domingo, 30 de julio de 2017

MI(NI)STERIO DE ECONOMÍA (2).



En el último párrafo de la última entrega señalé que  cuando Leppe imprime  la palabra Ministerio para que sea leída como Misterio, instala un debate no ya sobre una filiación sino sobre  un tipo específico de funcionamiento orgánico; es decir, obliga a pensar que la operatividad del Misterio no solo depende de su Ministerialidad, sino que está sobre/determinada por ésta. 

Justamente,  de eso es de lo que habla Raúl Ruiz en el capítulo “Misterio y ministerio”  de “Poética del cine”.  Su experiencia a la cabeza de la Casa de la Cultura de Le Havre y la navegación por los meandros de la administración francesa de cultura lo convirtieron en un experto ministerioso, que insistió siempre en instalar la lógica del Misterio por sobre la Gestión. Siempre pensé en los estragos formales que esta dialéctica perversa editó para legitimar el funcionariato de la cultura  cuando dirigí el Parque Cultural de Valparaíso o cuando diseñé el proyecto para una Bienal de Santiago que terminó en una Trienal de Chile de la que fui desplazado gracias a la firma de Enrique Correa y Ricardo Brodsky.

La hipótesis inicial de mi trabajo consistía en determinar el modelo de gestión a partir del diagrama de la obra de arte; es decir, que la administrabilidad de los procesos estaba determinada por las necesidades formales del diseño programático del centro cultural o de la trienal. 

No hubiese regresado a transitar por este debate ni  a recuperar los términos de esta polémica si no me hubiese encontrado en Buenos Aires con el libro “¿Es el arte un misterio o un ministerio?, compilación a cargo de Inés Katzenstein  y Claudio Iglesias, que ya me había sido señalado por Marcela Romer desde Rosario. Me escribió un mensaje antes de viajar con la advertencia perentoria: “este es un libro que debes leer”.  Seguí consejo y no fui decepcionado.

El libro surgió del dilema planteado por Raúl Ruiz en el libro referido y fue el disparador para una jornadas sobre “la esfera estética ante el discurso del profesionalismo” realizadas en la Universidad Di Tella de Buenos Aires en el 2015. Lo cierto es que al releer el texto de Raúl Ruiz se entiende que se trata de una proposición que no debe ser leída por el funcionariato.  Es decir, por los operadores ministeriales del misterio.  Es como si les pidiera que leyeran la novela de Marcelo Mellado, “Informe Tapia”. No pueden con ello.

En términos estrictos,  esta lectura sobre la distinción Misterio/Ministerio tiene lugar cuando se cumple un año de realizadas las jornadas de reflexión para la formulación de una política nacional de artes visuales en las aulas del ex Congreso.   Todavía no ha sido generado texto alguno sobre dicha política, tarea para la que fue contratado Camilo Yáñez.  Con gran pesar para el sector, el funcionariato de las artes visuales no se da –todavía- por enterado de las dimensiones que ha alcanzado la errática prospectiva de un no menos errático artista convertido en mal operador político.  Todavía no se  pide cuentas,  ni a Camilo Yáñez  ni a su Ministro, por haber sostenido la “incorrecta corrección política” del envío chileno a la última bienal de Venecia, donde el Ministerio doblegó al Misterio,  contratando a un curador experto en chamanismo, en el mismo  momento que el Estado de Chile reprime la lucha del pueblo mapuche.  La euforia los llevó a decir que Venecia era una zona liberada y que desde La Moneda se contaba con el (d)efecto de este envío para blanquear el Plan Araucanía (sic).  

Las operaciones de buena conducta de un arte contemporáneo que expone y sublima la otredad  como nuevo género en disputa, apostando por “la belleza de los otros”, pero despojados de toda conflictividad y desnaturalizados por la operación de reducción museal, demuestra que los antropólogos convertidos en críticos de arte y curadores  son los más eficientes aliados  de la ministerialidad neocolonial.  Lo cual, en gran medida, revela el grado de profesionalización que ha adquirido la pragmática de una orgánica que se pautea y se satisface a si misma en el desarrollo de sus propios planes de mejoramiento de la-gestión-por-la-gestión.

En el prefacio de la compilación, Katzenstein/Iglesias abren un flanco que en el espacio chileno  resulta difícil de colmar.  Si bien se reconoce la existencia generalizada de una  fijación de la figura del artista profesional, en la escena chilena más bien se asiste a una disolución de las habilidades  retóricas y estratégicas que concurren en la construcción de carrera. Son realmente muy pocos los artistas chilenos que pueden ser reconocidos como practicantes discursivos en posesión de herramientas  eficaces de circunscripción. Las carreras consolidadas son escasas y los artistas que han alcanzado un nivel determinado de inscriptividad residen fuera del país, ya que  las condiciones de profesionalización del sistema de arte no son suficientes para sostener una carrera internacional estable. 

¿Qué se puede esperar de un funcionariato  universitario cuya preocupación principal pareciera ser el desmontaje y desapropiación de las mencionadas herramientas, comprometido en la formación de un estudiantado que se diploma en la reticencia a cumplir con las “reglas del arte”? 

Recuerdo claramente la escena que tuvo lugar en un taller de calle Jofré,  a mediados de los noventa, al que  artistas totémicos convocaron a un grupo de  jóvenes  emergentes para advertirles sobre la inconveniencia de trabajar con determinado galerista.  Eso fue algo más que una amenaza.  Que por lo demás no tuvo ninguna eficacia. Pero es indicativo de un gesto universitario que define al profesional del arte como un profesor que debe dar muestras de su resistencia al mercado, pero que al mismo tiempo ocupa desesperadamente los escasos espacios de exhibición sin fines de lucro, para asegurar sus alianzas académicas.  La escena plástica chilena se ha profesionalizado siguiendo el modelo de la  gestión  universitaria.  Lo que el libro que reseño plantea es una definición profesional de la “profesión”.  El primer indicio de formalidad de la ministerialización chilena de la cultura y del arte está dado por la propia universidad; luego, subsecuentemente, (g)ratificado por el híbrido orgánico denominado CNCA.



Lo que hacen los profesores-artistas y sus comentaristas de glosa es reproducir una jerigonza  autoflagelante que  clama por la existencia de un Ministerio de Cultura providencial, en contra del “mercantilismo” de la profesionalización. 

Esto hace que las galerías que luchan por validar el mercantilismo de segunda categoría, por carecer de un modelo de negocios adecuado, apenas puedan absorber las expectativas de unos artistas emergentes, que ven reducidos sus espacios de validación, pero sobre todo, desde el misterio, carecen de exigencias formales porque se han formado en el “arte de los formularios”.

En uno de los encuentros zonales a los que asistí hace un año ya,  pude observar el modo como los funcionarios “apretaban” a los artistas locales para que formularan un conjunto de demandas susceptibles de ser convertidas en “política pública” de  arte contemporáneo.  Algunas artistas presentes, provenientes del interior de la región de Valparaíso solo querían a hablar de creación; es decir, estaban por el Misterio, y los funcionarios las obligaban a ministerializarse.  

No había formato para abordar  la creación como objeto de una política, que no fuera el recurso a Fondart. 

Pero si se entiende el arte como “trabajo”, ¿qué se entenderá por “trabajo de arte”? No se trata de poner en contra el Misterio y el Ministerio. Nos damos cuenta que el primero no puede sostenerse sin las condiciones de reproducción de las propias contradicciones que lo habilitan. Sobre este punto, la reflexión de Raúl Ruíz resulta insuperable; sin embargo,  la noción de misterio con que trabaja es mucho más amplia que la referida a las artes visuales,   ya que se remite al efecto estético de prácticas rituales que son más consistentes que las propias prácticas de arte contemporáneo.  Y esto, los artistas que lo entienden, intentan ministerializar de inmediato dichas prácticas en provecho de construcciones de carrera que descubren nuevos nichos para su desarrollo, en la frontera abierta por  iniciativas de “arte y comunidad”, que son más fácilmente financiables a raíz del componente de “desarrollo social” que implican, desplazando el eje de la ministerialidad y de la profesionalización del artista,  hacia el eje de la compensación simbólica de poblaciones vulnerables a través de prácticas de gestión de programas de reparación a gran escala.  Es el momento en que dejamos el  campo del arte contemporáneo  y pasamos al campo de la Cultura.


viernes, 28 de julio de 2017

MI(NI)STERIO DE ECONOMÍA.



En la  III  Bienal del Mercosur  (2001), Carlos Leppe realizó una performance en el Hospital Sao Pedro y dos instalaciones; la primera, sobre una balsa que flotaba en las aguas del río Guaiba; la segunda, en un container especialmente habilitado para acoger la pieza, que consistía en la intervención  de  la frase “Mi(ni)sterio de Economía” impresa en pan de oro sobre una pintura colonial de autor anónimo que representaba a un Cristo yaciente.  La pintura estaba colgada  en el extremo del container que había sido pintado en su interior en color berenjena. Para alcanzar a ver de cerca la pintura intervenida era preciso que el público atravesara la extensión del dispositivo, que había sido cubierto en el piso con varias capas de vidrios planos quebrados, que seguían fracturándose en la medida que el público acudía a verlo, produciendo un inquietante sonido mientras el público caminaba.





En ese entonces,  mi atención estuvo puesta en el concepto de Economía, que por vez primera mencionara Nicéforo en el contexto de una disputa teológica, en su “Discurso contra los iconoclastas”. Economía “es aquello por medio de lo cual Dios se manifiesta en este mundo, ya sea por su Providencia, su Gracia o su Sabiduría. Es por sí solo la indicación de una primera epifanía, que la encarnación crística no hará más que magnificar”. 

El párrafo que cabo de citar proviene del libro de Guy Le Gaufey, “El lazo especular”, en el que el propio autor, para explicar su posición, cita a su vez a una gran estudiosa de la imagen y de los íconos, M.-J. Mondzain,  que escribe el prefacio de la traducción al francés de Nicéforo: “Todos los fenómenos naturales se convierten en “económicos”, cuando manifiestan en lo visible la bondad de la divina Providencia”.  Se instala, entonces, todo un pensamiento de la “economía encarnada” a favor de las tesis de los iconodulos, en contra de los iconoclastas.

Escribe Le Gaufey: “puesto que ustedes reconocen como nosotros que Cristo se encarnó, que el Hijo de Dios tomó forma humana, ¿cuál es la dificultad para hacer ícono de esta encarnación?”. Es decir, si el Verbo se hizo carne, entonces está circunscrito. Al tener dos naturalezas, divina y humana, es decir, incircunscrita y circunscribible, resulta que un trazo gráfico, en la medida que está circunscrito, pierde su naturaleza divina para capturar solo su naturaleza humana.

En algún lugar he sostenido que la historia de las polémicas de obra entre Leppe, Dittborn y Dávila, en la coyuntura de 1980-1981, no son más que unas disputas sobre  cual es la preeminencia de la cita bíblica que los representaría. Para entender la performatividad de Leppe no había que ir a buscar del lado del minimalismo (teatral) de un protestantismo  anglosajón, sino que había que ajustarse a la sobredeterminación católica de la encarnación. 

Sin embargo, Leppe fija la representación de ésta en una imagen pictórica desconocida, sin atributos, pero que resulta muy particular porque reproduce una imagen de Cristo por los suelos, como si hubiese sido abandonado luego de su descendimiento. Leppe recusa la fijación de Dittborn y Dávila en la figura de la Pietà, obligándolos a percibir a un Cristo  que no yace acogido por su madre después del descendimiento, sino que se presenta en una de sus caídas durante el vía crucis.  Jesús cae tres veces, según el guión romano, agobiado por el peso de la cruz.

No deja de ser que un artista de la performance cuya obra es calificada de “materialista”,  realice una instalación pictórica sobre la caída de Cristo como recurso  para  figurar la letra de un inconsciente cristiano.

La frase titular  ha sido impresa para permitir  la doble interpretación mediante un a contracción de la palabra Ministerio hacia la palabra Misterio, mediante la sustracción virtual de las letras “in”.  ¡Puesto que se trata de una “in”-corporación de la letra “para manifestar lo visible”!  Lo cual remite a una idea de inscripción que será una de las palabras-valija para definir las estrategias de manifestación de lo visible empleadas por las obras de Dávila, Dittborn y Leppe en la coyuntura ya señalada.

Para reconstruir, entonces,  los diagramas de las obras referidas  se hace necesario recurrir a la historia problemática de la iconografía cristiana y a la disputa de los iconoclastas, más que a la acomodación de los gestos productivos de estos artistas con  el nuevo canon que (se) instala (en) la crítica, y que consiste en acomodar las obras al  molde de un glosario  formado por nociones extraídas de Kristeva, Barthes, Deleuze, Lyotard, sin hacer distinción conceptual alguna.  Siempre he pensado que el estudio de los Antiguos proporciona unas  maneras de hilar que son  decisivas para estudiar  las filiaciones formales de unas determinadas  construcciones analíticas. 

Cuando Leppe imprime la palabra Economía sobre la superficie de la pintura de autor anónimo, se apropia de un soporte para imprimir no solo su sello, sino para demostrar  que toda pintura ya está suficientemente escrita y sugiere por consiguiente trabajar sobre el uso del término en el debate sobre la “economía encarnada”.  Pero cuando imprime la palabra Ministerio para que sea leída como Misterio, instala un debate no ya sobre una filiación sino sobre  un tipo específico de funcionamiento orgánico; es decir, obliga a pensar que la operatividad del Misterio no solo depende de su Ministerialidad, sino que está sobre/determinada por ésta. 


domingo, 16 de julio de 2017

ESTADO DE EMERGENCIA




En Chile, ¡quien no lo sabe!: las palabras “estado de emergencia” forman parte del léxico común desde que tenemos uso de memoria.  Nuestro actual concepto de estado de excepción viene de una ley  que data del año 1969, pero que proviene de la época del terremoto de mayo de 1960 en Concepción y Valdivia, en que por vez primera se  hizo uso del concepto de calamidad pública como causa para decretar una zona de emergencia. 

Edgar del Canto, Antonio Guzmán y Henry Serrano residen y trabajan –mayoritariamente- entre Quilpué, Limache,  Valparaíso y Santiago; de modo que conocen las relaciones entre  los imaginarios de la ruralidad y  del borde costero,  en sus diversas fases de des-constitución (incendios, explosiones de gas, derrumbe de cerros, terremotos, marejadas, etc.).  Digámoslo de otra manera: en Valparaíso, la emergencia ha pasado a constituir la normalidad de una ciudad inviable,  cuya autoridad solo se amarra a la nostalgia de la pérdida,  como insumo para una industria del turismo que apenas puede sostenerse como inversión, porque habilita la destrucción del objeto que sostiene simbólicamente su negocio.

Edgar del Canto es un pintor que para esta muestra en Buenos Aires ha resuelto realizar una serie de cuadritos con recortes de noticias catastróficas, como apuntes para la confección de un libro de imágenes enigmáticas, donde la calamidad pública se reproduce como “reflejo objetivo”.  Lo que hace es re-encuadrar el drama de los voluntarios y desplazar el régimen de la letra a funciones de marcación de un “real problemático”.



                                (Edgar del Canto)

En cambio,  Antonio Guzmán  ha transferido al terreno del dibujo su hostilidad  gráfica mediante epigramas falsamente líricos,  que remiten a maquetas teatrales de la pedagogía como sometimiento. De este modo, se valida como testigo de cargo en el juicio entablado, por un lado,  a los historiadores del arte que niegan la historia política, y por otro lado, a aquellos que hacen del la historia del arte una ilustración diferida de la historia política.



                                  (Antonio Guzmán)


Henry Serrano, por su parte, ensaya un momento singular de des-hilachamiento del arte, perturbando los géneros para configurar un montaje de imágenes disímiles  que tienen por efecto poner en crisis el “mensaje” del que son portadoras. 


                                (Henry Serrano)


Estos tres artistas tienen en común el entendimiento de que las imágenes poseen una materialidad adecuada  que sostiene un tipo de conocimiento que  va a desmontar la impostura  que sostiene la noción de calamidad pública, con el propósito manifiesto de remontar hacia el origen –demasiado humano- de la vulnerabilidad, porque en el terreno de la imagen  no es posible  montar  la noción de “catástrofe natural”. 



lunes, 10 de julio de 2017

LA URGENCIA DE LO ESENCIAL.


Un amigo mío me sacó fotocopia de un artículo que apareció en el número de julio de la revista Beaux Arts y que aborda el nombramiento de la ministra de cultura de Francia,  bajo Macron.  La bajada para el artículo es suficientemente elocuente:  después de la inmensa decepción suscitada por el quinquenio presidencial precedente, no solo en materia de cultura,  este nombramiento ha sido saludado con expectante confianza. Es primera vez que una editora llega a dirigir  el ministerio de la Cultura.

Hay que decir que la sorpresa fue total, ya que la lista de candidatos era consistente. Pero fue finalmente la editora y presidenta de Actes Sud  la escogida, sin que nadie lo hubiese siquiera presentido. 

Sophie Flouquet, la periodista que analiza este nombramiento escribe una página magistral sobre por qué Françoise Nyssen, proveniente de la sociedad civil y  empresaria editorial discreta e independiente, aparece como la persona idónea para recuperar el lustre de una casa –el ministerio-  que se volvió  la residencia de un fantasma.



Habiendo seguido estudios avanzados en biología molecular, se dedicó un tiempo al urbanismo y luego llegó a conducir la casa editorial que había fundado su padre, a lo más alto.  Pero eso no es todo.  En Arles, ha sido la co-fundadora de la “Asociación cultural del pasaje Méjan”, “lugar atípico donde la casa de ediciones cohabita con un cine y salas de concierto y de exposición”. Al mismo tiempo “es la creadora de una escuela de pedagogía benevolente, el Dominio de lo Posible, a partir de un drama personal”. Al ser nominada, Françoise Hyssen declaró que probablemente Macron la había llamado por sus “trabajos prácticos”. Es decir, por una experiencia de terreno que la ha hecho entender el modo como tienen lugar las cosas en los territorios.

Sin embargo, lo más extraordinario –a mi juicio- fue que en  el momento de asumir su cargo, expresó su doxa citando al filósofo Edgar Morin: “A fuerza de sacrificar lo esencial en provecho de la urgencia, se termina por olvidar la urgencia de lo esencial”.

Sin embargo, Sophie Flouquet señala un punto débil: “su inexperiencia total en política y en el manejo de los dossiers técnicos”. Para eso, Macron le puso a l lado a un veterano de las cuentas y de la administración del Estado, especialista en industrias culturales, Marc Schwartz.  Este duo tendrá que apurar su rodaje para enfrentar los espinosos problemas de los “intermitentes” y el financiamiento del audiovisual público.

¡Pero eso no es todo! La revista hace, luego de esta presentación, una lista de iniciativas que considera imprescindibles. No es su interés dictar la hoja de ruta a la ministra, pero Sophie Flouquet junto a Fabrice Bousteau hacen una lista de  20 propuestas  que les parecen  debieran ser consideradas.

1.- Hacer que el ministerio sea la casa de los artistas…
2.- …poniendo en duda su organigrama (bajo el quinquenio de Sarkozy el ministerio fue dividido en dos direcciones: Patrimonio y Creación. Nunca funcionó).
3.- Aumento de los presupuestos de funcionamiento de los museos franceses, para permitirles ser un contrapunto  real al mercado.
4.- Estudiar con lupa y junto a las colectividades locales,  el mapa del país para identificar los “desiertos culturales”.
5.- Crear cinco o seis polos artísticos regionales que reúnan a las FRAC, las escuelas de arte y los centros de arte.
6.- Abrir las universidades a las artes, según el modelo anglosajón.
7.- Poner a funcionar el programa Erasmus en las escuelas de arte.
8.- Abrir pequeñas Villa Medicis en los países emergentes.
9.- Redinamizar las “artotecas” para tener arte en su casa, tomando obras prestadas como se hace con un libro en una biblioteca.
10.- Redefinir la ley de mecenazgo y desarrollar la filantropía individual.
11.- Re invertir en las Casa de la Cultura.
12.- Hacer un moratoria en las tarifas de billetería de los equipamientos culturales subvencionados.
13.- Promover las relaciones entre establecimientos culturales y comités de empresa.
14.- Reclutar directores de establecimientos culturales sobre un proyecto concreto hecho público con antelación.
15.- Favorecer la apertura de laboratorios de creación en el seno de estructuras de investigación.
16.-  Correlacionar el régimen de intermitencia con la educación artística en la escuela.
17.- Re invertir en el patrimonio histórico para asegurar su sobrevivencia.
18.- Reformas algunas estructuras culturales.
19.-  Lograr que funcione el Pass cultural para los jóvenes.
20.-  Imponer al presidente de la república y sus ministros de asistir a  un acto cultural por semana.