UNA HIPÓTESIS SOBRE LA INVENCIÓN DEL PAISAJE DEL VALLE CENTRAL.

 El lunes 28 de mayo comencé la serie de clases sobre historia del arte para primer año de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Talca. Lo que hice fue abordar cuestiones de reproducción de la imagen, ligadas al conocimiento que podemos tener del territorio, desde las primeras xilografías de Alonso de Ovalle hasta las pinturas de Rugendas, pasando por el Atlas de Claudio Gay. Era importante señalar que el conocimiento que tenemos del territorio está definido por las formas de la reproducción mecánica de la imagen. Salvo en el caso de la pintura, que por lo demás, no fue decisiva para la configuración de un imaginario propio del valle central. A menos, puedo sostener, en la idea que del territorio se podía hacer la oligarquía chilena de todos los tiempos. En el entendido que, como lo he sostenido en otro lugar, la sola existencia de una escuela de arquitectura en Talca, bajo dominio plebleyo, marca una distinción simbólica cuya evidencia determina a su vez un efecto de conocimiento consistente.

La consistencia de dicho conocimiento fue verificada por la presencia de Talca en la penúltima Bienal de Arquitectura de Venecia.  En el intermedio de la clase pude entrevistar al decano Juan Román, sobre la evaluación que hacía de la curatoría. En verdad, de ese tema ya había conversado con el encargado del área de arquitectura del Ministerio de las Culturas, de las Artes y del Patrimonio, Cristóbal Molina (ver en www.ceda.cl).  Juan Román planteó la preocupación de continuar haciendo lo que hay que hacer, como una exigencia ética y académica.  Ya editaremos esta entrevista y ésta será publicada en la web ya mencionada.  Gran parte de esta entrevista está destinada a la permanencia del concepto de Ciudad-Valle-Central, que ha sido, a mi juicio, una de las grandes invenciones referenciales de la escuela. En tal sentido, enfoqué el curso hacia la rentabilidad nocional que podía tener una estrategia de aproximación a  la invención del paisaje del valle central.  Lo que hago, a estas alturas, no es más que reproducir el interés ya estructurado como política de escritura para sostener las invenciones del paisaje en determinadas escenas locales.

Frente a las imágenes proyectadas de  pinturas como “El huaso y la lavandera” y “El malón”  de Rugendas  puedo sostener una hipótesis acerca de cuáles son los  indicios suficientes que permitan distinguir la dupla operativa de Civilización y Barbarie para definir un modelo de poblamiento.  Por otra parte, el arribo de los colonos alemanes  al sur de Chile en 1850 está planteado en esa  perspectiva. Y en general, la Pacificación de la Araucanía. Aunque de todo eso, curiosamente, no hay pintura.

Ciertamente, la pintura se remite a reproducir algunas escenas costumbristas del valle central; pero no en grado suficiente.  Rugendas, Smith,  algunas láminas en el Atlas de Gay acuden en mi auxilio para acomodar una hipótesis que no se revela como decisiva, sino a partir de la presión  crítica de una cierta literatura.  La hipótesis del trabajo en que me he empeñado consiste en señalar la preeminencia de la literatura, que en condición de “sociología menor” termina por perseguir a la propia historia. Para ello me he referido a la obra de Eduardo Barrios, “Gran señor y rajadiablos”, publicada en 1948, y que “resume” una ficción de asentamiento que tiene lugar en la segunda mitad del siglo XIX, y cuyo escenario geográfico se extiende entre Chillán y Melipilla. El caso es que a propósito de esta novela es posible sostener una hipótesis subordinada acerca del rol de las remontas en la configuración de un poder militar que se verifica en la guerra del Pacífico, puesto que los regimientos de caballería son formados probablemente a partir del traslado de un patrón de hacienda que se va a la guerra con toda su peonada.  Conducir a unos “hombres de a caballo” que se transfieren de las tareas de arreo a las de un regimiento en operaciones remite a la reproducción en campaña de las relaciones sociales que producen la existencia del propio valle central.  Con el atributo orgánico de que el personaje de la novela llega a ocuparse de las remontas del ejército chileno durante la ocupación de Lima. Para lo que hay que tener en cuenta que la guerra hace funcionar la economía del valle, en relación al trigo y al carneo de animales que son salados y conducidos al frente, para alimentar al ejército en campaña. Pero en la novela, el patrón dirige también la represión del bandolerismo que asola la comarca y arruina la economía local.

Para colaborar con esta hipótesis de invención del paisaje del valle central, recurrí a la novela de José Donoso, “El lugar sin límites”, que forcé para convertirla en la continuación de la primera que he mencionado, dado que en ésta última existe una trama de decepción compartida en cuanto a que los patrones de hacienda demuestran carecer del poder político que los pondría en situación de conducir lo que podríamos denominar “desarrollo regional” anticipado. El patrón de hacienda de Donoso carece de poder en la élite santiaguina y no logra conseguir que el tren pase por su fundo, que lo condena a quedar “fuera de la historia” (de poder); es decir, fuera de la modernidad eléctrica.

En cuanto a las representaciones del gran norte y del sur y el sur austral, allí no hay pintura, sino fotografía. La idea es que en el gran norte coinciden dos tecnologías de la extracción: por un lado, la industria de extracción del salitre como primera modificación monumental del paisaje, y en segundo lugar, la fotografía, como máquina de captura de un paisaje sometido a la medida de las instalaciones industriales, respecto de las cuáles la figura humana (obrera) pasa a ser una ilustración del poderío del maquinismo extractivo, en desmedro de las condiciones de existencia social.  De todo eso, no hay pintura. Solo fotografía.

Finalmente, en el sur de la colonización alemana ocurre un fenómeno extraordinario. Las dos tecnologías sucesivas de ocupación del territorio son la cocina de hierro y la fotografía. La cocina es el centro de la casa como fábrica de socialidad mínima. La cocina se convierte en una unidad productiva gracias a la cocina de hierro. Y cuando las condiciones de sobrevivencia son aseguradas y los colonos pueden exhibir sus éxitos sociales, aparece la fotografía para documentar la adquisición de su consciencia inscriptiva, mediante el registro del paisaje y de las poses familiares.  En la medida que se puede disponer del poder de manejo del ocio y es posible  exhibir los blasones de la nueva posición adquirida.

Es por eso que adquieren valor los álbumes de familia; porque son la base  para  una crónica de la colonización “blanda”.  Así lo pude confirmar cuando trabajamos con Samuel Salgado en el estudio de algunos álbumes de colonos que pertenecen a la colección de CENFOTO. Mientras que  en el gran sur, la fotografía supone el registro de la pérdida; es decir, solo son retratados aquellos que están a punto de desaparecer, a manos de quienes introducen la tecnología del mismo registro; curiosamente, dos curas; Agostini y Gusinde.  Cuando no, son los retratos de los “cazadores de indios”, que completan la “obra civilizatoria”.