RUE DE SIAM

En el tren, en dirección de Brest,  leo la última columna de Roberto Merino, en que habla de los momentos de felicidad en la escritura. En verdad, ¿habla de eso? Siempre habla de otra cosa. Me impongo el trabajo de formular una hipótesis acerca de esa otra cosa de la que habla.

Pensé en Petrarca y su búsqueda de la soledad, solo como condición  para poder estar con otros. Luego, se está con otros (solo) para recuperar la soledad. Ese es el comienzo del curso de Barthes, Como vivir juntos. Lo escuché en una conferencia de Patrick Boucheron, medievalista contemporáneo, que bajé de you tube. Ahora, sin embargo, estoy sentado en un lugar muy parecido al que Roberto Merino describe en la columna. La felicidad es sorpresiva. Borges decía que la podía experimentar a la vuelta de una esquina.

Desciendo del tren para iniciar la peregrinación hacia el santuario de la rue de Siam, cuyo nombre ya estaba impreso en un poema que aprendí en la baja escolaridad. En la alta escolaridad dejé de aprender poemas “para tener que poder” leer los conceptos elementales del materialismo histórico (Risas), apelando a la existencia de una materia prima del lenguaje que se modulaba y modelaba gracias al empleo de herramientas teóricas de transformación de la literalidad de lo sensible, en síntoma de un inteligible innombrable. En fin, los glosistas  agregarían la palabra  inmemorial. No solo no se puede escribir poesía después de La Catástrofe, sino que tenemos serias dificultades para memorializarla.

Acuérdate, Bárbara, llovía ese día en Brest y tu caminabas sonriente bajo la lluvia. Debía decir: caminabas sonriente, bajo la lluvia de Brest. La traducción suele ser deficiente, porque si no, no sería traducción. Merino habla siempre de eso. Toda su columnistica se baja en esa deficiencia. La lengua está siempre en déficit al momento de asegurar la intraducibilidad en que parece tomar sentido el vacío de ser. Escuché a Natalia Babarovic decirle una vez, tomando café en el Sebastián: escribís-de-pájaros-y-no-sabís-na-de-pájaros. Hacía un chiste para hilvanar lo verosímil con la portada ilustrada de “Por las ramas”, publicado por Hueders, haciendo mención directa a la recuperación de las ilustraciones de Claudio Gay por la industria editorial. Los pájaros naturales no tenían la menor importancia. 

Para ponerme en situación "epocal", debo señalar la declinación discográfica del nombre de la calle mojada. Nunca se ha podido mostrar una sola foto de la calle mojada, ni tampoco de la fachada de la fábrica donde trabajaba Manuel. Es secreto partidario. Pero la verdad de la historia se (di)simula en la portada de un disco del sello DICAP.

Bajo un portal, un hombre grita tu nombre y corres hacia él.  Todo eso es interpretado en el teatro de la rue de Siam; es decir, en la rue de Siam como teatro anticipativo del drama de reconocimiento. Es la guerra. No se sabe qué guerra. Siempre hay una guerra. Escuché decir que el primero de mayo de 1962, Francia no estaba en guerra con nadie. Por esa razón Chris Marker habría realizado Le joli mai.  Antoine Bonfanti se ocupó del sonido directo. Eugenio Téllez estaba en Paris en el momento en que se firmaron los Acuerdos de Evian.

Todo lo que sabía de Brest estaba condensado en ese nombre, convertido en la base de mi educación sentimental.  Leí a Jacques Prévert (mucho) antes que a Nicanor Parra.

Cambiemos la lluvia por el pueblo marchando. Vístase, antes que llegue su marido. Nicanor pensó que se adelantaba a Duchamp y apostó al modelo explicativo de la conyugalidad alterada.  Todas las colorinas tienen pecas  es el verso más obsceno que se haya escrito en la poesía chilena y  por eso le costó el premio Nobel.

Acuérdate, Bárbara, íbamos en sentido inverso al meeting de las seis en el centro, donde estaría todo el pueblo gritando, para defender lo que se había conquistado. Tendría que gritar tu nombre en medio de la gente para tomarte de la mano y correr. No te encontré.

Al final de cuentas, era un truco universal. Victor Jara cambió la rue de Siam por la fábrica donde trabajaba Manuel y convirtió en plan quinquenal la producción de subjetividad. Nada fue como el verso. Nadie corrió por la calle mojada y no grité ningún nombre, porque todavía no lo había leído. No estaba escrito. El estúpido quedó pegado en la rue de Siam porque buscaba (a)pegarse a alguien. Pero leyó su nombre al revés.

Acuérdate, Bárbara, "llovía sobre mojado" en la Cultura y tu caminabas sonriente.  Habías inventado un mecanismo que verificaba el cumplimiento de unas metas que ya había fijado UNESCO, para disponer  un rango mínimo evaluable en cuestiones de inclusión y diversidad.

CERRILLOS COMO SIMULACRO DE ANTICIPACIÓN PARA LEGITIMAR EL DESEO DE EQUIPAMIENTO URBANO

Es como si Santiago definiera su auto/conmemoratividad mediante el recurso a  la conversión de las remodelaciones en monumento público.  

¡Pobres artistas! No tiene por donde. El propio desarrollo de los mitos de habitabilidad disponibles los dejan a un lado. Nada puede enfrentar el peso de las ficciones urbanas. 

Sin embargo, los artistas ni se enteran de los efectos estructurales que tienen estas remodelaciones como ensayos que modifican la producción del espacio público. De ahí que la escultura chilena  no pueda ir más allá de su función decorativa en operaciones de “aseo y ornato”. 

En la disputa presupuestaria del arte chileno,  artistas llamados “conceptuales” superan a los escultores en la redacción de proyectos  de neo-decoración política. Al menos entienden que se deben poner a la cola de las remodelaciones del discurso, porque la propia palabra ha pasado a ser el emblema del manejo territorial.

Se preguntaba alguien, hace unos días, por cual sería el monumento por el que sería recordada la Presidenta. En los recortes de prensa, la noticia del sábado 18 sobre el “inicio de la venta de terrenos para las primeras casas en ex aeropuerto de Cerrillos” (El Mercurio) no podía pasar desapercibida, despúes de pensar, nada más, al vuelo, en la Unidad Vecinal Portales, la Villa Frei y  San Borja.  Es decir, de cómo determinados proyectos de diseño social anticipativo pasan a ser monumentos conmemorativos de un cierto estado de la consciencia territorial, en una coyuntura determinada.

Entonces, el recorte de la noticia nos conduce a reconocer que el Centro de Arte Contemporáneo no era más que una operación de legitimación de un cambio de destino del uso del suelo que no había sido simbólicamente garantizado.  

Lo que los curadores y artistas no sabían  -“sabiéndolo de antemano”-  era el uso de sus aspiraciones como atractores de ficción para el desarrollo de una programación social más compleja. A ellos,  finalmente, ¿qué les interesa?  Se conforman con bastante poco; solo unos metros cuadrados de muro y algunos gabinetes de proyección. El resto es pura expectativa incumplida. Porque al fin y al cabo, quienes deben “pagar el costo”, en todo sentido, son los nuevos habitantes de Cerrillos.  Sin dejar de tomar en consideración, por cierto,  que el arrendamiento de los artistas fue una inversión de bajo costo, pensando en el efecto de anticipación que el arte proporciona como indicador de servicio, y que pone al Ministro de Cultura en la posición de un aprendiz de topógrafo al que le encargan la tarea de “nivelar” las demandas  culturales, como reverso imaginario de una política de vivienda que (hace) falta.  Si tan solo eso fuera así, ya estaría justificada la necesidad de una nueva institucionalidad cultural; a condición de asegurar esta función de manejo  preventivo de la vulnerabilidad social de un país. (Pasemos).

Cerrillos, en la mente  acalorada de los asesores de un ministro de simulación que se ve superado por  el propio simulacro de su función, era tan solo una excusa.  Nada nuevo en nuestro país, puesto que desde  el imperativo de ilustración del programa de la UP hasta  su conversión en plataforma de sustitución partidaria durante la dictadura, "arte y cultura" -como item-  han proporcionado el quantum de utopía faltante. 

En  1987, cuando preparábamos el Festival Downey en Chile,  en una de las discusiones que sosteníamos, el tema del arte como vector de especulación inmobiliaria siempre estaba presente. Juan nos advertía que era conocido el hecho que los artistas eran los primeros en poner en valor barrios depreciados, porque en ellos podían arrendar estudios más baratos. Pero al cabo de un tiempo, los artistas terminaban por  facilitar su recomposición, hasta que llegaban los desarrolladores y  los  “recuperaban”  para re-invertir en ellos. Pero la primera inversión simbólica prospectiva corría de manos de los artistas.  

Pequeña digresión: para Valparaíso, el padre del ministro de cultura, asesor de Lagos, ya "vendió" la pomada por la cual el relato inmobiliario debía preceder al relato cultural.  

En contrario, grandes acontecimientos de intervencionismo artístico tienen lugar en espacios fabriles depreciados,  a la espera de su demolición o de su reconversión.  Tanto en uno como en otro caso, las operaciones de arte resultan  de gran utilidad como  ejercicio de adelanto  virtual de  equipamientos y servicios: centro cívico, prefectura, estación intermodal, museos y centros de arte.  

Todo parece indicar  que el factor arte proporciona eso que en marxista (antiguo) se denominaba “cemento ideológico”.  De ahí que los asesores ministeriales en cultura  nunca hayan dejado de tener esa impronta de los yeseros, que con sus espátulas y planchas “aplanan” toda dificultad, a riesgo de cubrir la libertad de lo estriado con la represión orgánica de lo liso, de lo continuo, de lo homogéneo.  Sin embargo, el peligro con la perspectiva de los yeseros es que permanecen siempre en el terreno de los “oficios” y fracasan en su conversión  experimental; a menos que el yesero sea la nueva figura del escultor, no ya en su campo expandido, sino retraído a la forma de un proyecto neodecorativo, conceptualmente habilitado por su paso a Fondart.

MADRE-CON-HIJO

Hagámosla populista, para estar a tono. Brugnoli debe estar muy deprimido con solo imaginar que el costo del seguro de la virgencita con el niño y los seis angelitos de Botticelli bastaría para que “su museo” funcionara durante dos o tres años.  Con esa plata el MNBA pudiera adquirir nuevas obras para su colección.  Sin embargo, hay un pequeño detalle: no es su dinero.  Y el CCPLM ha sido muy eficiente en levantar recursos para mantener una cartelera, no de centro cultural, sino de feria de diversiones del más altísimo rango. Nunca hubo claridad sobre las razones para su construcción.  Es muy probable que la pequeña historia de su Historia no sea del todo éticamente relatable.   Pero ya van diez años.  

Todo comenzó, sorprendentemente, con una exposición mexicana.  Nunca se entendió bien por qué el gran centro de la cultura chilena contemporánea iniciaba sus actividades exhibiendo una cabeza olmeca. Todo bien. Era una lección  extraordinaria  para nuestros  escultores de aseo y ornato.  Pero la más mínima de las vanidades institucionales hubiera sostenido una exposición local que expusiera de modo anticipado la estrategia justificativa del CCPLM.    ¿En que se define su carácter de centro cultural? ¿En que se diferencia de una  sala de exhibiciones de exposiciones de espectáculo?  ¿En qué medida su programación es coherente con el hecho de ser una institución que opera en los bajos del palacio presidencial? ¿En que medida expresa la superestructura jurídico-política de la cultura republicana?

Y celebra, ahora, sus diez años, con la exhibición de una joya del Renacimiento. Me hago la misma pregunta.  Diría, primero, “me encanta Botticelli”.   Un gran florentino, contemporáneo de Savonarola y de Maquiavelo.  Un testigo de una época crítica.  Pero igual: ¿por qué Botticelli? ¿Cuál es la  relación entre  la exhibición de esta pintura  y la expresión del  carácter nacional-popular  del maximalismo  bacheletista?  ¿Tendremos que conectar conspirativamente este acto con la condición  de la señora Presidenta-madre-y-los-angeles-del-gabinete?  El chiste no es bueno. Si se tratara de marialismo popular, me quedo con la mejor exposición que ha realizado el CCPLM:   Chile mestizo, en el 2009.  A partir de ahí uno podía pensar que por ahí podría ir la cosa; es decir, la puesta en escena de las culturas chilenas en su historia de exclusiones.  Al menos, un eje. Pero nada.  

Situado  el CCPLM en el subterráneo de la sede de un poder “republicano” y laico, da para pensar en el peso que tiene hasta hoy la representación simbólica de la Madre-y-de-un-hijo en la cultura chilena, en un año particularmente complejo en relación a la avería simbólica advertida  en torno a las relaciones de poder entre una madre y un hijo que le pasa la boleta.  Yo no busqué,  solamente encontré la superposición entre madres e hijos en este regalo que el CCPLM le ofrece al país, exhibiendo la matriz de un goce que fue representado  en una época en que este país todavía no era “descubierto”. ¡Eso es fascinante! 

En todo caso, ya hubo una virgen de Botticelli en Chile. Era de Covacevic y la expuso en la Sala Chile que le fue especialmente destinada.  ¡Que influencia tiene este señor para adjudicarse una sala entera del MNBA y poder exhibir una pieza de su colección privada!  Fue una romería.  Colas y colas. La sala estaba oscura y la gente avanzaba como frente a una animita del arte universal.   

El MNBA se les adelantó en más de diez años.  Que vergüenza.  Y esta vez, la pintura proviene de la colección de un palacio florentino, para experimentar el goce encubridor de una conciencia acomplejada, que  por vez primera tiene trato directo con la pintura antigua.   A falta de una virgen con niño del Thyssen, entonces bien vale una colección de los Corsini de Florencia.  

Ahora,  para trabajar un poco en la contemporaneidad de las referencias, habrá que estudiar los posibles lazos e interdependencias entre las pinturas de Frida y la virgen de Botticelli,  por decir, porque un cierto resabio de gótico tardío siempre está presente en las pinturas latinoamericanas de  primitivismo  bien temperado.  Entonces, es posible que ese sea el vínculo que garantice la exhibición de esta pintura única, para poder tener la experiencia tardía de algo antiguo que sea, nosotros, que venimos de una capitanía general que tuvo que importar hasta los pintores coloniales. 

Pero la historia del arte chileno contemporáneo está sobredeterminada por el modelo de la virgen y el niño. Es algo propio de la cultura chilena. Baste con Viña Carmen.  Pero además, piensen ustedes en la Pietà de Dittborn. ¿De donde proviene? De la matriz de la pintura renacentista. Piensen en la declinación de la Pietà que hace Dávila, trabajando la inversión en que el Hijo sostiene a la Madre en este desfallecimiento fálico.  Y les recomiendo que no dejen de pensar en  la escena de la virgen castigando al niño, de Max Ernst, como resultado de la lectura “surrealista” de la escena bíblica. 

Entonces, ¿cual es la “torsión”?  No cabe duda que Sandra Acattino realizará una impecable performance académica en su conferencia de hoy. Ese no es el tema.  La  pregunta es por qué una pintura de una Madre-con-Hijo-y-seis-ángeles  es el ícono histórico para conjurar el maltrato de una madre a manos de un hijo, a tan solo pasos del lugar en que ha ocurrido la disputa entre un hijo político y un hijo natural por la conquista de su mirada.   

TEMPLO LAICO

En la columna en que me referí a una de las frases magistrales recolectadas por Camilo Yáñez del basural arqueológico de la prensa impresa, escribí de manera incorrecta el título de una lámina.  El nombre correcto es Nadar con tiburones es fascinante.  Lo más probable es que me haya dejado impresionar por la imposibilidad de nadar, en la piscina.  Ni para bañarse, ni para tomarla.  Entonces, lo que permanece es la fascinación por las palabras encubridoras.  

Según el Diccionario de la Real Academia,  “fascinar”  deriva del latín “fascinare” y tiene tres acepciones: 1.  Engañar, alucinar, ofuscar. / 2.  Atraer irresistiblemente. /  3. Hacer mal de ojo. En La Tercera del domingo pasado,  Enrique Correa  realiza una operación de inteligencia  actuando como un sujeto que logra  satisfacer en un mismo discurso, estas tres decepciones.

Pasar  a la fascinación de nadar entre tiburones es una declaración que puede ser asociada a la necesidad de regresar desde la  Cultura  (tecnología de la natación) a la Naturaleza (asociación con la voracidad  criminal de los escualos).  Sin embargo, ésta es –por encima de todo- una Cultura.  Esta última define la condición de un regreso a los orígenes del pacto social, afirmado en su versión antagónica; es decir, nada hay más horroroso que nadar entre depredadores sociales.  La barbarie está escondida en el concepto mismo de cultura (Benjamin).  ¿No debiéramos reconocer en cada acto de voracidad, un acto verdaderamente político? ¿No podríamos hacer de un acto de veracidad, la base de una (nueva) política cultural? ¡No seamos (tan) estúpidos!

Lo que podría uno  preguntarse, a partir de los afiches producidos por Camilo Yáñez y sus expansiones murales, es ¿a que tipo de pensamiento pueden dar lugar estas imágenes de letra? (Imágenes a la carta).

¿Cuál sería su contribución al conocimiento de las relaciones entre imagen y palabra, como “falso problema” del arte chileno de los últimos cuarenta años? Camilo Yáñez, en esta saga,   se sitúa en la filiación dittborniana más eficaz, porque reproduce el punto de vista según el cual las imágenes y las palabras, juntas, forman lo que Didi-Huberman llama “una tumba de la memoria”, declarando de inmediato tres elementos en juego, que se combinan con las tres acepciones de la palabra “fascinante”: “Sabemos que toda memoria está siempre amenazada por el olvido, todo tesoro amenazado por el pillaje, toda tumba amenazada por la profanación” (Cuando las imágenes tocan lo real).  En la historia del arte reciente, manipulada  por las curatorías de precursividad, tenemos  que soportar el pillaje de  fuentes,  el olvido de  precedentes y la profanación  documentaria. 

Entonces, olvido, pillaje y  profanación de la lengua política pasan a ser el fondo semántico sobre el que Camilo Yáñez intenta rescatar la imagen de la palabra verdadera, en el terreno de la literalidad del inconsciente político chileno, que funciona como dispositivo de depuración. 

Hay una obra que hace función de argumento por inversión y que favorece la hipótesis de Camilo Yáñez. Hablo de Estadio Nacional, el video que  fue armado a partir de  dos cosas muy simples: una larga secuencia por la faena de desmantelamiento del Estadio Nacional (para habilitar su reforma) y una canción de Victor Jara (El niño Luchín) en la versión de Carlos Cabezas.  Imagen y palabra, marcando el espacio y el tiempo de la memoria. (Esta obra fue presentada en “L´envers du décor”, en Paris, en el Espace Vuitton, en marzo del 2010.  Y también, en Dislocación, en el Museo de Berna, por la misma fecha).  La brutalidad reformadora se asienta sobre la banda sonora de una “canción de cuna”, para redoblar su eficacia en la inversión del  sistema de arte local entendido como un “niño Luchin”, con el  muñeco de trapo  como antecedente de la disposición objetual en el arte chileno, ¿verdad? 

Mientras visito la sala CCU durante el montaje, Camilo Yáñez me habla –profusamente- de la obra de Jeremy Deller y del catálogo de su exposición El ideal infinitamente variable de lo popular (Madrid, México, Buenos Aires; no llegó a Santiago).  En éste,  Dawn Ades  escribe un ensayo -Las historias inglesas de Jeremy Deller-  donde reproduce el argumento del artista acerca de su trabajo que montó en la Bienal de Venecia del 2013 :  “Admite haber utilizado la idea del pabellón en la Bienal como, según sus palabras, un “templo laico”: un espacio no religioso, no confesional, no sectario, pero con rituales
y alusiones sagradas y religiosas en la colocación de los objetos, la iconografía y la relación entre las salas”. 

Camilo Yáñez ha realizado una idea similar: hacer de una sala de eventos corporativos  que funge como sala de exhibición -como todo en el arte chileno,  nominando las cosas por inflación de la cobertura-; digo, hacer de todo eso un “templo laico”,  ordenado por el rito de la diseminación de la palabra,  como si se ordenara como un  fragmento de “historia sagrada”, que viene a recuperar la táctica visual que Gonzalo Díaz ensayara en su “batalla de Lonquén”, en diciembre de 1989. 

Lo curioso es que el día del arribo de los camioneros a Santiago, al salir de la Galería Gabriela Mistral, Mario Navarro me habló –también- de Jeremy Deller.