GUAYAQUIL, VEINTE AÑOS.

En el 2001 vine a Guayaquil invitado por Lupe Álvarez, para participar en un encuentro en el que expuse la ponencia “El curador como productor de infraestructura”, que señaló el sentido estratégico de mi trabajo durante estas dos últimas décadas. De este modo, pude formular en el 2008 los dos ejes en torno a los cuáles se armó la Trienal de Chile: fortalecimiento de escenas locales y producción de archivo. Luego, estos mismos ejes fueron desarrollados y elaborados para el montaje de apertura del Parque Cultural de Valparaíso. Sin embargo, el énfasis estuvo puesto en el primer eje, de manera que el segundo quedó relativamente en segundo plano. Sin embargo, en la actualidad, es el segundo eje el que pasó a ocupar la conducción del trabajo general, desde la posición que ocupo en la dirección del Centro de Estudios de Arte (CedA).

El CedA es una fundación privada formada por coleccionistas que han resuelto poner en valor algunas obras significativas de sus colecciones; obras que han dibujado las coordenadas de la escena plástica chilena. Poner en valor es “hacer hablar” de las obras y reconstruir sus condiciones de producción, en un contexto polémico y formal determinado.

Hace veinte años, Lupe Álvarez, proveniente de Cuba, se instaló en Guayaquil y puso en pie un trabajo de enseñanza y de escritura que transformó radicalmente las condiciones de existencia de la escena local. Al cabo de casi veinte años, resulta “perturbador” constatar que las orientaciones generales de nuestros trabajos permanecen, tomando a cargo los énfasis según las necesidades de las fases de un proceso que muchas veces tomó la forma de una sobre-vivencia consistente.

Al revisar el contexto de producción de la hipótesis planteada en el 2001, debo mencionar que {esta fue formulada luego de la realización de la curatoría del 2000 en el MNBA, bajo el título “Historias de transferencia y densidad”. La importancia de esta residió en primer lugar, en que puso en duda la existencia de una vanguardia moderna y que habilitó la existencia de dos momentos de transferencia fuerte, que aceleran una contemporaneidad anómala, que está garantizada por el aparato universitario (Balmes, 1965), y luego, reforzada por la iniciativa editorial de un diagrama de obra específico (Dittborn, 1980).

En segundo lugar, la densidad fue la hipótesis que G. Díaz, A. Valdés, y hasta E. Dittborn en un comienzo, recusaron en virtud de una ideología historicista conservadora destinada a privilegiar el criterio de una exposición panorámica en la que éstos artistas irían a ocupar la posición que jerarquizaba una historia de obras producidas en coyunturas disímiles y diferenciadas. Sin embargo, no estuvieron dispuestos a sostener un debate en este sentido.

Hoy día, la escena historiográfica no es la misma; sin embargo eso no es sinónimo de aumento de calidad formal de las escrituras. En verdad, se escribe para reforzar los viejos mitos, sin acceder a las fuentes, o cuando se accede, nadie se preguntan por la validez de los supuestos metodológicos que subordinan las investigaciones a un relato sin conflictos problematizadores y a “tomas de partido” que autorizan la ficción de una “historia de rupturas e insubordinaciones” ya forzadas por hacer calzar los resultados con los prejuicios que las sostienen.

De ahí que haya inflacionado la cantidad de ensayos, no significando un aporte mayor, ya que gran parte de ellos se somete a la repetición ritual de los “temas habilitadores”: migraciones, género, diferencia sexual. Son pocos los jóvenes escritores que han realizado un “trabajo de historia”, recurriendo a las fuentes y pon9iendo en contexto la producción textual, que es lo mínimo, para detener la corriente torrentosa de la hiper-metaforización delegada y expandida, que olvida y reniega hasta de su propio origen.

Contrariamente a lo anterior, el trabajo consecuente de historia de las obras remite a la reconstrucción formal de sus filiaciones, en la discontinua continuidad de los debates y polémicas que las hicieron posibles.

A (casi) veinte años de mi primera intervención en Guayaquil, regreso para hablar de un tipo de reconstrucción formal específica; a saber, que a partir del título del congreso (Imagen anhelada) al que he sido invitado por Hernán Pacurucu, expongo la historia de formación del diagrama específico de la obra de Eugenio Dittborn, formulado en la crucial coyuntura de 1981.