El problema del título de la exposición en “La irrupción del
pop” no reviste mayor gravedad, porque tiene la utilidad de plantear la
dimensión de un problema de transferencia de información. ¿Quiénes viajaron?
¿Adonde fueron? ¿Qué vieron? ¿Qué procesaron? ¿Cómo regresaron? Y eso,
dependiendo de la coyuntura y de la
estrategia de regreso. No es lo mismo salir a Paris o Nueva York antes de 1965,
que hacerlo después, a Nueva York. En
ese último caso, hay que relevar el hecho que todos los que viajaron después de
esa fecha eran docentes “de la Chile” y regresaron a hacer clases. Por lo tanto, se supone que trajeron
algo de vuelta, incluyendo sus
frustraciones. Quienes viajaron antes de esa fecha no pertenecían a ningún
aparato académico y no tenían el menor deseo de regresar.
En la exposición, las obras de Guillermo Núñez son decisivas para entender dos cosas:
primero, el efecto inmediato de transferencia gráfica de un arte pop recogido
de primera mano, pero leído como de segunda;
luego, el uso de la serigrafía en el espacio del cuadro. Es
decir, dos elementos que se levantaban
formalmente en contra del manchismo de izquierda que domina el sistema
pictórico “de la Chile”. Lo que no puede
sorprender a nadie. La serigrafía es de
uso común en dicho sistema. De ahí que sea entendible como algo lógico la
realización de la carpeta “Las 40 medidas”.
Es decir, la presencia de Núñez señala un momento de infracción al
interior del sistema de pintura dominante.
Lo interesante es que lo hace mediante una doble vía: una figuración de
las articulaciones humanas desolladas y la impresión en grano grueso de rostros
obtenidos de fotografías impresas en la prensa de masas que informan la guerra
de Vietnam.
Sin embargo, la otra infracción le corresponde a las obras
de Virginia Errázuriz y Francisco Brugnoli. La mención mitológica que hacen a
la Feria de Artes Plásticas señala la indolente
ingenuidad con que enfrentan, lo que ellos denominan “el poder”, en la Facultad y en el Mercado. Es tal la fragilidad y torpeza de su
posición, que la “feria” aparece como un recurso exótico y no menos
combatiente, para desmarcarse de un mercado dominado por las galerías de Marta
Faz y Carmen Waugh, “si es que”.
Yo era estudiante de secundaria y recuerdo haber visto el
“overol” de Brugnoli en la feria del parque.
Era impresionante de “moderno” para mi.
Pero no representaba nada, sino un momento de “infracción” en el seno de
un debate que enfrentaría un “pop a lo pobre” a un “pop de la izquierda
medial”. Lo cual le da sentido al título de la exposición, pero en términos de
que lo que irrumpe es un gran equívoco. En la misma época que vi esa obra de
Brugnoli, a pocos pasos del parque, en las librerías de libros de ocasión, yo
compraba rumas de números atrasados de Paris Match; sobre todo, de la época de
la guerra de Argelia. Una foto de ese
medio conservador me dejó helado, de todos modos. Era la toma de vista de la
plataforma de un camión sobre la que se encontraban unos cadáveres amontonados. Los cuerpos de los
muertos tenían en la planta de los pies,
marcado con tinta azul de oficina fiscal el sello de goma del FLN. Pero lo que yo veía no era una “obra”, sino
tan solo un documento.
Digámoslo así: el “pop a lo pobre” estaría representado por
Brugnoli/Errázuriz, mientras que el “pop medial” estaría en manos de Núñez y de
la gráfica chilena emergente, que combina en ese momento algunos elementos de
la gráfica “new love”, con referentes de
la gráfica cubana y fragmentos iconográficos de un imaginario popular no
rural. Cada uno de estos ha sido
suficientemente documentado en la exposición.
Sin embargo, esto que llamo “pop a lo pobre” salva a
Brugnoli/Errázuriz de la elegancia del arte
povera. Ellos no son povera. Son cercanos, sin confesarlo, a Berni. O sea, deudores de Juanito Laguna. Pero no lo
dicen. Es muy raro cómo omiten sus
antecedentes. Da lo mismo. Los hace
únicos. El “overol” de Brugnoli, sin
embargo, es una isla en su producción. Sobre todo si descubrimos los grabados
absolutamente abstractizantes que hace Brugnoli en los setenta, muy cercanos a unos grabados de
Pedro Millar de la misma época. Es cosa
de verlas obras.
Lo que pasa es que al lado de las obras de Virginia
Errázuriz, el “pop a lo pobre” se desarma y pasa a adquirir otro peso, de
una autonomía no reconocida, y de un tipo de anticipación que tampoco ha sido
incorporada al análisis de la coyuntura.
La infracción que implica toda
esta producción significa que ella ha
tomado prestada la materialidad del povera
y del informalismo, provocando un forzamiento de la figuración, en todos los
terrenos. Ciertamente, esto no tiene nada que ver con la canonización de las
tapiceras de Isla Negra que lleva Antúnez al MNBA, como el monumento del arte
popular adecuadamente ingenuizado por la mirada oligarca. Sin decirlo de manera
manifiesta, Virginia Errázuriz está más
cerca de un “inbunchismo” que todavía no ha sido reivindicado formalmente en la
escena. Se lo apropiará la articulación Kay/Dittborn y hará de éste un modelo
de intervención literaria y de montaje gráfico.
Pero no se puede negar que Virginia Errázuriz ha navegado, desde
1966, en una vía que se desmarca
radicalmente de lo que Dittborn hace en la misma coyuntura.
Para ver lo que hace Dittborn en 1965 es preciso acudir a la
reproducción de su obra en la publicación “Veinte pintores chilenos
jóvenes”. De ahí la bronca de
Brugnoli/Errázuriz en su contra, porque
ellos se auto atribuyen un adelantamiento formal que no les es reconocido y que
los deja -por así decir- fuera de la
historia que ha llegado, Dittborn, a re-escribir, aniquilando los antecedentes del sistema
gráfico y del sistema pictórico “de la
Chile”, que es de donde él mismo proviene.
Y es verdad: en 1975 Dittborn ha experimentado una aceleración que
convierte a Brugnoli/Errázuriz en una memoria material superada por el
desarrollo de las “fuerzas productivas”; lo cual, ciertamente, es de una gran injusticia analítica.
Es muy probable que el marxismo vulgar de la Facultad no
ayude en nada a la defensa de la autonomía formal, ya que parecen estas expresiones de “la imagen del hombre” como
unas correspondencias artístico-institucionales de la subordinación ilustrativa
que la categoría de partido político que exige a los artistas y con la que
éstos cumplen de manera tan insuficiente.
La exposición que organiza Rojas Mix, bajo esa impronta, es menos
marxista y más existencialista “al pedo” que otra cosa. Es decir, que el supuesto “aparato teórico”
de la Facultad no da ni para sostener a los “pop a lo pobre” ni a los “pop
mediales de izquierda”. De ahí que las
obras de Núñez, Brugnoli y Virginia Errázuriz, exhiban las “infracciones”
operantes en esa coyuntura de fines de los 60´s, en contra de la “estética
marxista vulgar” y de la
hegemonía del manchismo de izquierda en el sistema pictórico de la Facultad.
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