LOS DOCUMENTOS Y LAS OBRAS (A)SALTAN A LA VISTA

Una de las cosas que más sorprende en la exposición “La irrupción del pop” es la claridad con que las obras se presentan. Iba a decir, por sí mismas. Casi exigiendo la clarificación de sus contextos. Lo cual desmiente muchas de las cosas que les tenemos que escuchar a algunos próceres de esa época. Prefiero  sus obras a tener que escucharlos hoy día hablar de sus acomodos en la historia reciente, haciendo un daño horrible a sus propias obras iniciales.  Siempre, he trabajado con las obras. A partir de ellas. Ha sido la obra la que me ha llevado al artista. Las obras nunca decepcionan. Son lo que son, a partir del trabajo que uno realiza. Las obras nos sobrepasan. Siempre nos dejan cabos sueltos.  Aún más, en los artistas que casi no tienen obra y han hecho de eso un monumento  heroico. Yo pienso que es desidia asumida como  figura de la ausencia de autor.  Lo que no es efectivo.

Cuando aprecio el “retrato de trapo y de hilo” de Virginia Errázuriz de 1966 me pregunto por la consecuencia de esa opción formal, con el trabajo “objetualista”  que ella misma realiza en esa coyuntura.  Es como si todo el avance formal de ese momento, no hubiese sido reconocido ni por su propio entorno, y que después, durante la dictadura, hubiese experimentado un avance con su ya clásico “Hecho en Chile”,  que expuse en la exposición del 2000.  Digo clásico, porque es la expresión de un cierto tipo de canon que se hizo cargo de los márgenes de la oficialidad del relato.

De todos modos, el retrato de trapo anticipa la epopeya del corte y confección en la escena chilena.  No es mi costumbre analizar exposiciones a partir de lo que les haría falta, pero en este caso me tomo la libertad de reclamar  el  mural de  trapo de Gracia Barrios, que es, en el fondo, un traslado hacia un soporte de género de un diseño concebido  por un “inconsciente serigráfico”.  Se trata de un mural de género, no de un tapiz, que estuvo en la UNCTAD III.   Es, desde ya, un buen “contrapunto”. Tengamos en mente los tapices de Isla negra que expone Antúnez en el MNBA, como referente canónico para la reivindicación de las artes populares ingenuizadas y desmanteladas de todo potencial crítico, como tiene que ser.  

Sin embargo, a estas alturas, solo es atendible el hecho que Virginia Errázuriz no tuvo la atención crítica adecuada, porque las obras para el desarrollo de una “vanguardia local” ya estaban definidas en función de unas políticas de escritura determinadas, determinables y distribuidas para operar,  a título de re/fundación, después de 1973.  . Virginia Errázuriz no tuvo ninguna política de escritura que trabajara en su favor, en los años 65-70.  No la había.  El “marxismo vulgar” dominante no lo permitía.  Las líneas de Rojas Mix en el texto para exposoción “La imagen del hombre”  no alcanza a fijar un límite crítico en el momento de su montaje.    El “existencialismo” insurreccionalista de Alberto Pérez  tampoco servía para esos propósitos.  Los artistas mismos estaban en condición defensiva por ser nada más que “compañeros de ruta”.  Prescindibles. Pasajeros. Sometidos al discurso explícito de un moralismo muralista que terminó por hundirlos.

El gran hallazgo producido por esta exposición es que pone en evidencia la existencia de un conjunto de obras que son anteriores a la Unidad Popular y que revelan la existencia de una diversidad emergente de “propuestas” no reconocidas por la historiografía  revisora de los “jóvenes lobos” de la crítica actual, a los que se les publica cualquier cosa, con demasiada facilidad.

Las obras a las que está exposición acude  preceden una cierta “puesta en orden “ partidaria en las artes plásticas.  Sin embargo,  si bien la categoría de partido político opera como un significante plástico, la singularidad de las facciones partidarias en la Facultad hace que cada una de esas facciones no haga más que expresar la “política personal” de algunos profesores eminentes. El parámetro para esta puesta en vigor será el proyecto  de  decoración interior del edificio de la UNCTAD III.  

Sin embargo, las obras anteriores a 1970 son indesmentibles.  Otra cosa es que atribuyamos a los artistas de los años sesenta-setenta una consciencia  respecto de los desafíos del arte latinoamericano que, al parecer, no tuvieron. De lo contrario, es probable que sus acciones posteriores hubiesen sido distintas. 

De todos modos, entre el retrato de trapo de Virginia Errázuriz y la pintura para-informalista del Dittborn de 1965, me quedo con la primera.  Sin embargo, ello no puede silenciar el hecho de que durante una década, entre 1965 y 1973, fue el propio sistema administrativo y político de la Facultad que discriminó al Dittborn que se les venía encima.  El gran ausente de esta exposición es Dittborn, porque estando en Europa, en ese momento, se “salvó” de esta euforia ingenua de la imagen y de la dependencia de la estética   socialo-comunista chilena de los años setenta. Lo único que transmite Dittborn  acerca de ese momento es el  mítico sonido del ácido carcomiendo la plancha, que hubiera sido un buen aprendizaje de la “política mordiente” del profesor de grabado, que por cierto, debía abandonar.   

Al final de cuentas, este tipo de pop chileno en la pintura y en la “objetualidad”, lo único que tiene de singular es que emite evidencias “mediales”; es decir, recoge y copia lo que los americanos están haciendo, pero les agrega  un izquierdismo anti-imperialista que sirve para construir, en palabras de Galaz,  un “sentido común epocal”, como en el caso de Guillermo Núñez. Pero eso no quita que  éste sea uno de los primeros pintores que haga un uso  elegante de la serigrafía en el espacio del cuadro, ya que tanto les importa.

El caso de Brugnoli con su “overol” es diferente, porque ya no es pop, sino una expresión hipo-stalinista de una objetualidad que “presentifica” los intereses fundamentales de La Clase.  Pero se equivoca.  La objetualidad  que exhibe no es fabril/obrera, sino que proviene de la artesanía urbana, entre imaginario de zapatero remendón y mecánico automotriz; es decir,  política de alianzas en la imagen,  de una conciencia obrera sublimada por la estética del “pequeño taller”.  O sea, totalmente “pequeño-burguesa”, a juzgar por el magnífico afiche del que ya he hablado y que denota un poco definido eclecticismo que lo va a conducir  desde los “escombros” de la conciencia obrera  (1965) hacia las “ruinas”  de su conciencia artística (1985, Paisaje).  

Nótese que empleo el mismo léxico que domina en la coyuntura y que no impongo un esquema de recuperación de lo perdido como referencia, que tanto joven investigador  se inventa a la medida, ¡que  ya es de terror!  Las nociones de “pequeño-burgués” y “compañeros de ruta” son muy útiles para entender el rol de los artistas en esta alianza, cuya “política cultural” fue precedida por la existencia de una  pequeña industria cultural de izquierda que atravesaba desde la canción popular hasta el teatro, pasando por el afichismo. Respecto de esto, hay dos cosas  a recuperar: la gráfica de las carátulas de la gran producción musical de esa coyuntura y la gráfica de los afiches impresos por una sociedad de artistas (Guillermo Núñez y Patricia Israel) que popularizan el consumo de la imagen popular y “contestataria”.  Hay que pensar que la izquierda y el progresismo social-cristiano se instalan como un nicho de mercado para el consumo de una imagen rebelde.   En el trato de  estos dos momentos,  la  curatoría de Soledad García y Daniela Berger ha sido  muy prolija y proporciona elementos para futuras investigaciones, porque los documentos y las obras  (a)saltan a la vista.  

DEL “POP A LO POBRE” A LA “SENTIMENTALIDAD DE IZQUIERDA”.

El problema del título de la exposición en “La irrupción del pop” no reviste mayor gravedad, porque tiene la utilidad de plantear la dimensión de un problema de transferencia de información. ¿Quiénes viajaron? ¿Adonde fueron? ¿Qué vieron? ¿Qué procesaron? ¿Cómo regresaron? Y eso, dependiendo  de la coyuntura y de la estrategia de regreso. No es lo mismo salir a Paris o Nueva York antes de 1965, que hacerlo después, a Nueva York.  En ese último caso, hay que relevar el hecho que todos los que viajaron después de esa fecha eran docentes “de la Chile” y regresaron a hacer  clases. Por lo tanto, se supone que trajeron algo de vuelta,  incluyendo sus frustraciones. Quienes viajaron antes de esa fecha no pertenecían a ningún aparato académico y no tenían el menor deseo de regresar. 

En la exposición, las obras de Guillermo Núñez  son decisivas para entender dos cosas: primero, el efecto inmediato de transferencia gráfica de un arte pop recogido de primera mano, pero leído como de segunda;  luego, el uso de la serigrafía en el espacio del cuadro.   Es decir, dos elementos que se levantaban  formalmente en contra del manchismo de izquierda que domina el sistema pictórico “de la Chile”.  Lo que no puede sorprender a nadie.  La serigrafía es de uso común en dicho sistema. De ahí que sea entendible como algo lógico la realización de la carpeta “Las 40 medidas”.  Es decir, la presencia de Núñez señala un momento de infracción al interior del sistema de pintura dominante.  Lo interesante es que lo hace mediante una doble vía: una figuración de las articulaciones humanas desolladas y la impresión en grano grueso de rostros obtenidos de fotografías impresas en la prensa de masas que informan la guerra de Vietnam.

Sin embargo, la otra infracción le corresponde a las obras de Virginia Errázuriz y Francisco Brugnoli. La mención mitológica que hacen a la Feria de Artes Plásticas señala  la indolente ingenuidad con que enfrentan, lo que ellos denominan “el poder”,  en la Facultad y en el Mercado.  Es tal la fragilidad y torpeza de su posición, que la “feria” aparece como un recurso exótico y no menos combatiente, para desmarcarse de un mercado dominado por las galerías de Marta Faz y Carmen Waugh, “si es que”. 

Yo era estudiante de secundaria y recuerdo haber visto el “overol” de Brugnoli en la feria del parque.  Era impresionante de “moderno” para mi.  Pero no representaba nada, sino un momento de “infracción” en el seno de un debate que enfrentaría un “pop a lo pobre” a un “pop de la izquierda medial”. Lo cual le da sentido al título de la exposición, pero en términos de que lo que irrumpe es un gran equívoco. En la misma época que vi esa obra de Brugnoli, a pocos pasos del parque, en las librerías de libros de ocasión, yo compraba rumas de números atrasados de Paris Match; sobre todo, de la época de la guerra de Argelia.  Una foto de ese medio conservador me dejó helado, de todos modos. Era la toma de vista de la plataforma de un camión sobre la que se encontraban unos  cadáveres amontonados. Los cuerpos de los muertos tenían en la planta de los pies,   marcado  con tinta  azul de oficina fiscal el sello  de goma del FLN.  Pero lo que yo veía no era una “obra”, sino tan solo un documento.

Digámoslo así: el “pop a lo pobre” estaría representado por Brugnoli/Errázuriz, mientras que el “pop medial” estaría en manos de Núñez y de la gráfica chilena emergente, que combina en ese momento algunos elementos de la gráfica “new love”,  con referentes de la gráfica cubana y fragmentos iconográficos de un imaginario popular no rural.  Cada uno de estos ha sido suficientemente documentado en la exposición.

Sin embargo, esto que llamo “pop a lo pobre” salva a Brugnoli/Errázuriz de la elegancia del arte povera.  Ellos no son povera. Son  cercanos, sin confesarlo, a Berni.  O sea, deudores de Juanito Laguna. Pero no lo dicen.  Es muy raro cómo omiten sus antecedentes.  Da lo mismo. Los hace únicos.  El “overol” de Brugnoli, sin embargo, es  una isla en su producción.  Sobre todo si descubrimos los grabados absolutamente abstractizantes que hace Brugnoli en  los setenta, muy cercanos a unos grabados de Pedro Millar de la misma época.  Es cosa de verlas obras.

Lo que pasa es que al lado de las obras de Virginia Errázuriz,  el “pop a lo pobre”  se desarma y pasa a adquirir otro peso, de una autonomía no reconocida, y de un tipo de anticipación que tampoco ha sido incorporada al análisis de la coyuntura.  La infracción  que implica toda esta producción significa que ella ha  tomado prestada la materialidad del povera y del informalismo, provocando un forzamiento de la figuración, en todos los terrenos. Ciertamente, esto no tiene nada que ver con la canonización de las tapiceras de Isla Negra que lleva Antúnez al MNBA, como el monumento del arte popular adecuadamente ingenuizado por la mirada oligarca. Sin decirlo de manera manifiesta,  Virginia Errázuriz está más cerca de un “inbunchismo” que todavía no ha sido reivindicado formalmente en la escena. Se lo apropiará la articulación Kay/Dittborn y hará de éste un modelo de intervención literaria y de montaje gráfico.  Pero no se puede negar que Virginia Errázuriz ha navegado, desde 1966,  en una vía que se desmarca radicalmente de lo que Dittborn hace en la misma coyuntura.

Para ver lo que hace Dittborn en 1965 es preciso acudir a la reproducción de su obra en la publicación “Veinte pintores chilenos jóvenes”.  De ahí la bronca de Brugnoli/Errázuriz  en su contra, porque ellos se auto atribuyen un adelantamiento formal que no les es reconocido y que los deja  -por así decir- fuera de la historia que ha llegado, Dittborn, a re-escribir,  aniquilando los antecedentes del sistema gráfico y del sistema pictórico  “de la Chile”, que es de donde él mismo proviene.  Y es verdad: en 1975 Dittborn ha experimentado una aceleración que convierte a Brugnoli/Errázuriz en una memoria material superada por el desarrollo de las “fuerzas productivas”; lo cual, ciertamente, es  de una gran injusticia analítica.

Es muy probable que el marxismo vulgar de la Facultad no ayude en nada a la defensa de la autonomía formal, ya que parecen estas  expresiones de “la imagen del hombre” como unas correspondencias artístico-institucionales de la subordinación ilustrativa que la categoría de partido político que exige a los artistas y con la que éstos cumplen de manera tan insuficiente.  La exposición que organiza Rojas Mix, bajo esa impronta, es menos marxista y más existencialista “al pedo” que otra cosa.  Es decir, que el supuesto “aparato teórico” de la Facultad no da ni para sostener a los “pop a lo pobre” ni a los “pop mediales de izquierda”.  De ahí que las obras de Núñez, Brugnoli y Virginia Errázuriz, exhiban las “infracciones” operantes en esa coyuntura de fines de los 60´s, en contra de  la “estética  marxista vulgar”  y de la hegemonía del manchismo de izquierda en el sistema pictórico de la Facultad.