977,  y aborda las relaciones que se establecen entre las obras de Francisco Smythe y Carlos Leppe.  Aunque debo señalar que “Apuntes…(primera entrega)”  trabaja sobre la coyuntura   -institucionalmente asociada en su diferenciación-,  del Envío a la 5ª Bienal de Sidney. Esto  da pie al montaje de  una polémica de obra que se instala forzadamente entre Eugenio Dittborn y Gonzalo Día en 1984;  vale decir,   diez años después de la ejecución del Retrato de Gardel de  Francisco Smythe.  Y sobre todo, en el caso de Gonzalo Díaz, cuatro años después de su regreso de Florencia, ciudad a la que viaja gracias a una beca del gobierno italiano,  activada en convenio con la Universidad de Chile, después de haber participado en el envío  oficial  de Cancillería  a la XVª Bienal de Sao Paulo,  durante la dictadura.   

Un dato importante a consignar al respecto es que  Francisco Smythe  se ubica en el rol de un agente de hospitalidad,  que se encarga de la recepción objetiva de Gonzalo Díaz en Florencia,  facilitando el  acceso al conocimiento que éste va a adquirir de las obras de  Mario Schifano y  Mimmo Paladino y que serán la base de la exposición que montará a su regreso a Chile en Galería SUR (1982)  bajo el título “Historia sentimental de la pintura chilena”, con lo cual  demuestra la dependencia estructural  que  lo ancla al sistema pictográfico de la Universidad de Chile, al que  ingresa  retroversivamente gracias a este viaje a Florencia,  permitiéndole llevar a cabo  la exposición más “smytheana” de su carrera,  pero sólo cuando logra poner a Smythe a una distancia suficiente.   

DESCARGA LOS ARCHIVOS EN PDF:

• Apuntes sobre la exposición de una selección de la Colección Pedro Montes en el Museo de Artes Visuales (Primera Entrega)
• Apuntes sobre la exposición de una selección de la Colección Pedro Montes en el Museo de Artes Visuales (Segunda Entrega)

DEL “POP A LO POBRE” A LA “SENTIMENTALIDAD DE IZQUIERDA”.

El problema del título de la exposición en “La irrupción del pop” no reviste mayor gravedad, porque tiene la utilidad de plantear la dimensión de un problema de transferencia de información. ¿Quiénes viajaron? ¿Adonde fueron? ¿Qué vieron? ¿Qué procesaron? ¿Cómo regresaron? Y eso, dependiendo  de la coyuntura y de la estrategia de regreso. No es lo mismo salir a Paris o Nueva York antes de 1965, que hacerlo después, a Nueva York.  En ese último caso, hay que relevar el hecho que todos los que viajaron después de esa fecha eran docentes “de la Chile” y regresaron a hacer  clases. Por lo tanto, se supone que trajeron algo de vuelta,  incluyendo sus frustraciones. Quienes viajaron antes de esa fecha no pertenecían a ningún aparato académico y no tenían el menor deseo de regresar. 

En la exposición, las obras de Guillermo Núñez  son decisivas para entender dos cosas: primero, el efecto inmediato de transferencia gráfica de un arte pop recogido de primera mano, pero leído como de segunda;  luego, el uso de la serigrafía en el espacio del cuadro.   Es decir, dos elementos que se levantaban  formalmente en contra del manchismo de izquierda que domina el sistema pictórico “de la Chile”.  Lo que no puede sorprender a nadie.  La serigrafía es de uso común en dicho sistema. De ahí que sea entendible como algo lógico la realización de la carpeta “Las 40 medidas”.  Es decir, la presencia de Núñez señala un momento de infracción al interior del sistema de pintura dominante.  Lo interesante es que lo hace mediante una doble vía: una figuración de las articulaciones humanas desolladas y la impresión en grano grueso de rostros obtenidos de fotografías impresas en la prensa de masas que informan la guerra de Vietnam.

Sin embargo, la otra infracción le corresponde a las obras de Virginia Errázuriz y Francisco Brugnoli. La mención mitológica que hacen a la Feria de Artes Plásticas señala  la indolente ingenuidad con que enfrentan, lo que ellos denominan “el poder”,  en la Facultad y en el Mercado.  Es tal la fragilidad y torpeza de su posición, que la “feria” aparece como un recurso exótico y no menos combatiente, para desmarcarse de un mercado dominado por las galerías de Marta Faz y Carmen Waugh, “si es que”. 

Yo era estudiante de secundaria y recuerdo haber visto el “overol” de Brugnoli en la feria del parque.  Era impresionante de “moderno” para mi.  Pero no representaba nada, sino un momento de “infracción” en el seno de un debate que enfrentaría un “pop a lo pobre” a un “pop de la izquierda medial”. Lo cual le da sentido al título de la exposición, pero en términos de que lo que irrumpe es un gran equívoco. En la misma época que vi esa obra de Brugnoli, a pocos pasos del parque, en las librerías de libros de ocasión, yo compraba rumas de números atrasados de Paris Match; sobre todo, de la época de la guerra de Argelia.  Una foto de ese medio conservador me dejó helado, de todos modos. Era la toma de vista de la plataforma de un camión sobre la que se encontraban unos  cadáveres amontonados. Los cuerpos de los muertos tenían en la planta de los pies,   marcado  con tinta  azul de oficina fiscal el sello  de goma del FLN.  Pero lo que yo veía no era una “obra”, sino tan solo un documento.

Digámoslo así: el “pop a lo pobre” estaría representado por Brugnoli/Errázuriz, mientras que el “pop medial” estaría en manos de Núñez y de la gráfica chilena emergente, que combina en ese momento algunos elementos de la gráfica “new love”,  con referentes de la gráfica cubana y fragmentos iconográficos de un imaginario popular no rural.  Cada uno de estos ha sido suficientemente documentado en la exposición.

Sin embargo, esto que llamo “pop a lo pobre” salva a Brugnoli/Errázuriz de la elegancia del arte povera.  Ellos no son povera. Son  cercanos, sin confesarlo, a Berni.  O sea, deudores de Juanito Laguna. Pero no lo dicen.  Es muy raro cómo omiten sus antecedentes.  Da lo mismo. Los hace únicos.  El “overol” de Brugnoli, sin embargo, es  una isla en su producción.  Sobre todo si descubrimos los grabados absolutamente abstractizantes que hace Brugnoli en  los setenta, muy cercanos a unos grabados de Pedro Millar de la misma época.  Es cosa de verlas obras.

Lo que pasa es que al lado de las obras de Virginia Errázuriz,  el “pop a lo pobre”  se desarma y pasa a adquirir otro peso, de una autonomía no reconocida, y de un tipo de anticipación que tampoco ha sido incorporada al análisis de la coyuntura.  La infracción  que implica toda esta producción significa que ella ha  tomado prestada la materialidad del povera y del informalismo, provocando un forzamiento de la figuración, en todos los terrenos. Ciertamente, esto no tiene nada que ver con la canonización de las tapiceras de Isla Negra que lleva Antúnez al MNBA, como el monumento del arte popular adecuadamente ingenuizado por la mirada oligarca. Sin decirlo de manera manifiesta,  Virginia Errázuriz está más cerca de un “inbunchismo” que todavía no ha sido reivindicado formalmente en la escena. Se lo apropiará la articulación Kay/Dittborn y hará de éste un modelo de intervención literaria y de montaje gráfico.  Pero no se puede negar que Virginia Errázuriz ha navegado, desde 1966,  en una vía que se desmarca radicalmente de lo que Dittborn hace en la misma coyuntura.

Para ver lo que hace Dittborn en 1965 es preciso acudir a la reproducción de su obra en la publicación “Veinte pintores chilenos jóvenes”.  De ahí la bronca de Brugnoli/Errázuriz  en su contra, porque ellos se auto atribuyen un adelantamiento formal que no les es reconocido y que los deja  -por así decir- fuera de la historia que ha llegado, Dittborn, a re-escribir,  aniquilando los antecedentes del sistema gráfico y del sistema pictórico  “de la Chile”, que es de donde él mismo proviene.  Y es verdad: en 1975 Dittborn ha experimentado una aceleración que convierte a Brugnoli/Errázuriz en una memoria material superada por el desarrollo de las “fuerzas productivas”; lo cual, ciertamente, es  de una gran injusticia analítica.

Es muy probable que el marxismo vulgar de la Facultad no ayude en nada a la defensa de la autonomía formal, ya que parecen estas  expresiones de “la imagen del hombre” como unas correspondencias artístico-institucionales de la subordinación ilustrativa que la categoría de partido político que exige a los artistas y con la que éstos cumplen de manera tan insuficiente.  La exposición que organiza Rojas Mix, bajo esa impronta, es menos marxista y más existencialista “al pedo” que otra cosa.  Es decir, que el supuesto “aparato teórico” de la Facultad no da ni para sostener a los “pop a lo pobre” ni a los “pop mediales de izquierda”.  De ahí que las obras de Núñez, Brugnoli y Virginia Errázuriz, exhiban las “infracciones” operantes en esa coyuntura de fines de los 60´s, en contra de  la “estética  marxista vulgar”  y de la hegemonía del manchismo de izquierda en el sistema pictórico de la Facultad.

GRABADO Y MITOMANÍA UNIVERSITARIA

En la columna sobre los desplazamientos del grabado sostuve que Zañartu “ilustra” los textos de Butor. No es tan así. Butor escribe a partir de unas imágenes de Zañartu.  En 1961.  Ahora, no estoy del todo seguro que Zañartu haya participado en la Bienales de  Grabado, que tienen lugar a fines de los sesenta. Entre medio, Antúnez se había instalado en Nueva York como agregado. Pero nunca ha sido demostrado que haya cruzado los mismos espacios de relaciones formales que Castro-Cid, Téllez o Downey.  Parece que establece otro tipo de redes, que le permiten trabajar en el grabado como espacio subordinado.

Será la gente de la Católica la que permitirá que el espacio del grabado deje de ser subordinado y adquiera autonomía, justamente, gracias a su propia negación. Lo cual no quiere decir, en absoluto, que entre Zañartu y Vilches exista una línea de filiación. Más bien, la podemos encontrar entre Zañartu y Cruz, pero no por relaciones directas sino más que nada por contigüidad formal.  Cruz tiene que ver con eso. En cambio, Vilches proviene de los trabajos prácticos realizados durante la Unidad Popular, trabajando con niños de escuelas periféricas.  Los hacía dibujar con lápiz pasta sobre trozos de cartones que obtenía del desarme de cajas de zapatos y luego les pasaba un rodillo con tinta y les enseñaba a los niños a sacas copias con cuchara de palo. Así no más.

Camilo Yáñez no sabe de esto porque es de la Chile y está subordinado a repetir el rito iniciático de  pertenencia a una tribu de la que obtiene su garantización como operador político de una infamia orgánica.  Porque, al final, no se develó ser más que eso: un operador que omite la filigrana de la historia. No sé de qué va a hablar el 19 de junio en la mesa redonda en D21.  De todos modos, preparo mi intervención. Es decir, ya la he comenzado, diciendo esto que acabo que decir. Porque el experimentalismo, por usar una palabra que nunca fue usada en los años ochenta, está vinculado al trabajo de Duclos, sobre cuya delegación hay que explicar de qué modo realiza el salto desde la estampa hacia la performatividad y la objetualidad. 

El espacio de la Chile, en la feroz coyuntura sobre la que sus esbirros académicos inventan el heroísmo de una historia de imposturas, está dividido y sobrepuesto por un sistema gráfico y un sistema político. Para determinar esto, no tuve necesidad de entrevistar a nadie para que me filtrara ninguna ficción re/compositiva, sino que me he apegado al estudio de las obras mismas.  No sé si me explico.

Están las obras de Smythe, realizadas entre 1974 y 1978.  ¿Qué saben los universitarios de todo esto?  Los menciono para establecer la distancia entre la flojera  académica y el espacio de las autonomías de escritura.   No basta con hacer coloquios para  hacer-como-que-se-trabaja.  Produzcan algo que valga la pena,  a partir de las obras mismas,  en términos de una investigación historiográfica que deje de repetir  el flatus vocis de los artistas totémicos.  Las tutorías de los magister debieran estar sometidas a la evaluación de entidades independientes porque no se puede creer el rango de impostura  con que engañan a los estudiantes. 

Las obras de Smythe me parece que proporcionan una base de trabajo y de estudio de gran valor para instalar esa diferencia con el sistema pictórico, del que ya he hablado, y respecto del cual  he establecido la distinción entre izquierda y derecha manchística, que no es aprobada por el delirio anacrónico de Brugnoli  porque le desarman el mito de su overol,  que vi en la feria de artes plásticas del Parque, en un estado de extrema indigencia institucional.  ¿Que no les de vergüenza? Es como si en la Chile de comienzos de los años sesenta, los miembr0s del sistema pictórico no conocieran la obra de Antonio Berni.   

Así era la escena chilena de ese tiempo: a la altura de la feria de artes plásticas.  No ha cambiado mucho.  Pasemos. Patética historia.  De todos modos, en esas ferias, a lo menos, había algunas cosas mucho más interesantes; como la presentación de la primera máquina de proyección de diapositivas abstractas, que había inventado  Martinoya.  ¡A ver si los curadores  udepistas lo incluyen en la gran historia del arte cinético inexistente! Porque a fin de cuentas, aquí,  en este país de mitómanos, las cosas existen por efecto de repetición, sin siquiera tomarse la molestia de verificar la existencia de las obras.

Pero junto a las obras de Smythe, que he mencionado, están las obras de Dittborn, de 1974, que pertenecen a la Colección Pedro Montes. Y también, algunos dibujos de Opazo, de mediados de los sesenta. Entonces, hay obras para sostener la existencia de un sistema gráfico específico, de la Chile, que no tiene nada que ver con el grabado, sino con el dibujo y con la pintura rápida, con acrílico y carbón de espino,  sobre papel estraza.  Lo que es propio de la Chile es la serigrafía, que por lo demás, no estaba directamente vinculada al departamento de grabado. La serigrafía proviene desde fuera y compromete a los docentes-artistas que más relaciones tienen con los sistemas de impresión en sentido estricto. En cambio, en la Católica el sistema  tiene una referencia a la pobreza franciscana y al diseño de muebles de palo quemado con cubierta de textil andino.   Instala  dos velones y tienes un altar.  Por eso, el grabado se despista de la irrelevancia pictórica de los popes iniciales, que solo tienen discurso en la defensa que les hace Galaz por fidelidad con esa desidia artística. Los grabadores, en cambio, son como carpinteros que modelan las expansiones del madero de Cristo, que descubren disimulado en el rostro de los pobres.  Por eso nunca botan el pan duro. 

Todo lo anterior se justifica para señalar que todo el contra-formalismo del Duclos de la coyuntura de 1981 depende del modelo inconsciente de la xilografía como una pedagogía del oprimido. Ya lo dije: no depende de la madera, sino del madero que señala el instrumento del sacrificio de Cristo. Por eso, habilita el afichaje del Verbo en sus delimitaciones fantasmales.  Por eso la xilografía es ecuménica: de alto contraste. Torpe. Bruta. Auténtica.  Moralista. Participando de la bondad expresiva de un pueblo ruosseauista.  

Duclos, en 1981, se traslada desde la xilografía al objeto. Se hace carpintero. Evangélico.  Por eso remite a la Tabla de la Ley; pero sobretodo, a la incisión que abre un surco sobre la sábana gruesa  que en otro registro, Dittborn recupera como la determinación inconsciente del santo sudario.  El punto a resolver, en Duclos, es determinar cómo y por qué ocurre el traslado de la letra impresa hacia  el objeto editado. He ahí la importancia de la foto de este mobiliario  que opera como una extensión del espacio en que habita la sagrada familia.  El taller de grabado pasa a ser concebido como un remontaje del “taller de José”. Eso es lo fundante: la plancha de madera se declara en situación de acogerse a su derecho de lecho, para mantener la firmeza del dogma de la Inmaculada Concepción.

SISTEMA PICTÓRICO Y SISTEMA GRÁFICO

Ya me he referido al rol diagramático que tuvo la exposición francesa “De Manet a nuestros días” que tuvo lugar en el MNBA en 1950. Existe una cierta relación formal entre las pinturas de los abstractos franceses de 1950 y la de estos otros pintores italianos que exponen en el mismo museo en junio y julio de 1957. Ambas exposiciones tienen su importancia en la formación del materialismo manchístico de la Facultad, que no tiene nada que ver con los informalismos españoles a los que –desde Galaz/Ivelic  a Hernán Garfias- se les subordina en la historiografía oficial de este largo período.  Este materialismo es el que conduce a que el premio del salón de 1958 le sea otorgado a Balmes.  Lo que entra a confundir las cosas es que en 1962 tiene lugar el viaje de Balmes, Gracia Barrios,  Bonatti y Pérez a Madrid, donde exponen bajo el nombre de Grupo Signo. Ahí comienza la dependencia atribuida a los informalistas, cuando en verdad, las relaciones de dicho grupo no era con Tapies sino con el grupo El Paso. De modo que insistir en el informalismo de Balmes a partir de ahí corresponde a una mala leche analítica que, curiosamente, se desarrolla y se promueve durante la dictadura, como una tentativa de extranjerizar a un artista que hasta 1973 no había hecho más que chilenizarse.

Curiosa xenofobia encubierta de la historiografía de la recomposición democrática que re-inventa un catalanismo balmesiano que no había adquirido semejantes caracteres antes del golpe militar.  Pero dejaré para otro lugar el análisis de estos problemas. Valga, en lo inmediato,  describir el ambiente en que se desarrolla el sub-sistema del manchismo materialista que se hace hegemónico en la Facultad y que facilita la instalación del sistema gráfico.

He hablado de la pobreza de los estudiantes.  Más bien se trata, en su mayoría,  de hijos de una pequeña-burguesía de modestos recursos, que se ven obligados a organizar una cooperativa para adquirir insumos a más bajo precio que el mercado. Una de las cosas que hacía esta cooperativa era producir carbón de espino para los cursos de dibujo y vender el papel estraza de rigor. Pero hizo algo más. La leyenda orgánica  señala que a su regreso de la beca en los Estados Unidos, Carlos Ortúzar se hizo cargo del curso de tecnologías y de materiales y que fue en su seno que realizó a través de la Facultad la importación del primer tambor de acetato de polivinil, que comenzó a ser vendido en tarritos de nescafé por  la propia  cooperativa.  Toda esta información se apoya en relatos verosímiles, no absolutamente certeros, porque forman parte del mito tecnológico de la enseñanza de la Facultad de mediados de la década del sesenta. Esto se combina con este otro relato,  según el cual Balmes se encuentra con unos estudiantes que están en el pasillo, haciendo nada. Les pregunta por qué están allí, inactivos, y éstos le responden que no tienen con qué trabajar. Balmes entra en cólera y les dice que se puede trabajar con los materiales más modestos; que se puede trabajar con nada. 

Trabajar con nada significa popularizar el uso del papel estraza fuera del curso de dibujo y convertirlo en el soporte precario y efímero de inversiones pictóricas que solo son posibles gracias al empleo de la pintura al acrílico, que podía ser más diluida y recibir los efectos del gestualismo dominante.  Resulta evidente que “trabajar con nada” posee un correspondiente clave para entender el giro que  en la Facultad va a producir el  “sistema gráfico” como nuevo espacio de producción de conocimiento. Esto quiere decir que el “sistema de la mancha” ya era, por si solo, un espacio de producción de conocimiento; solo que correspondía a la retórica de la obstrucción y del retardamiento, que tuvo que esperar que la Reforma  imprimiera una aceleración de la transferencia informativa, dando lugar a la instalación progresiva y combinada de la hegemonía del materialismo manchístico, y luego, de la convivencia  diferenciadamente estratificada con el “sistema gráfico” emergente.  Espacio de producción de conocimiento ligado a una aceleración de la transferencia informativa, que se caracteriza por poner en función un régimen de cita y de producción gráfica que toma prestado   referentes de la publicidad  local y del afichismo, tanto del cine cubano como de la gráfica de algunos países del Europa del Este.

La publicidad promueve la incorporación al espacio de arte de los dispositivos de impresión serigráfica que se instalan en el país desde fines de los años cuarenta.   Es importante señalar al respecto una relación con la historia de la serigrafía en Puerto Rico, introducida por agencias de desarrollo con el propósito de facilitar las campañas de educación en el campo en materias de salud, preferentemente. Lo que en Puerto Rico fue introducido por las agencias, en Chile fue por necesidades de la incipiente industria publicitaria. La popularización del afiche cinematográfico cubano, que conduce a revisar el trato con la reproductibilidad de alto contraste, próxima a una estética agit-prop que estaba documentada a través del abundante material fotográfico que  hace ingreso al país a través de los institutos binacionales ligados a la URSS y los países de la Europa Oriental; en particular, la gráfica checoeslovaca y polaca, desde mediados de los años sesenta en adelante.  Pero sobre todo, esto implica una aproximación directa a manifestaciones de la cultura popular urbana que no habían sido suficientemente consideradas por el espacio plástico de la Facultad.

La cultura popular ligada a la ruralidad y a los pueblos originarios ya había sido abordada por el Museo de Arte Popular Americano, en algunos números de la Revista de Arte (segunda época).  Particularmente, en dos números de 1957 y 1958, sobre el arte pascuense y la cerámica negra de Quinchamalí.  Sin embargo, los artistas contemporáneos que poseían una mirada hacia las artes populares, no tenían ningún peso en la Facultad de ese entonces. Las artes populares eran un ghetto académico de Tomás Lago. En cambio, la lectura que hacen los artistas de la propia Facultad, en los comienzos de la década del sesenta es totalmente diferente, puesto que  recogen los efectos estéticos de prácticas plásticas ligadas a una cierta pintura naïf, pero sobre todo a la gráfica vernacular. 

Todo lo anterior lo he tenido que  abordar con el propósito de proporcionar una cierta representación de cómo estaba constituido el ambiente urbano en que estaban comprometidas ciertas prácticas que podemos llamar “limítrofes”, que se desarrollaban en consonancia objetiva (inconsciente) con el desarrollo de situaciones de infracción social que tenían lugar en la periferia (margen) de la ciudad; a saber, experiencias de luchas urbanas que tendrían su punto de mayor resonancia en 1969 y 1970.

No es del todo irrelevante mencionar que en 1969, la exposición que realizan Luis Camnitzer y Liliana Porter  en el MNBA está directamente relacionada con un momento dramático de dichas luchas: la masacre de Puerto Montt.  Camnitzer instala en la sala del museo un trabajo de fotocopias (entendidas como grabado) en que reproduce las portadas de los periódicos que consignan la noticia.

(Para los estudiantes de teoría que no leen diarios antiguos ni se meten en problemas de interpretación que no estén aprobados, será bueno saber que es a raíz de esta masacre de pobladores realizada durante el gobierno de Frei Montalva, que Enrique Correa y sus compañeros de la Juventud Demócrata Cristiana, autodenominados Juventud Rebelde, se marginan del partido para formar el MAPU).  

Los estudiantes de la Facultad no realizaban trabajos con fotocopias porque dibujaban directamente descomponiendo los referentes fotográficos que obtenían de sus estudios de vida cotidiana en los barrios limítrofes de la capital, a través de fórmulas técnicas que eran, también, limítrofes. Este es el universo gráfico al que pertenecen Francisco Smythe y  Carlos Leppe y  que se desarrolla en el seno de la Facultad desde comienzos de los años sesenta y que termina disputando la hegemonía figural del sistema de la mancha.

(Como botón de muestra, dos detalles de un dibujo de Smythe del año 72—73). 

RETRATO DE GARDEL

Es una desgracia para el desarrollo de nuestros trabajos independientes tener que ocuparse de los excesos de habla del Ministro de ceremonias, porque hace perder mucho tiempo.  Habría que disponer de un blog especialmente destinado a comentar las tonteras que dice y denunciar las operaciones encubiertas de sus hombres de mano.  En lo que nos compete, no hay que permitirle,  ni a él ni a sus secuaces –a estas alturas ya lo son-  la indolente implementación de proyectos que se adelantan a la  cobertura jurídica que debiera contenerlos, porque todavía no ha sido sancionada en el parlamento la ley para un nuevo ministerio.

Sigamos avanzando en el estudio e interpretación de unas coyunturas en las que la combinación “arte y política” no necesitaba ser nombrada para operar como tal. Todavía no se había convertido en el negocio iconográfico y programático que fue montado durante el comienzo de la Transición Interminable. 

Hace exactamente un año escribí  APUNTES SOBRE LA EXPOSICIÓN DE UNA SELECCIÓN DE LA COLECCIÓN PEDRO MONTES, en cuyas páginas iniciales  sostuve lo siguiente:  “En la misma sala, dos retratos más: Dávila y Smythe. Retratos a lápiz. Aquí no hay carne. Solo retracción y fijación de la nostalgia. El retrato de Smythe es una transferencia de un afiche para un concierto en homenaje a Gardel y está fechado en  1974. Este es uno de los cuatro dibujos que Smythe colgó en la exposición de Leppe en Carmen Waugh. Así se daban las cosas. Leppe invitaba a Smythe a intervenir (en) su propia exposición. Y durante ésta, había una banda sonora “de fondo”. Se trataba de la canción de Ramón Aguilera,      .  Diré que en este dibujo está escrito el programa de la obra de Leppe entre 1979 y 1981. Pienso en al menos dos:  1)  la PRODUCCIÓN DEL VIDEO DE LA MADRE, en que Catalina Arroyo habla, en primer plano, para entregar rudimentos de la historia de la sentimentalidad de Leppe;  y 2)  la performance EL DIA QUE ME QUIERAS. Lo sorprendente es esto: una anticipación de la obra de Leppe en una pieza de Smythe. Esto no hace más que apuntar a las complicidades formales, afectivas y sensibles que anudan la relación entre ambos artistas. Aquí, en este dibujo, estaría “la prueba” de que la sentimentalidad de Leppe está “del lado” de Smythe, en la proximidad de 1975, y que ésta irá adquiriendo, con posterioridad, la cobertura vigilante de la escritura de Nelly Richard.  Este sería el momento en que habría disuelto  la complicidad con Smythe, acelerada por el viaje de este último a Italia. Insisto, por eso mismo,  que el punto de  partida de la escena-grafía de la madre, en Leppe, se realiza en la cercanía formal de Smythe. 

Lo que vendría luego sería  es la escritura de una Segunda Entrega, destinada a  trabajar sobre la complejidad que significó la obra de Francisco Smythe, en dos momentos que me parecen cruciales para una relectura de dicho período: 1974 y 1977.  Complejidad   abordada desde la exhibición de las obras que pertenecen a Paulina Humeres y que fueron exhibidas en la Galería D21, desde septiembre del 2015 en adelante. En este sentido, esta exposición fue una expansión de la anterior, en la que solo había un solo dibujo de Smythe:  Retrato de Gardel.  Y en esta medida, la Segunda Entrega es una expansión de la Primera, pensada para completar el análisis iniciado sobre el carácter de esa coyuntura gráfica de 1974, a la que ya me había referido a propósito de los dibujos de Dittborn  realizados en 1973.  Ocasión para la cual incorporé al análisis la denominación “sistema de bellas artes”, con el propósito de designar el espacio contra el cual luchaba –formalmente- Dittborn.  Sin embargo, dejé para más adelante las precisiones acerca de la configuración de este sistema y su modo de comportamiento en dicha coyuntura. Ha llegado el momento de continuar con dicho análisis, porque es preciso distinguir en dicho sistema la existencia de dos sub-sistemas, que denominaré “sistema gráfico” y “sistema manchístico”. Este último estará referido a sus dos vertientes que designaré con dos nombres “antiguos” que provocarán el horror  de no pocos contradictores, acostumbrados a la corrección política en el método y en las formas de narración de la pulsión de continuidad: el manchismo idealista y el manchismo materialista.  El primero, representado por Couve, el segundo, por Balmes. 

Cuando menciono el “sistema” contra el que Dittborn se levanta (insurrección de los signos) me refiero a ambos sub-sistemas y a la hegemonía del segundo sobre el primero,  a partir de la re-lectura que éste hace de la pintura de la pintura de Burchard como su “instancia de origen”, y que repercute en el espacio de la Facultad de 1970 a 1973. Se entenderá por qué esta  introducción se hace necesaria porque  redefine el rol   que en la Facultad tiene la construcción de un “sistema gráfico”  a partir del reconocimiento institucional de una práctica estudiantil caracterizada por la pobreza, en el uso de materiales básicos para satisfacer las exigencias de una enseñanza desde ya precarizada.  

Los estudiantes no disponían de los medios necesarios para adquirir telas de calidad  sobre las cuáles poder realizar las pinturas de gran formato (para la época) que las nuevas referencias informativas planteaban.  En cambio, la pintura plebeya depresiva se conmovía y se auto-complacía en el pequeño formato,  para cuya realización  tampoco invertía una gran cantidad de materiales, especialmente óleo de buena calidad.  La pintura de los estudiantes pasó a ser ejecutada sobre papel estraza  “tamaño mercurio” mediante el empleo de pintura al acrílico. El “tamaño mercurio” era lo suficientemente grande como para acoger las inversiones gestuales de la nueva enseñanza sesentera que  había comenzado a consolidarse progresivamente desde el arribo a Santiago de la gran exposición italiana que aparece consignada en la portada de la Revista de Arte Nº 8 (II época, julio-agosto 1957).