RUE DE SIAM

En el tren, en dirección de Brest,  leo la última columna de Roberto Merino, en que habla de los momentos de felicidad en la escritura. En verdad, ¿habla de eso? Siempre habla de otra cosa. Me impongo el trabajo de formular una hipótesis acerca de esa otra cosa de la que habla.

Pensé en Petrarca y su búsqueda de la soledad, solo como condición  para poder estar con otros. Luego, se está con otros (solo) para recuperar la soledad. Ese es el comienzo del curso de Barthes, Como vivir juntos. Lo escuché en una conferencia de Patrick Boucheron, medievalista contemporáneo, que bajé de you tube. Ahora, sin embargo, estoy sentado en un lugar muy parecido al que Roberto Merino describe en la columna. La felicidad es sorpresiva. Borges decía que la podía experimentar a la vuelta de una esquina.

Desciendo del tren para iniciar la peregrinación hacia el santuario de la rue de Siam, cuyo nombre ya estaba impreso en un poema que aprendí en la baja escolaridad. En la alta escolaridad dejé de aprender poemas “para tener que poder” leer los conceptos elementales del materialismo histórico (Risas), apelando a la existencia de una materia prima del lenguaje que se modulaba y modelaba gracias al empleo de herramientas teóricas de transformación de la literalidad de lo sensible, en síntoma de un inteligible innombrable. En fin, los glosistas  agregarían la palabra  inmemorial. No solo no se puede escribir poesía después de La Catástrofe, sino que tenemos serias dificultades para memorializarla.

Acuérdate, Bárbara, llovía ese día en Brest y tu caminabas sonriente bajo la lluvia. Debía decir: caminabas sonriente, bajo la lluvia de Brest. La traducción suele ser deficiente, porque si no, no sería traducción. Merino habla siempre de eso. Toda su columnistica se baja en esa deficiencia. La lengua está siempre en déficit al momento de asegurar la intraducibilidad en que parece tomar sentido el vacío de ser. Escuché a Natalia Babarovic decirle una vez, tomando café en el Sebastián: escribís-de-pájaros-y-no-sabís-na-de-pájaros. Hacía un chiste para hilvanar lo verosímil con la portada ilustrada de “Por las ramas”, publicado por Hueders, haciendo mención directa a la recuperación de las ilustraciones de Claudio Gay por la industria editorial. Los pájaros naturales no tenían la menor importancia. 

Para ponerme en situación "epocal", debo señalar la declinación discográfica del nombre de la calle mojada. Nunca se ha podido mostrar una sola foto de la calle mojada, ni tampoco de la fachada de la fábrica donde trabajaba Manuel. Es secreto partidario. Pero la verdad de la historia se (di)simula en la portada de un disco del sello DICAP.

Bajo un portal, un hombre grita tu nombre y corres hacia él.  Todo eso es interpretado en el teatro de la rue de Siam; es decir, en la rue de Siam como teatro anticipativo del drama de reconocimiento. Es la guerra. No se sabe qué guerra. Siempre hay una guerra. Escuché decir que el primero de mayo de 1962, Francia no estaba en guerra con nadie. Por esa razón Chris Marker habría realizado Le joli mai.  Antoine Bonfanti se ocupó del sonido directo. Eugenio Téllez estaba en Paris en el momento en que se firmaron los Acuerdos de Evian.

Todo lo que sabía de Brest estaba condensado en ese nombre, convertido en la base de mi educación sentimental.  Leí a Jacques Prévert (mucho) antes que a Nicanor Parra.

Cambiemos la lluvia por el pueblo marchando. Vístase, antes que llegue su marido. Nicanor pensó que se adelantaba a Duchamp y apostó al modelo explicativo de la conyugalidad alterada.  Todas las colorinas tienen pecas  es el verso más obsceno que se haya escrito en la poesía chilena y  por eso le costó el premio Nobel.

Acuérdate, Bárbara, íbamos en sentido inverso al meeting de las seis en el centro, donde estaría todo el pueblo gritando, para defender lo que se había conquistado. Tendría que gritar tu nombre en medio de la gente para tomarte de la mano y correr. No te encontré.

Al final de cuentas, era un truco universal. Victor Jara cambió la rue de Siam por la fábrica donde trabajaba Manuel y convirtió en plan quinquenal la producción de subjetividad. Nada fue como el verso. Nadie corrió por la calle mojada y no grité ningún nombre, porque todavía no lo había leído. No estaba escrito. El estúpido quedó pegado en la rue de Siam porque buscaba (a)pegarse a alguien. Pero leyó su nombre al revés.

Acuérdate, Bárbara, "llovía sobre mojado" en la Cultura y tu caminabas sonriente.  Habías inventado un mecanismo que verificaba el cumplimiento de unas metas que ya había fijado UNESCO, para disponer  un rango mínimo evaluable en cuestiones de inclusión y diversidad.

CASA ROMANA

Después de haber sido agregado en el coloquio sobre los poderes del cine en la Universidad de Tours, paso a ser  espectador en la proyección de “Santiago, Italia” de Nanni Moretti en un cine independiente del Quartier Latin. El debate cultural en el que la película se propone intervenir plantea un enigma para cuya resolución en exilio chileno es la parte visible de una excusa formal, destinada a plantear la necesidad de reconstruir el vínculo con algo que se ha perdido.

Desde ya, el título propone la primera demarcación de lo pensable, al establecer una relación disfuncional entre el nombre de una ciudad y el de un país. La paradoja es que es en esa disfunción que se juega la eficacia emocional del documental, intermediada por una casa romana. Empleo el término para trabajar sobre la doble significación: casa, romana. Un espacio cerrado, hospitalario, que apela a una tradición republicana. Es la Roma de la República y no la del Imperio la que aparece aquí refrendada, para citar el inicio inter/textual del 18 Brumario. Ya que, a fin de cuentas, de lo que se habla es de ruptura y de continuidad. Es decir, de la frontera entre lo deseable y lo posible, que parece fundar toda política.

La casa romana remite a la realidad de una jurisdicción que no puede ser violentada por unos perseguidores, de acuerdo a unos determinados acuerdos internacionales. Entonces, lo que importa es cómo está hecho el documental. La forma es tanto o más importante. Ya lo sabemos. Entonces, tenemos entrevistas cuidadosamente elegidas y ordenadas en torno a dos ejes: primero, cómo se hizo el ingreso a la casa; segundo, como fue acogido cuando se hizo efectivo el arribo al territorio efectivo del que la casa no era más que un enclave políticamente expresivo.

El documental es un monumento al habeas corpus y a la trans/territorialidad. De lo que más se habla es de los cuerpos perseguidos, alcanzados, torturados, asesinados. El horror extremo  tiene lugar en la única ocasión en que el sujeto político no hace ingreso  por sus propios medios, sino que es lanzado a través del muro, como un “peso muerto”, para amedrentar, incriminar; pero sobre todo, para humillar.

Creo recordar que el cuerpo de Lumi Videla es el único cuerpo fotografiado, porque es el único cuerpo yaciente. El soporte de la prensa se exhibe como cuerpo-del-delito. Probablemente Nanni Moretti nunca conoció la caricatura de Lukas. La fotografía es un yacimiento inerte, porque es en este cine documental donde el movimiento de la imagen está sostenido por la palabra. Justamente, la eficacia emocional está basada en el montaje de las palabras de Allende, y no tanto en los comentarios sobre su muerte. Esto se llama, retórica de la anticipación, como efecto de un diseño de escena donde el guión “ya estaba escrito”: el imperialismo norteamericano iba a impedir que la experiencia chilena sentara un precedente para una posibilidad de alianza que podía concretarse, no en América Latina, sino en Francia o en Italia. Esa es la tesis que Nanni Moretti  pone en boca de uno de sus entrevistados.

El problema sobre el que se arma el documental se construye con fragmentos de un discurso histórico elemental, que consiste en reconocer el poder de fuerzas estructurales poderosas que van a impedir de manera sobredeterminada un destino, del que los agentes locales parecen no haber tenido consciencia. En este sentido, la eficacia funciona como una tragedia griega básica: existe un enigma; hay unos agentes que van a colaborar con su resolución, mientras habrá otros que lo van a impedir; finalmente, no hay autonomía de los sujetos que creen representar el sentido de una historia.  La verdad, en sentido estricto, aquí no hubo enigma alguno, sino el advenimiento potencial de un fatum, en que a uno de los agentes le correspondió  pagar el costo mayor.

Ya estaba escrito. Allende lo prefigura en el primer discurso, cuando dice que no lo van a obligar a renunciar y que terminará su mandato como el pueblo se lo ha encomendado, en una pieza oratoria de alto impacto. El segundo discurso es el de su despedida, en La Moneda incendiada. Toda la tragedia es radiofónica, como si se grabara un nuevo capítulo del “gran radioteatro de la historia”. Al fin y al cabo, Allende era un héroe radiofónico. 

Retóricamente, Nanni Moretti  introduce la segunda parte implícita del documental, que habilita la existencia de la casa romana, como la he llamado. Da por supuesto que existe un gran pater familias que está dispuesto a acoger al otro, como extensión introvertida del discurso de la Iglesia, vehiculado por el rol atribuido al cardenal en el mismo documental. La Iglesia “de antes”, está claro. Y de paso, a lo mejor sin siquiera proponérselo, desmonta las bases de la credibilidad demócrata-cristiana italiana, propiamente, como si se empeñara en demostrar que ya no hay hombres como él.  Es decir, como los de antes. Un guiño a Aldo Moro. Pero tampoco hay partido comunista, como aquel que ocupaba la escena política al momento del arribo de los exilados chilenos, en 1973 y 1974.  La historia que relatan es la de un trauma de origen. Al cabo de cuarenta años son expuestos a una cámara inquisitiva frente a la que algunos(as) se quiebran, porque se les remueve el piso.

Entonces, ¿cuál es el imperativo de este montaje? Demostrar la existencia de una amenaza que, en un momento determinado, pasa al acto: bombardeo de La Moneda, el emblema democrático. Luego, describir el mecanismo de la represión (reducción y castigo del cuerpo social). Señalar, entre medio, la “política de masas” de la dictadura; primero, por la constatación de que hay una parte de la población que celebra la catástrofe; y segundo, la mención estadística –convertida en argumento político- de que Allende solo había sido elegido con el 36% de los votos y que eso no lo habilitaba para iniciar las transformaciones escritas en su programa explícito.

Vuelta atrás: un entrevistado apela a la descripción de los dos ejes que terminaron por hacer naufragar a la Unidad Popular; por un lado, “avanzar sin transar”, y por otro,  hacer “unas reformas sin asustar a la burguesía”. Pero de inmediato se aclara: ha sido el dilema de la izquierda.

Luego, la contraparte: las FFAA solo han conjurado la amenaza de una guerra civil. Era necesario demostrar la puesta fuera de la legalidad de Allende. En este sentido, el documental no es suficientemente explícito, como lo es, por ejemplo “La espiral” (Mattelart/Marker, 1974), cuando estos trabajan sobre la hipótesis de la insurrección leninista de la burguesía chilena y reproducen una entrevista a Eduardo Frei en la que éste expone su punto de vista anti-allendista; por qué no decir, golpista. Pero no. El objetivo de Nanni Moretti es otro. No le interesa hablar de Chile, sino de la situación italiana actual, por efecto de demostración regresiva. Es decir, mediante un anacronismo de gran eficacia simbólica, para cuya operación los moradores de la casa romana se prestan juiciosos y reconocidos. 

Por eso, Nanni Moretti lanza una pregunta a uno de los entrevistados: “¿Qué significó para ti la militancia?” Lo curioso es que se trata del único momento en que la palabra es pronunciada y es lanzada como un dardo envenenado a la consciencia del sujeto que confiesa que no lo ha pensado. A tal punto, que se ve impedido de articular palabra, en relación directa con la perturbación de la pregunta, para terminar como se debe, respondiendo: “Bello”. No tenía otra. Era como decir “pleno”. Era una existencia plena y nos arrebataron la completud. Había una ética; una estética. Todo eso fue aniquilado. Esa es la dimensión de lo perdido.

Nani Moretti intenta recuperar la épica del militante para fijar la imagen de esa belleza como una sombra acarreada.

El objeto de su mención convierte el documental en un requisitorio programático, en que se hace manifiesto el deseo reversivo, en el curso del cual la casa romana de Santiago debe convertirse en un emblema para reconstruir la Italia contemporánea, como una casa romana sin necesidad de ser impresa en cursiva.  

Incluso, a riesgo de expandir la noción de refugio hacia una dimensión que cubra toda migración. El migrante de hoy es el refugiado de ayer, porque en todo desplazamiento forzado obra una estructura que define una política cuyo triunfo está basado en la exclusión de los otros. Los EEUU respecto de Allende, Salvini en relación a la “amenaza identitaria”. Finalmente, en este asunto, siempre habrá un chivo expiatorio.

Solo que en “Santiago, Italia” Nanni Moretti intenta exponer el caso ejemplar de una casa romana que funcionó como refugio y que  hizo la diferencia entre la cultura y la barbarie.

UNA HIPÓTESIS SOBRE LA INVENCIÓN DEL PAISAJE DEL VALLE CENTRAL.

 El lunes 28 de mayo comencé la serie de clases sobre historia del arte para primer año de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca. Lo que hice fue abordar cuestiones de reproducción de la imagen, ligadas al conocimiento que podemos tener del territorio, desde las primeras xilografías de Alonso de Ovalle hasta las pinturas de Rugendas, pasando por el Atlas de Claudio Gay. Era importante señalar que el conocimiento que tenemos del territorio está definido por las formas de la reproducción mecánica de la imagen. Salvo en el caso de la pintura, que por lo demás, no fue decisiva para la configuración de un imaginario propio del valle central. A menos, puedo sostener, en la idea que del territorio se podía hacer la oligarquía chilena de todos los tiempos. En el entendido que, como lo he sostenido en otro lugar, la sola existencia de una escuela de arquitectura en Talca, bajo dominio plebleyo, marca una distinción simbólica cuya evidencia determina a su vez un efecto de conocimiento consistente.

La consistencia de dicho conocimiento fue verificada por la presencia de Talca en la penúltima Bienal de Arquitectura de Venecia.  En el intermedio de la clase pude entrevistar al decano Juan Román, sobre la evaluación que hacía de la curatoría. En verdad, de ese tema ya había conversado con el encargado del área de arquitectura del Ministerio de las Culturas, de las Artes y del Patrimonio, Cristóbal Molina (ver en www.ceda.cl).  Juan Román planteó la preocupación de continuar haciendo lo que hay que hacer, como una exigencia ética y académica.  Ya editaremos esta entrevista y ésta será publicada en la web ya mencionada.  Gran parte de esta entrevista está destinada a la permanencia del concepto de Ciudad-Valle-Central, que ha sido, a mi juicio, una de las grandes invenciones referenciales de la escuela. En tal sentido, enfoqué el curso hacia la rentabilidad nocional que podía tener una estrategia de aproximación a  la invención del paisaje del valle central.  Lo que hago, a estas alturas, no es más que reproducir el interés ya estructurado como política de escritura para sostener las invenciones del paisaje en determinadas escenas locales.

Frente a las imágenes proyectadas de  pinturas como “El huaso y la lavandera” y “El malón”  de Rugendas  puedo sostener una hipótesis acerca de cuáles son los  indicios suficientes que permitan distinguir la dupla operativa de Civilización y Barbarie para definir un modelo de poblamiento.  Por otra parte, el arribo de los colonos alemanes  al sur de Chile en 1850 está planteado en esa  perspectiva. Y en general, la Pacificación de la Araucanía. Aunque de todo eso, curiosamente, no hay pintura.

Ciertamente, la pintura se remite a reproducir algunas escenas costumbristas del valle central; pero no en grado suficiente.  Rugendas, Smith,  algunas láminas en el Atlas de Gay acuden en mi auxilio para acomodar una hipótesis que no se revela como decisiva, sino a partir de la presión  crítica de una cierta literatura.  La hipótesis del trabajo en que me he empeñado consiste en señalar la preeminencia de la literatura, que en condición de “sociología menor” termina por perseguir a la propia historia. Para ello me he referido a la obra de Eduardo Barrios, “Gran señor y rajadiablos”, publicada en 1948, y que “resume” una ficción de asentamiento que tiene lugar en la segunda mitad del siglo XIX, y cuyo escenario geográfico se extiende entre Chillán y Melipilla. El caso es que a propósito de esta novela es posible sostener una hipótesis subordinada acerca del rol de las remontas en la configuración de un poder militar que se verifica en la guerra del Pacífico, puesto que los regimientos de caballería son formados probablemente a partir del traslado de un patrón de hacienda que se va a la guerra con toda su peonada.  Conducir a unos “hombres de a caballo” que se transfieren de las tareas de arreo a las de un regimiento en operaciones remite a la reproducción en campaña de las relaciones sociales que producen la existencia del propio valle central.  Con el atributo orgánico de que el personaje de la novela llega a ocuparse de las remontas del ejército chileno durante la ocupación de Lima. Para lo que hay que tener en cuenta que la guerra hace funcionar la economía del valle, en relación al trigo y al carneo de animales que son salados y conducidos al frente, para alimentar al ejército en campaña. Pero en la novela, el patrón dirige también la represión del bandolerismo que asola la comarca y arruina la economía local.

Para colaborar con esta hipótesis de invención del paisaje del valle central, recurrí a la novela de José Donoso, “El lugar sin límites”, que forcé para convertirla en la continuación de la primera que he mencionado, dado que en ésta última existe una trama de decepción compartida en cuanto a que los patrones de hacienda demuestran carecer del poder político que los pondría en situación de conducir lo que podríamos denominar “desarrollo regional” anticipado. El patrón de hacienda de Donoso carece de poder en la élite santiaguina y no logra conseguir que el tren pase por su fundo, que lo condena a quedar “fuera de la historia” (de poder); es decir, fuera de la modernidad eléctrica.

En cuanto a las representaciones del gran norte y del sur y el sur austral, allí no hay pintura, sino fotografía. La idea es que en el gran norte coinciden dos tecnologías de la extracción: por un lado, la industria de extracción del salitre como primera modificación monumental del paisaje, y en segundo lugar, la fotografía, como máquina de captura de un paisaje sometido a la medida de las instalaciones industriales, respecto de las cuáles la figura humana (obrera) pasa a ser una ilustración del poderío del maquinismo extractivo, en desmedro de las condiciones de existencia social.  De todo eso, no hay pintura. Solo fotografía.

Finalmente, en el sur de la colonización alemana ocurre un fenómeno extraordinario. Las dos tecnologías sucesivas de ocupación del territorio son la cocina de hierro y la fotografía. La cocina es el centro de la casa como fábrica de socialidad mínima. La cocina se convierte en una unidad productiva gracias a la cocina de hierro. Y cuando las condiciones de sobrevivencia son aseguradas y los colonos pueden exhibir sus éxitos sociales, aparece la fotografía para documentar la adquisición de su consciencia inscriptiva, mediante el registro del paisaje y de las poses familiares.  En la medida que se puede disponer del poder de manejo del ocio y es posible  exhibir los blasones de la nueva posición adquirida.

Es por eso que adquieren valor los álbumes de familia; porque son la base  para  una crónica de la colonización “blanda”.  Así lo pude confirmar cuando trabajamos con Samuel Salgado en el estudio de algunos álbumes de colonos que pertenecen a la colección de CENFOTO. Mientras que  en el gran sur, la fotografía supone el registro de la pérdida; es decir, solo son retratados aquellos que están a punto de desaparecer, a manos de quienes introducen la tecnología del mismo registro; curiosamente, dos curas; Agostini y Gusinde.  Cuando no, son los retratos de los “cazadores de indios”, que completan la “obra civilizatoria”.