jueves, 31 de diciembre de 2015

FICCIÓN INCLUSIVA



En  LA MAQUETA COMO POLÍTICA  -publicado en www.luchalibro.cl-  hice referencia  a la política pública como un sustituto esquemático de una maqueta.  Para eso, hay gente que se ha especializado en la redacción de protocolos de gestión autosuficientes.  Al fin y al cabo,  en la actualidad, el CNCA no requiere  disponer de un ministro-presidente.  La decretalidad del servicio  hace que éste funcione solo.  Por eso es necesario pasar a Ministerio.  Porque en los hechos el CNCA es apenas un servicio con una misión sobre dimensionada para la infraestructura intelectual que lo sustenta.  Es cosa de cumplir  con unos cometidos y estar atentos a lo que tolere Contraloría.  Solo prevalece temporalmente  la voluntad autoritaria del jefe, que a todos alguna vez nos ha tocado padecer.  Un jefe que sin  jefatura es nadie.  Obvio, ¿no? La jefatura –en estos casos-  pasa a ser reconocida como un espacio de inversiones  para quien carece de patrimonio propio; digámoslo así.  

Así las cosas, las trabajadoras y trabajadores de la DIBAM que sigan manifestándose  en contra de este proyecto de ficción inclusiva se harán  disponibles para  cumplir con el libreto  de un héroe balzaciano.    A Cabezas y Trampe  les ha sido atribuido el trabajo sucio, como si fueran parte de un batallón disciplinario, que está destinado  en las grandes batallas a enterrar a los muertos.   Ciertamente, en este caso, siendo altos funcionarios de la DIBAM les ha sido encomendado iniciar su sepultación, su naufragio, du des/soberanización.  Y lo han asumido con toda la responsabilidad que les cabe.  

Yo había pensado inicialmente compararlos con un rol  personajes ascendentes,  provenientes de una trama de conjuras y traiciones como  Père Goriot, pero en verdad,  están apenas habilitados para cumplir con la trama de Un asunto tenebroso, que es otro título de Balzac, con el que puedo hacer referencia a las artes administrativas del enterramiento institucional.  De todos modos, a nadie  - ni en La Moneda ni en el MINEDUC-  parece importarles. Han comenzado las amenazas, en regiones.  Nadie quiere hablar del matonaje funcionario en  las provincias.

En pleno paro de la DIBAM tiene lugar la publicación de los resultados del Fondart, EL CABALLO DE BATALLA del CNCA, en el terreno del manejo de los artistas entendidos como “sujeción vulnerable”.  Esta no es más que una coincidencia perversa.  La posición de los artistas merece otra consideración.  En el marco de un nuevo ministerio solo esperan en silencio la adulación de   sus comentaristas de  glosa para acceder a los dos o tres pasajes con qué asistir a alguna bienal de tercera.  Solo les preocupa el aumento de  fondos  y subsidios para la sobrevivencia endogámica.  No conocen de solidaridad alguna.  No estamos en los tiempos en que escribía Matta-Clarck, pensando en la fraternidad como categoría ética de los artistas.  Los artistas actuales han sido domesticados por la fondarización y han terminado peor que el modelo inicial.  Pero sobre todo, serán los comprometidos para una operación de internacionalización ficticia en la que difícilmente podrán aclarar sus conflictos de interés.

Era lo que la autoridad deseaba: tenerlos a la mano, como a los actores de teatro, para sentarlos siempre en primera fila,  otra vez más, porque siempre  están más cerca de las operaciones de representación mimética y de las reparaciones a la medida. 

Estas son las condiciones para el desarrollo de  la nueva forma de las Artes de la Decoración Pública,  en recompensa a los esfuerzos desplegados por muchos desde los tiempos de la comisión de cultura de la Campaña Electoral.  Esta ha sido la gran empresa de arte público de este período: el arte como campaña de retribuciones.   Lo que se llama subordinación estructural de una profesión  de ventrílocuos, que han pasado a encarnar a  los verdaderos tesoros humanos vivos.  Santiago a Mil debe convertirse –directamente- en el nuevo Instituto Nacional del Teatro.  ¡Funciona mejor que la Música y que el Libro!. Para eso no es necesario un ministerio, sino una subsecretaria de industrias creativas dependiente de MIDEPLAN o de CORFO.

Mientras escribo esta columna,  llega a mis manos la entrevista en Que Pasa al sociólogo Sebastián Ureta, titulada La crónica del fiasco, en que éste señala algo que en Chile se ha vuelto un destino premeditado, entre una maqueta y otra maqueta. Las políticas públicas son ficciones super brillantes en contraste con algo muy malo que existía,  de modo que es necesario producir la crisis funcional que justifique la fijación de nuevas expectativas. 

La DIBAM entró en ese proceso de desnaturalización interna habilitada por sus propias direcciones anteriores, que han operado como verdaderos enterradores. Esto no es de hoy, sino que se viene desde  antes; mucho antes.  Desde hace ya un tiempo que la vienen  conduciendo para convertirla en un servicio  rebajado,  mediocrizando sistemáticamente su gestión para facilitar la conversión que se viene. 

¿Para qué subordinar la patrimonialidad a una estructura que apenas es capaz de hacerse cargo de si misma? Esto se lo preguntamos a la ministra de cargo en una convención ceremonial de cultura, como todas las convenciones de pacotilla a que nos invitaron a asistir, teniendo que enfrentar  a  mandaderos encargados de manejar las  mesas de debate organizadas especialmente para acelerar aprobaciones que ya estaban definidas.  

Lo recuerdo perfectamente. Semejante prestación tenía lugar  en el DUOC de Caleta Portales.  Allí fue la convención donde comenzó a  publicarse la historia de subordinación de los servicios. Con Milan Ivelic nos opusimos. Fuimos barridos.  Solo preguntamos por qué no se hacía una re-ingeniería de la DIBAM.  ¿Cómo era posible que un organismo sin densidad como en CNCA  pretendiera “acoger” a una división con densidad, la DIBAM? ¡Qué pregunta más simple!

Una funcionaria  -hoy caída en desgracia-  me acusó de carecer de inteligencia emocional; es decir, de  no entender la necesidad de adaptarme  a la subordinación hipostalinista de una generación de funcionarios que adquieren notoriedad pública gracias a los recursos que manejan.  Sin ellos, son nadie.

¿Se fijan ustedes que en el CNCA siempre hay funcionarios que utilizan los recursos públicos para hacerse de una clientela personal?  ¿En concreto, para hacerse de una carrera que de otro modo no tendrían con qué?  Suele ocurrir en la superchería que cae bajo el dominio de Ciudadanía, explotando bandas juveniles barriales  y jugando con las expectativas de “talentos jóvenes” que jamás serán satisfechas. Es tan solo un ejemplo.  En eso consiste su trabajo,  especulando con los deseos de poblaciones concebidas como vulnerables para que pueda ser justificada la glosa.  Se fueron al CNCA para realizar el trabajo sustituto de  unos  militantes que cambiaron la dinámica del partido por la dialéctica  apresurada del Consejo.  Como parlamentarios, por ejemplo,  jamás tendrían destino. Tendrían que usar recursos propios.

Finalmente, antes de que entrara en uso la palabra patrimonio, triunfo inicial de la recomposición de la oligarquía -de todos modos-,   democratizada por oficio para ser puesta  en el carro de la turistización forzada, la DIBAM YA HABÍA CONSTRUIDO  LA IDEA DE UNA PATRIMONIALIDAD CHILENA.  Y ahora, la van a reducir,  haciéndola  formar  parte  de una neutralidad técnica aparente,   que debe ejecutar las políticas de agit-prop de un gobierno que  especula con el mito de algo perdido, pero que nunca  tuvo. En estos casos, siempre se recurre a Cultura  para  banalizar la poesía, aún en contra de Jorge Díaz y de Alberto Rojas Jiménez , cuando la Política no logra superar su propio naufragio simbólico. 

Un ministro de cultura puede hacer el  servicio. 


lunes, 28 de diciembre de 2015

CHICO MALO.


Mientras escribo esta columna, me he encontrado tardíamente con un libro editado por Fondo de Cultura Económica en el 2013.  El sub-título  es magnífico: política de la letra.  Pienso que el proyecto de nuevo ministerio está escrito como una observación suplementaria, al pie de la letra-de-deseo funcionario de quienes han hecho de su propio ajuste, una profesión.  Para el recuerdo, este es el único caso que conozco en que una jefa de la DIBAM le levanta la voz a una ministra del CNCA, en la disputa por el control de la lengua mistraliana.   ¿Nadie recuerda este incidente?  Era la época en que la jefa de la DIBAM le llamaba la atención en público a una ministra. Hoy día, la reversibilidad de los cargos  convierte a los agentes en peones de una misma filosofía.

En el prólogo  del libro sobre Andrés Bello, en todo caso, hay una frase genial de Marcos García de la Huerta: el historicismo relata la historia de los vencedores y se conforma con la apariencia de los resultados; dejando al historiador en el papel de acólito, de ministro sin cartera de poder.  La asociación es inmediata. Con todo respeto.  El ahora ministro Ottone siempre se rió de esos otros  ministros  y ministras sin cartera efectiva. 

El historicismo acelerado del CNCA relata la historia de los funcionarios forjados en el rencor y que ahora son vencedores por decreto, dispuestos a conformarse con la apariencia de un triunfo sin verdadera oposición, porque las direcciones ya han sido fragilizadas por la gestión de la última década.  Sin embargo, la frase de García de la Huerta es feroz, a propósito del despojo del rol del historiador, como un ministro sin cartera. 

Me hace pensar en la pintura de Eric Fishl,  Bad Boy (chico malo).  Es una escena de rapiña. Un joven  mete la mano en la cartera de una mujer  mayor que se hurguetea los dedos después de haber sido servida. 

Entonces, el CNCA es un masculino de menor edad que le ha hecho el servicio a la vieja dama que sería la DIBAM.  Le estaría sustrayendo el dinero menudo de la chauchera. 

Sabemos que en términos simbólicos lo que sustrae es mucho más que eso. No me van a impedir hacer asociaciones con las escenas de  pintura.  El espacio del cuadro está  jerarquizado por las sombras de la celosía.  El CNCA es producido como la figura de  un malandra que privilegia la batucada y el pasacalle por sobre el trabajo real de la clasificación y del archivo.  El modelo del trabajo de archivo es clave para desestimar el autoritarismo  de los agitadores de la miserabilidad subalterna. 

La vieja dama ya no está en condiciones de exigir respeto, porque ha sido progresivamente des/soberanizada.  Despojada en sus funciones críticas. Desalojada de sus tareas. Rebajada a su condición de “servicio”.

El CNCA encarna, en este sentido, la pulsión-peñailillo.  Es decir, la ideología del ahora-nos-toca-a-nosotros, a riesgo de sacrificar la patrimonialidad en su fuente.  Es el triunfo del héroe balzaciano por antonomasia.  Así es la cosa. El “reparto de lo sensible” se hace en provecho de los rastacueros de la administración pública. 

La pintura de Fishl  pone en situación ilustrativa el despojo del rol del historiador, digamos en este caso, del trabajador de la DIBAM, a quien se le arrebata la cartera.  Me dirán que la figura es inadmisible.  La vieja dama está tendida sobre un lecho desordenado, en una posición vergonzosa.  Ha sido la posición en la que la han puesto.  La han tendido sobre la lona.  La han tenido que producir como un despojo para justificar el re-ajuste de las pensiones de cargo. 

En esto ha consistido  la política  de  fragilización consistente en la que han estado empeñadas las direcciones que lideran hoy día el proceso de transferencia.   En este panorama, Farriol no es un problema; solo un síntoma.  Cabezas, por su parte, no tiene poder, sino el que le delegan sus mentores del PPD  y habrá que ver cuanto podrá  resistir  a la presión de La Moneda.  Otros esperan ocupar –luego- una subsecretaría. 

Lo que ocurre es que para el ministro-presidente, el paro indefinido de la gente de la DIBAM, lo pone en la posición de quien no puede sostener el liderazgo en  una entidad cuya complejidad lo ha sobrepasado.  Es cosa de leer en  La Tercera del día  domingo 27, la carta de Chiuminatto, por ejemplo. Dice cosas que son muy evidentes y sobre las que los artistas fondarizados no quieren decir palabra alguna.  Tiene, al menos, audacia.  

A lo anterior, hay que agregar  que gente de  “sociedades mixtas”  no puede alzar la voz, porque tiene encima el control histérico  instalado como cultura del maltrato.  Ya llegará el día en que los trabajadores y trabajadoras de algunos centros eminentes digan lo que piensan.  Ojalá sea antes del arribo de los vikingos.  Ahora les toca. Con ruina de barca incluida.

Entre tanto, el director de la DIBAM señala en El Mostrador que tiene excelentes relaciones con los trabajadores de regiones. Lo que hace es casi una amenaza disfrazada de extorsión blanda. Ya estaría ofreciendo algo para concitar el apoyo de las provincias.  De hecho, la dirigencia del gremio ha iniciado viajes a regiones para contrarrestar la política de amedrentamiento.

No me vengan a estas alturas a re-significar  la palabra Servicio.  El servicio como concepto está subordinado a las estrategias para recabar  recursos impositivos, a los manejos de la infancia en riesgo social,  a la protección de poblaciones vulnerables, como he dicho.  Me hablan de un servicio de vivienda, por ejemplo.  Esto sería efectivo a  condición de disponer de una política urbana, de la que el mencionado servicio no sería  más que un ejecutor. El problema es quién define la política, ¿verdad?

Lo que está en juego en este proceso de ministerialización acelerada es el reconocimiento simbólico de una práctica de infraestructura, que ha operado, desde siempre,  con objetos, con muebles, con estantes, con fichas, con clasificaciones, con títulos, con tesauros, con la marca del Estado; en definitiva, con el asentamiento de funciones de reproducción de la vida civil. 

Desde el CNCA no hay densidad de prácticas porque todo, desde su decretalidad inicial,  está signado por un nomadismo que caracteriza a esas poblaciones de cazadores-recolectores que montan y desmontan a la rápida edificaciones de fortuna, en su tráfico por territorios inhóspitos, llevando consigo las objetualidades transportables como memorias operativas del trayecto.  Lo que acarrea este nomadismo obligado desde hace una década es la huella de una carencia de origen.

No puede, bajo esta circunstancia, liderar un proceso de ministerialización de prácticas complejas, en provecho de un “chico malo” –como concepto práctico- que hace del registro de carteras una política de Estado. 

jueves, 24 de diciembre de 2015

DE CÓMO LA LEVEDAD SE IMPONE SOBRE LA DENSIDAD.


A propósito del paro de los trabajadores de la DIBAM,  es necesario pensar sobre el uso de ciertas palabras: ¿por qué haber llamado “servicio” a una entidad cuyos trabajadores siempre pensaron que formarían parte de una dirección que los acogería como una entidad eminente, que respetaba simbólicamente su historia? ¿Por qué, sabiendo que la denominación implica una rebaja en las jerarquías  de los imaginarios administrativos,  la actual Autoridad de Cultura  persiste en llevar a cabo la voluntad portada por el texto del proyecto presentado?  El CNCA  dispone de  un equipo de juristas que sabe cómo colocar las palabras en el lugar adecuado. ¿No es acaso su trabajo?  Ahora, si se persiste en el ejercicio de esta facultad, entonces no cabe más  que pensar que la humillación forma parte de la propuesta.  Entonces, es muy probable que la determinación no provenga de las primeras trincheras de la asesoría legal, sino de los meandros del aparato de re-acomodo político.  De ahí que la imposición del uso de ciertas palabras sea posible solamente si se dispone del poder para hacerlo efectivo, asumiendo que habrá quienes manifestarán su desacuerdo y que sus tentativas no llegarán a destino.  El tiempo que dure la oposición es  un factor suplementario en la construcción del monumento a la victoria de las nociones. De modo que  en este horizonte no hay negociación posible, sino una invitación  perentoria a sentarse en torno a  una mesa donde los oponentes deben entender, que en un plazo razonable, no tienen otro destino que aceptar  el sentido del uso  ya  inscrito en la primera versión. 

La experiencia señala que en los casos de formación de entidades a partir de fragmentos cercenados de un ministerio,  dicha repartición es tratada como un desecho institucional que acarrea una merma que será invertida en la nueva estructura y condicionará su formación.  Más aún cuando las nuevas estructuras serán el producto de la adjunción de reparticiones que no serán ideológicamente cohesionadas por un Gran Proyecto Nacional, sino articuladas por la decretalidad y la pragmática de la que cada una es portadora.  Existe lo que se llama “una cultura del servicio” y que se constituye mediante la sedimentación de las prácticas institucionales.  Cuando el CNCA,  que solo lleva diez años de una práctica fragilizada por sus propias ineptitudes accionales,  recibe el mandato de “unificar” las  “dispersas”  iniciativas institucionales en Cultura, “pasando por encima” de una historia de ochenta años de la DIBAM,  que ha sido la real inventora de una idea del  patrimonio  en este país, créanme que es duro no solo de concebir sino de aceptar.

En el seno de un mismo Estado  pueden coexisten variadas prácticas de patrimonialización, si nos acogiéramos tan solo a considerar la pragmática del Ministerio de Obras Públicas, por ejemplo.  Imaginen ustedes lo que significa la Dirección de Aguas en la eficacia del control efectivo del territorio.  ¿Acaso no tendría repercusiones patrimoniales en el Código Civil? Un Estado es un conjunto de patrimonialidades de articulación compleja sobre el que se levanta una determinada idea de Nación.  

En el plano de la etnografía  funcionaria, es preciso aprender del proceso traumático que significó la conversión de la División de Cultura del MINEDUC en CNCA.  No solo en lo que se refiere al traspaso mecánico de saberes hacia una estructura en situación de definición  que no había adquirido consistencia alguna todavía, y que experimentaba la contaminación de una consistencia ya fragilizada en la institución de origen.  No digamos que Cultura ocupaba una posición eminente en el MINEDUC. Era tan solo una “dirección de extensión cultural” que se vio obligada a asumir una tarea que la sobrepasaba en lo estatutario y en lo conceptual.  No es el caso de la DIBAM respecto del CNCA, a diez años del inicio de actividades de este último.  Porque, aún asumiendo toda la crítica institucional posible al desempeño histórico de la DIBAM, posee una DENSIDAD determinada, vinculada al manejo de objetos y, sobre todo, de documentos, de archivos.  Es decir, una memoria material y materializada.

¿Qué decir del CNCA? Carece de densidad. Es tan solo una gran productora de acciones.  En una década, no es posible instalar la infraestructura conceptual que se requiere para

Los trabajadores de la DIBAM han sido agredidos en la forma y en el fondo.  No es políticamente fiable que una autoridad  persista en sus errores de apreciación histórica sobre las prácticas de larga duración,  enarbolando  con indolencia el poder recientemente atribuido a los criterios de corta duración.  No solo la autoridad del CNCA debe liderar  en el parlamento la “producción legislativa” respecto del montaje de un ministerio nuevo, sino también conducir  con “inteligencia emocional”  aquella  “producción de articulación”  de prácticas  diferenciadas que hilvana  las memorias  reductivas de las  culturas,   con las  inconsecuencias  estructurales de la industria de las  artes y las manipulaciones escenográficas de  los patrimonios.  ¡Que no nos vengan a meter el dedo en el ojo!

Para terminar esta columna,  solo queda decir que la situación planteada por el paro de los trabajadores de la DIBAM  señala  el cuidado  esperado respecto del abordaje de cada una de estas cuestiones, relativas a la densidad y a la levedad de las prácticas,  a la distinción entre larga duración y  (demasiado) corta duración, pero sobre todo a cómo una cultura oral  de la  agit-prop se impone a la cultura impresa de los archivos, en la memoria perturbada de la institucionalidad cultural, que no se inventó con la formación frankensteiniana del CNCA sino  que se originó con la progresiva acumulación monumental y documentaria de la DIBAM.  Hay que dejar que la propaganda a costa de las poblaciones vulnerables siga su curso (es su privilegio de autoridad) y deje el lugar al trabajo de la infraestructura; es decir, de la “política de la letra” y de la  “(  )lítica del objeto”.  

lunes, 21 de diciembre de 2015

¿CÓMO VAMOS AHÍ?



El viernes 18, mientras  en el Palacio de La Moneda la Presidenta firmaba el proyecto de Ministerio de las Culturas, de las Artes y del Patrimonio, los funcionarios de la DIBAM sostenían una asamblea  para discutir sobre su rechazo a la iniciativa.  Ese mismo día, los trabajadores del MNBA iniciaron un paro de actividades. 


Durante el fin de semana, ningún diario se hizo cargo de esta noticia. Es decir, no fue noticia. Como si nada pasara,  en alguno  de ellos el tema fue la próxima exposición de la colección.  Es que en verdad, no pasa nada.  Ni pasará nada.  Todo está bajo control, político y comunicacional.

El sábado por la mañana, el Ministro del ramo se refirió con indolente sarcasmo a la situación planteada por estos trabajadores, dando a entender que no se entiende por qué éstos últimos no entienden, a su vez, el rigor de una propuesta  cuyo texto final, por lo demás, no ha sido conocido por la comunidad de gestores, de artistas y de profesionales del patrimonio.  

Asistí el sábado a la conferencia de prensa que los trabajadores de la DIBAM realizaron en las escalinatas del MNBA. No había ningún artista.  Todas las organizaciones que los agrupan han guardado silencio, bajo el temor de perder influencia en el gabinete.  Ningún miembro de la comunidad de investigadores ni de historiadores del arte, exceptuando quien escribe,  se ha manifestado.  Lo que se espera son noticias sobre promesas de  empleo en nuevas estructuras de gestión.  Dicho sea de paso, ningún representante del mundo de la gestión ha expresado  juicio alguno, frente a la expectativa de reparto de nuevas funciones prometidas.

Lo cierto es que no hay quien esté en contra de la creación de un Ministerio, sino bajo qué concepto y qué distribución administrativa éste se va a regir.  De hecho, fui invitado a la ceremonia de la firma del proyecto,  porque no me voy a restar de la contribución que en este proceso tuvo el gabinete del ex ministro Luciano Cruz-Coke. 

Pero una cosa es apoyar la idea de legislar en la materia, y otra cosa es  aceptar el corpus de la propuesta, que como ya he mencionado, no ha sido dado  a conocer  por la autoridad política.   Desde el gabinete se sostiene que al no haber un proyecto definitivo, mal pueden los trabajadores radicalizar su posición.   Lo cual significa aceptar la inexistencia de un corpus conocido desde el cual las comunidades pudieran debatir.  ¡Que ingenuidad! La autoridad considera que ya ha habido suficiente debate.  Por decreto,  ya definió  en su favor la aceptabilidad de las consultas realizadas.  Lo que viene ahora  son las  decisiones que el gabinete anterior no fue capaz de elaborar.   Más que una propuesta razonable, lo que tiene el Ministro es una voluntad política.  Eso es al menos, algo.  En la actual condición de la política nacional, eso es todo.  La joven estrella mimada del  gabinete de una deflacionada Presidenta tiene todo para ganar la partida.   Aún cuando los debates ya realizados  no se traduzcan  en resoluciones y propuestas razonables.   Una cosa es lo que se piense en el gabinete;  otra cosa es el soporte y la reducción política del proyecto.  Sea lo que fuere, artistas, gestores y pequeños operadores se ordenan ante   ofertas implícitas y permanecen en una especie de limbo,  esperando la respuesta a la pregunta “¿cómo voy ahí?”. 

Esta mañana, he recibido una declaración de la ANFUDIBAM en la que interpelan a la Comisión de Cultura de la Cámara para que intervenga en el debate. Nada. No tienen voluntad para ir contra el Ejecutivo.  Anuncian una reunión con su presidente. Veremos como les va. No sacarán nada en limpio porque el asunto ya está resuelto en las más altas esferas.  Al punto, que ni siquiera se ha hablado de “mesa de trabajo”, que es lo que se organiza para seguir discutiendo hasta imponerse por cansancio político.  Aquí, ni siquiera.  Todo apunta a que el Ministro termine en la mejor forma, gracias a las protestas de los propios trabajadores, que le permitirían sacarse de encima al Director de la DIBAM, por no haber cuidado ese frente.  El Ministro estaría logrando un apoyo ciudadano en contra de un alto funcionario que no responde, por lo demás, a la confianza política de su gabinete. La jugada es perfecta.  En  esta pelea, los trabajadores del patrimonio están solos. 

En esta situación, los trabajadores  están en la peor posición, no tanto porque sus objeciones no sean  más que pertinentes, sino porque han sufrido la demolición de su poder de interpelación,  gracias a la acción de sus propios directivos.  Lo cual significa que existió  una confianza previa que fue progresivamente convertida en procedimiento de neutralización de la oposición interna y en  torva  mistificación de sus condiciones de expresión.  El propio director actual ha contribuido a la desnaturalización de la posición de los trabajadores. Lo cual ameritaría, al menos, un reconocimiento mínimo de parte del gabinete, por haber realizado  el trabajo sucio.  Pero  como se sabe, en los pasillos de la política no existe justicia distributiva, sino solo deudas directas.  No sabemos qué compromisos  internos lo mantienen en el cargo.  Su salida estaría justificada, para algunos, por su pésima gestión en el control de conflictividades internas. Si así fuera,  el Ministro se vería fortalecido, paradojalmente, gracias a la presión de los trabajadores.  En el actual gabinete, hay quienes saben perfectamente para quien trabajan y esperan.  Esperan.  De todos modos, los trabajadores pagan el costo del maltrato funcionario y de la omisión discursiva. Bueno,  esta última no va sin lo primero. En eso, este gabinete  acarrea consigo  suficiente experiencia.

miércoles, 16 de diciembre de 2015

JEREMY DELLER Y EL PROYECTO DE NAVARRO/YÁÑEZ PARA LA BIENAL DE VENECIA.


En la entrega anterior me referí a dos cosas finales:  primero, que tanto Mario Navarrro como Camilo Yáñez me hablaron de Jeremy Deller;  segundo,  que la noción de “templo laico” fue empleada a propósito del envío de Jeremy Deller a la Bienal de Venecia. 


En La Segunda del sábado 12 de diciembre publiqué una columna de opinión bajo el título Nadando entre tiburones. El objeto de ésta era la obra que acaba de montar Camilo Yáñez en CCU, pero sobre todo,  su puesta en contexto con la fabricación de  lengua política.  Respecto de esto, las  declaraciones de Enrique Correa en La Tercera del 6 de diciembre eran el (d)efecto anticipativo del trabajo de Camilo Yáñez. Pero  en mi columna de La Segunda apuntaba a otra cosa,  que tiene que ver con Correa y la lengua  de encubrimiento, que en términos estrictos,  remite a  concebir la política (solo) como una cuestión de inteligencia.   Recordé un texto que escribí hace muchísimo tiempo, en el que me refería al tomismo-leninismo de Correa; es decir, a su monumental sentido común y al  obsceno manejo de la lengua prescriptiva que termina  en un manual de policía menor. 

El tomismo referido cubre la eficacia letal del leninismo como sistema de interpretación de la Ley del Discurso y la antecede como fundamento del Verbo diseminante y diseminado, que conecta el diagrama de Correa, más bien, Correa convertido en diagrama de lengua,  con las ensoñaciones pictóricas  del nacimiento de Venus, que tiene lugar en un ambiente acuático como el que Camilo Yáñez hace mención en la exposición de CCU. 

En la base del discurso religioso de  Correa hay (siempre) una especie de paganismo operacional greco-latino aprendido –a pesar de todo- en el seminario,  y que convierte la escolástica decadente en el bajo fondo literario  de la pentecostalidad como política.  De todo esto, me ocuparé más tarde: de la escolástica chilena. 

Regreso a la frase del comienzo.  Al final,  a través de la obra de Jeremy Deller  me propongo recuperar una iniciativa que se saldó en una derrota y que consiste en el Proyecto para la  56ª Bienal de Venecia que redactó Camilo Yáñez como curador del envío de Mario Navarro.   Es decir, Navarro y Yáñez formularon  un proyecto cuya radicalidad permanece a pesar de no haber sido retenido por la comisión- especialmente-organizada-para-que-ganara-otro-proyecto.  Paciente, calculada y aparente cándida   la posición  de Navarro y Yáñez al haber participado en una operación que ya estaba arreglada,  porque no se puede ir contra  la política oficial de género convertida en reparación tardía por servicios prestados. 

La importancia del Proyecto  (no aceptado) de Navarro y Yáñez reside en que se levanta contra tal oficialidad de la transgresión bien temperada y trabaja en la razonada prolongación de un proyecto   conjunto de rearticulación del campo plástico,  que ambos ya presentaron en la Bienal del Mercosur que curó Victoria Noorthoorn, cuando ésta bienal significaba algo, todavía, en la región.

El proyecto para la 56ª Bienal de Venecia redactado por Camilo Yáñez y que no fue retenido por una comisión-de-conflictos-de-interés  plantea el recurso al espiritismo como una práctica sustituta y paródica de contacto con lo sobrenatural, pensado como un espacio omitido y sepultado por las modernizaciones católicas del discurso social. Manuel Vicuña escribió un libro sobre esto. Y también, por eso mismo,  escribió el texto de presentación de la exposición de Camilo Yáñez en Espacio H, sobre la cual los jóvenes competentes del discurso ascendente no se atrevieron a decir una sola palabra, por temor a quedar fuera de una promesa de contrato en un museo arruinado. 

La instalación propuesta por Mario Navarro para Venecia contemplaba objetos entre los que es preciso reconocer, entre tantos otros, unos chemamull,   “esculturas” destinadas a funciones rituales, que favorecen la conexión con lo sobrenatural.  Lo más decisivo, sin embargo, es que el proyecto estaba precedido por un epígrafe de Chris Marker: “Cuando los hombres están muertos, entran en la historia. Cuando las estatuas están muertas, entran en el arte. Esta botánica de la muerte, es lo que nosotros llamamos la cultura”.
Ya se verá por qué en un proyecto es tan decisivo el epígrafe.  Para que lo sepan los comentaristas de glosa, el texto proviene del documental  que Marker realiza junto a Alain Resnais en 1952-1953, Las estatuas también mueren.  A los jóvenes investigadores que (d)escriben en La Panera y en Artischock habría que indicarles que este documental fue realizado en un momento en que  se anticipaba una reflexión sobre el rol del art nègre en las luchas anticoloniales.  Es bueno que sepan que antes de las citas de los textos  de-coloniales en vigor, hubo una luchas anti-coloniales.

Este dato no es menor para nuestro debate de hoy sobre los museos de la república. El documental había sido solicitado por un colectivo –Presencia Africana- a partir de la siguiente pregunta: “¿Por qué el arte negro se encuentra en el museo del hombre mientras el arte egipcio o el arte griego se encuentran en el Louvre?”.

Enfin: ¿que es lo que hacen Resnais y Marker?  Denunciar los mecanismos de la opresion colonial, de la aculturación y  de la museificación y patrimonialización del mundo.  

¿Que es lo que hacen Mario Navarro y Camilo Yáñez con este proyecto para Venecia? Denunciar la  autocolonización chilena a través del encubrimiento de su propia aculturación. Lo fantástico de esta propuesta es que tiene lugar en el mismo momento en que Chile   participa en la Feria de Milán. El ministerio favorece la feria (industria creativa) y convierte a la  bienal en caja pagadora de favores para proyectos de jubilación compensatoria.  ¿No está mal, verdad? Porque más allá de todo, la Feria de Milán significa montar la ficción  interministerial de una “imagen-país”;  mientras que Venecia plantea la posibilidad –imposible- de desmontar  dicha ficción, en el seno del propio gobierno.  Así no se puede.  

lunes, 14 de diciembre de 2015

TEMPLO LAICO


En la columna en que me referí a una de las frases magistrales recolectadas por Camilo Yáñez del basural arqueológico de la prensa impresa, escribí de manera incorrecta el título de una lámina.  El nombre correcto es Nadar con tiburones es fascinante.  Lo más probable es que me haya dejado impresionar por la imposibilidad de nadar, en la piscina.  Ni para bañarse, ni para tomarla.  Entonces, lo que permanece es la fascinación por las palabras encubridoras.  
Según el Diccionario de la Real Academia,  fascinar deriva del latín “fascinare” y tiene tres acepciones: 1.  Engañar, alucinar, ofuscar. / 2.  Atraer irresistiblemente. /  3. Hacer mal de ojo. En La Tercera del domingo pasado,  Enrique Correa  realiza una operación de inteligencia  actuando como un sujeto que logra  satisfacer en un mismo discurso, estas tres decepciones.
Pasar  a la fascinación de nadar entre tiburones es una declaración que puede ser asociada a la necesidad de regresar desde la  Cultura  (tecnología de la natación) a la Naturaleza (asociación con la voracidad  criminal de los escualos).  Sin embargo, ésta es –por encima de todo- una Cultura.  Esta última define la condición de un regreso a los orígenes del pacto social, afirmado en su versión antagónica; es decir, nada hay más horroroso que nadar entre depredadores sociales.  La barbarie está escondida en el concepto mismo de cultura (Benjamin).  ¿No debiéramos reconocer en cada acto de voracidad, un acto verdaderamente político? ¿No podríamos hacer de un acto de veracidad, la base de una (nueva) política cultural? ¡No seamos (tan) estúpidos!

Lo que podría uno  preguntarse, a partir de los afiches producidos por Camilo Yáñez y sus expansiones murales, es ¿a que tipo de pensamiento pueden dar lugar estas imágenes de letra? (Imágenes a la carta).

¿Cuál sería su contribución al conocimiento de las relaciones entre imagen y palabra, como “falso problema” del arte chileno de los últimos cuarenta años? Camilo Yáñez, en esta saga,   se sitúa en la filiación dittborniana más eficaz, porque reproduce el punto de vista según el cual las imágenes y las palabras, juntas, forman lo que Didi-Huberman llama “una tumba de la memoria”, declarando de inmediato tres elementos en juego, que se combinan con las tres acepciones de la palabra “fascinante”: “Sabemos que toda memoria está siempre amenazada por el olvido, todo tesoro amenazado por el pillaje, toda tumba amenazada por la profanación” (Cuando las imágenes tocan lo real).  En la historia del arte reciente, manipulada  por las curatorías de precursividad, tenemos  que soportar el pillaje de  fuentes,  el olvido de  precedentes y la profanación  documentaria. 

Entonces, olvido, pillaje y  profanación de la lengua política pasan a ser el fondo semántico sobre el que Camilo Yáñez intenta rescatar la imagen de la palabra verdadera, en el terreno de la literalidad del inconsciente político chileno, que funciona como dispositivo de depuración. 
Hay una obra que hace función de argumento por inversión y que favorece la hipótesis de Camilo Yáñez. Hablo de Estadio Nacional, el video que  fue armado a partir de  dos cosas muy simples: una larga secuencia por la faena de desmantelamiento del Estadio Nacional (para habilitar su reforma) y una canción de Victor Jara (El niño Luchín) en la versión de Carlos Cabezas.  Imagen y palabra, marcando el espacio y el tiempo de la memoria. (Esta obra fue presentada en “L´envers du décor”, en Paris, en el Espace Vuitton, en marzo del 2010.  Y también, en Dislocación, en el Museo de Berna, por la misma fecha).  La brutalidad reformadora se asienta sobre la banda sonora de una “canción de cuna”, para redoblar su eficacia en la inversión del  sistema de arte local entendido como un “niño Luchin”, con el  muñeco de trapo  como antecedente de la disposición objetual en el arte chileno, ¿verdad? 



Mientras visito la sala CCU durante el montaje, Camilo Yáñez me habla –profusamente- de la obra de Jeremy Deller y del catálogo de su exposición El ideal infinitamente variable de lo popular (Madrid, México, Buenos Aires; no llegó a Santiago).  En éste,  Dawn Ades  escribe un ensayo -Las historias inglesas de Jeremy Deller-  donde reproduce el argumento del artista acerca de su trabajo que montó en la Bienal de Venecia del 2013 :  Admite haber utilizado la idea del pabellón en la Bienal como, según sus palabras, un “templo laico”: un espacio no religioso, no confesional, no sectario, pero con rituales
y alusiones sagradas y religiosas en la colocación de los objetos, la iconografía y la relación entre las salas”. 
Camilo Yáñez ha realizado una idea similar: hacer de una sala de eventos corporativos  que funge como sala de exhibición -como todo en el arte chileno,  nominando las cosas por inflación de la cobertura-; digo, hacer de todo eso un “templo laico”,  ordenado por el rito de la diseminación de la palabra,  como si se ordenara como un  fragmento de “historia sagrada”, que viene a recuperar la táctica visual que Gonzalo Díaz ensayara en su “batalla de Lonquén”, en diciembre de 1989. 
Lo curioso es que el día del arribo de los camioneros a Santiago, al salir de la Galería Gabriela Mistral, Mario Navarro me habló –también- de Jeremy Deller.

jueves, 10 de diciembre de 2015

HOMO VIATOR



En estos días se levanta la exposición de Eugenio Téllez en el MAVI.  Durante las discusiones previas al montaje, al ver las obras en el taller de Santiago,  realicé unas tomas fotográficas con el IPhone. En un costado, me impresionaron unos dibujos de sombras; mas bien, de hombres cuya sombra propia se excedía del campo que Téllez les había asignado.  La manera de organizar las fuerzas gráficas permitía definir el rol de estas zonas delimitadas, generalmente en la zona inferior de las pinturas.  Todo eso era una aproximación a la presión gráfica anotada como comentario al margen de la pintura.  En este contexto, era necesario proporcionarle a la pintura el espesor referencial para sostener  y soportar anotaciones en su propio campo.  De este modo, es posible retener  que en  Eugenio Téllez, el dibujo es siempre un dispositivo de persecución en el seno de una pintura que le debe a los procedimientos del grabado sus principales atributos.  



En la Escuela de Bellas Artes, sin embargo, el grabado era lo que menos le interesaba.  Había entrado, una vez, por equivocación, a la sala de grabado,  y había encontrado a unos personajes manchados de tinta que preparaban una plantas con la actitud de  un avaro contador auditor.  Cerró la puerta y no volvió a pasar por ahí.

Más que nada, ocupaba su tiempo en el taller que con su compañero de curso, Enrique Castro-Cid ocupaban en La Chimba y desde el cual se conectaban directamente con los poetas y escritores de la generación del 50. Por esta razón, ninguno de los dos  establece relaciones de  dependencias con los artistas-docentes de la Facultad de comienzos de los años sesenta.   La infraestructura de su enseñanza se levanta en el espacio literario, en la cercanía de Luis Oyarzún.  Esta es la estructura de  relaciones que  les proporciona una imagen adelantada en que la miseria informativa y el control endogámico los conducen a dejar el país, con la hipótesis de no regresar. 

Lo cual hace de Eugenio Téllez, de Castro-Cid, unos viajeros consecuentes y complejos, que no están dispuestos a caer en la trampa del hijo pródigo.  De algún modo, destruyen la subordinación pánica de “lo natal”.  Por eso, elaboran  el desarraigo y el desplazamiento como prácticas habituales de quienes, simplemente, se ha puesto en  marcha, sabiendo que no hay regreso.

Eugenio Téllez se instala en  Paris en plena Guerra de Argelia.  Eso hace la diferencia con todo. No es lo mismo estar allí, luego,  en marzo de 1962, cuando se firman los Acuerdos de Evian.   En este momento,  Balmes y sus amigos del Grupo Signo exponen en Madrid.  Esto no es anecdótico.  Ese año,  Sartre escribe el prólogo de Los condenados de la tierra.  Fanon pasa a ser un contra-y-seña.  La revolución argelina y los movimientos de liberación pasan a ser un referente de intercambio que redefine la búsqueda de una identidad artística.  Aunque de inmediato se hace evidente la contradicción interna de la historia de dichos movimientos. La historia está hecha para ser repetida, como tragedia, como farsa.  En todo viajero que porta consigo los afectos de la ruptura con el Natal se aprende lo que significa ser carne de cañón.  Por eso, es preciso entrar en estas consideraciones para dimensionar su trabajo y conectarlo con el momento de la partida. 





Eugenio Téllez  permanece en Paris trabajando con Hayter, directamente,  primero como “massier” (aprendiz y asistente) y luego como  coordinador general del taller. Es allí donde recibe  a otro joven chileno que se ha inscrito en el taller: Juan Downey. A los dos años, este  último se traslada a Nueva York.   Luego, al cabo de un tiempo, Téllez se convertirá en profesor visitante en la Universidad de Illinois.  Desde Chicago visitará constantemente Nueva York y conocerá de cerca la escena  a la que se aproximan  Castro-Cid y Downey. Estamos hablando de la segunda mitad de los sesenta y los tres mencionados  trabajan con  la galería Fagen.

Luego Téllez se instala en Montreal y recupera el contacto con artistas quebecquois que había conocido en Paris.  ¿Por qué menciono esto? Al escribir el texto para el muro de ingreso en el MAVI,  pensamos –ambos- en la palabra Dieppe. Era otro santo-y-seña que iba más allá de un hecho bélico en el que una nación entera  resiente  el vacío a flor de piel.  La  obra de Téllez se ha construido siguiendo el rigor  del desembarco en playas hostiles. En los setenta convirtió su pasaporte en un cuaderno de dibujo, para consignar  las últimas líneas de  repliegue de  cuerpos a los que se  les sustrajo  el derecho de figurar  la historia.  Desde ahí reproduce para nosotros las sombras del combatiente interminable, cuyo cuerpo yace (siempre) tendido en la memoria como playa o como estepa.   

Mientras comienza el desmontaje, me obsequia  la traducción francesa de la novela de Theodor Plievier, Stalingrado, subrayada y anotada por él mismo.  Es decir, dibujada en los márgenes.  Entiendo el por qué  de las sombras propias en las pinturas que he mencionado al comienzo; porque además, poseen un alcance suplementario en relación a los límites del esfuerzo humano, por un lado, y por otro, a lo que significa el cuerpo representado en una situación también límite, que es la de un ejército en desbandada, que anticipa el derrumbe del Estado que lo sostiene.

Desde los primeros capítulos, el relato del trabajo de la compañía de castigo, encargada en enterrar a los muertos recogidos en las trincheras y en medio de la estepa, congelados, cubiertos de barro, de sangre y de excremento,  hasta la constatación de las manchas grises recortadas en la bruma, caminando como sombras en el espacio de la indiferencia objetiva de la derrota,  son elementos que en la pintura de Eugenio Téllez se verifican como  sobrevivencias de  máquinas de guerra que ya funcionan solas, para si mismas,  operando sobre las ruinas como destino.  Pero bajo la condición de una humanidad arruinada, en la que es posible acoger  la textualidad de un gran poeta, metamorfoseada por la imaginería del traficante de armas.   Frente a esa condición del conocimiento de la historia, no cabe más que la figura del pintor frente a una tela instalada sobre el caballete ortopédico, pero en la que su cuerpo no es más que la sombra de si mismo, coincidiendo con la regulación del calce entre referente y diferido.