sábado, 28 de noviembre de 2015

SOCIEDAD DE SOCORROS MUTUOS.


En la lamentable exhibición de la colección no menos lamentable del MAC encontré una obra de Smythe, que corresponde a Paisaje Urbano; la exposición que hizo en Galería Cromo en 1977, antes de partir a Florencia.  Sin embargo, no hay ninguna precisión museográfica sobre la historia de la obra y su importancia para justificar la inclusión en la colección, a parte de indicar que se trata de una donación de Paulina Humeres.  Al menos podrían haber indicado que tanto Francisco como Paulina eran alumnos de la Escuela de Bellas Artes en la época en que el actual director del MAC era el comisario político.

La fotografía de la última entrega –Fabrica de Confecciones Carnaby- proviene de una de las láminas que se expusieron en Galería D21 recientemente.  Todo eso tiene que ver con una coyuntura de la que el MAC parece no estar dispuesto a respetar el trabajo de historia, a juzgar por la “mala leche  conceptual” con que han sido redactados los textos de muro, en los que se puede advertir una de las farsas analíticas de época, al  establecer una línea de dependencia cuasi ontológica entre  el rol del Taller Bellavista y la ya saturada continuidad de la dirección de este museo.

La broma a la que nos somete este tipo de operaciones  operáticas  es que la continuidad del museo está predeterminada por el rol  originalmente resistente del Taller Bellavista, que siempre tuvo una debilidad para distribuir garantizaciones. 

(Desafío a esta gente  que escriba su historia de despojos y de abusos de confianza sobre los títulos de dominio. De seguro, los jóvenes estudiantes no saben a que me refiero.  Tienen que preguntarle a la Tía Yoya, fuente de todos los relatos. La fidelidad en la repetición de las fábulas les puede asegurar un empleo precario). 

El antiguo comisario  omite  hablar de las condiciones bajo las cuáles fue orquestada  la des-balmesización de la que dicho taller debía hacerse  portador, para asegurar una carrera en la post-dictadura,  y que de paso  le permitiera mantener  la exoneración de Balmes y Gracia Barrios en la universidad de la Transición Readecuada.   ¿No es una vergüenza que la PUC haya tenido que acoger a Balmes, porque su alma mater le dio vuelta la espalda?  Esto no cosa del destino, sino una decisión de “política académica”. 

En esta  forma,  Smythe antecede la resistencialidad  autoproclamada  por los héroes gráficos de Bellavista,  cuyo negocio ha sido  sobredimensionar el rol que tuvieron durante el corto período de su autonomización material y política.  La des-balmesización era el paso previo a la des-comunización adecuada para forjar  las alianzas de  sobrevivencia reinscriptiva de los noventa  con los despojos –por no decir los desechos-  de la Avanzada.  

Digámoslo así: Smythe fue el primero en remarcar el peso estructurante del sistema del corte y confección en la plástica chilena.   En ese momento, Mointes de Oca y Soro  estaban en el colegio todavía.  Había un hecho indesmentible sobre el cual  Smythe  ya había concentrado la atención durante la Unidad Popular, porque una fábrica de confecciones resume y condensa la representabilidad del cuerpo. El departamento en que vivía en calle San Diego quedaba al lado de la Fábrica de Camisas Incazar.  Ya desde los años de la escuela, la referencia a la sastrería era de rigor en el trabajo de Smythe, donde siempre acudieron a la cita unos señores con traje y sombrero. ¡Que curioso! ¿No?  

Pero lo único que esto demuestra es que en el inconsciente gráfico del sistema del que es deudor, el corte y confección es una figura recurrente que señala una fisura por anticipado;   ya que  así como los negocios para hacer retratos de uso público, lo que más sobresalía en el interés de Smythe eran los oficios que la apertura de la economía de la dictadura  iba a ruinificar.

La hipótesis que he trabajado acerca de la “excrecencia” del sistema gráfico de la Facultad remite al hecho que Smythe, por si solo, expone la tendencia más radical del sistema gráfico de la Facultad, dejando al Taller Bellavista  el cumplimiento de su rol más conservador, en el terreno del grabado.  Allí se hacía grabado tradicional y se discutía mucho. Pero lo central de las discusiones lo ponía la gente que venía de afuera. El taller fue apenas una caja de resonancia del discurso de otros. Pero Smythe precedió todo esto.  Díaz recogió la trazabilidad del sistema en 1981, con la Klenzo, que demostró que la labor del mencionado taller había sido solo de fungir como sociedad de socorros mutuos. 

En junio de 1981 Leppe realizó, en el Taller Bellavista, que había cambiado pomposamente su nombre a Taller de Artes Visuales,  una de sus performances más significativas: Prueba de Artista.  Y eso fue una parodización del rol del propio taller, poniendo de relieve la corporalización de las prácticas, en lo que era tan solo la repetición general anticipada de lo que iría a presentar en el baño público del Museo de Arte Moderno dela Ville de Paris, en septiembre de 1982.  Smythe, por su parte, en Paisaje Urbano, había definido lo máximo que el sistema gráfico de la Chile podía dar.  La lámina que se expone en el MAC  establece los términos de una polémica para cuya reconstrucción confunde a sabiendas las pistas.  

martes, 24 de noviembre de 2015

SISTEMA GRÁFICO DE LA FACULTAD.

El 22 de noviembre subí un primer texto a este blog, bajo el título La madonna como excrecencia terminal del sistema gráfico de la Chile. Debo explicar por qué “excrecencia terminal” y qué es “el sistema gráfico de la Chile”. Me he adelantado en enunciar unos términos que ya aparecen en textos que no he publicado aún. Mis disculpas. Estos textos serán capítulos de un libro que preparo y que será publicado en el 2016, bajo el título “La pequeña Novela”.

Excrecencia significa lo último que ese corpus pudo expulsar de si. Es decir, antes de su colapso en la memoria productiva que reúne los efectos de trabajo de sus principales representantes. Me refiero a quienes en 1973 dominan (en) la Facultad.
Más de alguien se preguntará qué me pasa con eso. No tengo escapatoria. Es historia, nada más. Las obras están ahí. No han sido suficientemente vistas. Por esto tiene (tanta) importancia la exposición de la Colección Pedro Montes en el MAVI en el mes de marzo de este año. Había un dibujo de Smythe que  formó parte de las tres obras que Leppe colgó en el montaje de Happenig de las gallinas.  Hasta ahora, yo no lo sabía. Nadie me lo había dicho, hasta que Leppe, al ver el retrato de Gardel, me contó de este asunto. Era un retrato que Smythe había hecho en 1974.

Luego vino la exposición de Smythe en Galería D21. Allí montamos dos conjuntos “cerrados” de obra, correspondientes a 1974 y a 1977.  El estudio de estas obras me hizo reconsiderar el lugar de Smythe en las polémicas de ese período, al punto de permitirme confirmar la existencia de lo que denominé sistema gráico﷽﷽﷽﷽﷽﷽irmar la existencia de lo que denominugar de Smythe en las polva que rete áfico de la Facultad, que operaba en paralelo, y por momentos, encaramado, al sistema pictórico de la mancha. De este modo es posible ordenar el campo sin tener que preguntarle a la Tía Yoya y someterse nada más que a los documentos, a las fuentes primeras, a las obras.

Distingo, entonces,  dos sistemas operantes en la Facultad, en la coyuntura de 1969-73: un sistema pictórico y un sistema gráfico. Este último, incluso, llegando a sobredeterminar al primero y tensarlo hasta ponerlo en franca situación de minoría.  Diré que, incluso,  la pintura surrealistizante que se practica en la Facultad es una zona de escape de la mancha primordial, ya que remite a un tipo de (des)figuración que participa en la tentativa de habilitación del dibujo conceptual de Leppe, justamente, en los bordes de 1977.  Entonces, lo que ocurre con Smythe en ese año es la máxima expresión (excrecencia) de un sistema gráfico que ha jugado un rol determinante en el período anterior.  Lo que hace Díaz, después de Smythe, en 1981, con la gráfica de la Klenzo, es extremar lo que el propio Smythe le ha ayudado a montar en la beca de Florencia.  De este modo, la graficidad de Smythe de 1977 se verifica en la graficidad de Díaz de 1981. Pero es la última manifestación del sistema gráfico, que habrá estallado gracias al abandono de la ideología de la mancha practicada por los entonces estudiantes del Taller Maruri.

Lo que he denominado “sistema gráfico de la Facultad” es una estrategia defensiva de estudiante  modesto, por no decir pobre, que cambia la tela por el papel kraft, sobre el que ya no solo realiza los ejercicios de dibujo, sino sobre el que va a pintar –derechamente-, favorecido por  la popularización del acetato de polivinil. Sin embargo, este es solo un aspecto. En paralelo a esta estrategia de papel pintado, se instala la estrategia del papel impreso, gracias a la popularización de la serigrafía, que desplaza a la ideología de la litografía en la enseñanza de la  Facultad. Y lo que tenemos de fondo es la presión del afichismo del cine cubano, pero en parte, no menos decisiva, el conocimiento que se tiene por diversas fuentes de la gráfica polaca de ese entonces.  Todo esto contribuye a la formación del “sistema gráfico de la Facultad”, que le gana el terreno al “sistema pictórico” depresivo de la mancha couviana. Incluso, la propia pintura de Balmes  inscribe y se hace inscribir el componente gráfico del letrismo monumental (NO, 1972), no sin antes pasar por la serie Santo Domingo (1965). 

Este es el sistema que padece una crisis terminal en 1978, por aceleración de las transferencias polémicas. Leppe dirá que él es quien fija las condiciones de la ruptura, si nos atenemos al análisis de las dos exposiciones que, tanto él como Smythe realizan en Galería Cromo, ese año decisivo de 1977.  En este sentido, sugiero regresar a la lectura de los textos de Adriana Valdés y de Cristián Hunneus, sobre Leppe, y al texto de N. Richard sobre Smythe. Los primeros son fáciles de encontrar en El revés de la trama (UDP), mientras que el segundo se encuentra en la edición en línea (CEDOC) del catálogo smythe, diagramado por el propio Leppe, referido a la investigación visual realizada sobre el paisaje urbano de la calle San Diego. 



domingo, 22 de noviembre de 2015

LOS PALOTES, LA TORTILLA Y LA SIRVIENTA.



La  ponencia que escribí y que está publicada en el libro de las Octavas Jornadas, tiene su punto de partida en una obra pequeña de Dittborn, perteneciente a la Colección  Pedro Montes.   Podríamos decir que es una obra insignificante.  Una pieza que no es más grande que una hoja de máquina de escribir con unos trazos inclinados que se llaman “palotes” y que corresponden a las primeras líneas que dibujan los niños cuando están aprendiendo a escribir. 



Es una broma gráfica con la que Dittborn pretende intimidar a su destinatario, agregando a lo que debe pasar por primera tarea escolar, un título: “Esta es una calcografía de Eugenio Dittborn”, precedida del título “Veamos si eres tan bueno como yo”.  El título está originalmente en inglés.

En esta pieza,  el calco remeda  en forma primitiva la tecnología del block mágico (wunderblock).   Dittborn no dibuja sobre el cartón, sino que sobre éste ha dispuesto una hoja de papel carbón sobre la que ha realizado los trazos, ciegamente, si se quiere.  El trazo es el efecto de la presión del lápiz sobre el papel calco.

De esta forma desmonta el propósito explícito de la obra de otro artista que ha trabajado una serie  serigráfica con dicho modelo.  Dittborn le responde con un witz sobre el origen de las transferencias, si de serigrafía se trata.  Es decir, el oficio sencillo de la calcografía supera con creces todo lo que se pueda hacer  respecto de la historia de los procedimientos técnicos de reproducción de la imagen.  Con lo cual, Dittborn le recuerda al otro artista la paternidad de los procedimientos en las polémicas por ocupar un lugar eminente en la escena plástica.  

Una polémica es eso: una cuestión de ocupación, de instalación, de colocación, de soberanía final mediante el discurso.  Está organizada como una representación teatral sobre un escenario a la italiana,  para distribuir la visibilidad de la tensión de fuerzas.  Los artistas luchan por ocupan la primera línea de la escena, que no necesariamente coincide con el mercado, sino con una escena simbólica internacional de validación.

Solo que en este caso Dittborn introduce la distanciación brechtiana,  buscando desarmar el teatro a la italiana, sustituyéndolo por un dispositivo de desmontaje de la representación política, poniendo la atención en las formas de las transferencias técnicas de la imagen.

Entonces, le responde a  Gonzalo Díaz,  a nivel de título: “veamos si eres tan bueno como yo”, en 1987, después de haber tenido que compartir, muy a su pesar, el envío a la Quinta Bienal de Sidney, que fue una ocasión en la que se marca el momento de una variante en la relación de fuerzas de la escena.  En1983, sin embargo, Dittborn  tiene la certeza de haber consolidado su modelo de trabajo y por eso concibe un envío diagramático que titula Un día entero de mi vida.  Lo que hace Díaz es parodiar esta consolidación.

Un día entero de mi vida  es el título de la obra que Dittborn envía a Sidney y que actualmente es propiedad de la Colección Carlo Solari. Proviene de un título encontrado en una revista (Reader Digest) que relata la forma en que un niño ensucia la camisa en el curso de sus juegos. Ahí están las marcas del frotage social. Pero luego Dittborn emplea el mismo título para señalar un libro de ejemplar único que produce en 1981 y en el que declara mediante fragmentos de textos, dibujos, diagramas e impresiones, los elementos básicos de su método.

Luego, en el envío a Sidney expone las impresiones de tres imágenes: un nadador, una momia y un boxeador que cae a la lona.  El primero es la máxima tensión del movimiento en un espacio de reminiscencia uterina; la segunda es efecto de la excavación y expone las condiciones de descongelamiento de su condición, desde el momento en que fue saqueada su tumba en las alturas cordilleranas  y su arribo al Museo de Ciencias Naturales, cuya directora viajó a buscarla para dibujar las marcas gráficas  que esta tenía en su rostro, porque era muy posible que se borraran con la descomposición en curso. Y la tercera imagen, del boxeador, está destinada a mimar el gesto de la “pietà”.  Ese es su programa.

Pero Díaz, el otro involucrado en esta polémica, a nivel de título, lo agrede formalmente sosteniendo la pregunta siguiente: “¿A ver si puedes correr tan rápido como yo?”, en abierta alusión a una exposición de Dittborn, de 1978, en cuyo catálogo publica un manifiesto de trabajo con el nombre de un cuento infantil  anónimo, que se llama “la tortilla corredora” y que se  hace leer en voz alta a los escolares en sus inicios a la lectura. 

Tenemos, entonces,  dos recursos a la infancia, un trazo gráfico y un cuento.  El cuento es horrible porque trata la historia de una tortilla que huye para no ser comida.  Al final, creyéndose a salvo, es devorada por un cerdo. Y el rol del cuento se asemeja al rol del relato Un día entero de mi vida.  Sabiendo, todos, que no se hace una tortilla sin quebrar huevos.

Díaz se instala como aquel animal  que al correr más rápido que la tortilla, estará en condiciones de atravesar el río y  convertirse en un cancerbero para el trabajo metodológico de Dittborn.  Es preciso señalar que  Díaz posee una etapa anterior en la pintura chilena, en la que se hace famoso por ser un artista-de-escuela  que pinta escenas dantescas; es decir, el paisaje de la Laguna Estigia, el rio Leteo, la barca, el cancerbero de la otra orilla.  Es un gran lector de Virgilio, mientras Dittborn lee el capítulo primero de El Pensamiento Salvaje de Levi-Strauss.  No deja de ser curioso que el cancerbero de las profundidades ancestrales devore la tortilla del método  de la  contemporaneidad.

La polémica se convierte en un exceso lingüístico.  La sirvienta en el cuadro de Díaz para la Bienal de Sidney expone en una de sus manos el paquete de detergente que tiene impresa la imagen de una sirvienta que exhibe un paquete que tiene impresa la imagen de una sirvienta. Es la puesta en abismo de una figura que  Díaz bautiza como la madonna del arte chileno.  En Dittborn, la  virgen está asociada al descendimiento de la cruz desde el modelo renacentista. En su obra para Sidney, en cambio, Díaz   imprime dos imágenes procedentes de la cultura popular de las marcas de productos cotidianos:  un paquete de detergente y una etiqueta de vino. En ambas imágenes los personajes sirven a alguien y Díaz los pone en condición de representar el estado actual del arte de la performance, en el arte chileno.  Esta es una agresión en contra de Leppe, el más grande artista del arte corporal, y luego, en contra de Dittborn, el imprentero.



La marca del detergente es KLENZO es empleada a partir de su función como efecto   fonético evidente con el verbo inglés to clean; de ahí, to cleanse, depurar.

Díaz ha venido a desengrasar con su pintura, trayendo consigo la figura de una sirvienta que premunida de su  paño de servicio, concibe  la  propia práctica de la pintura como una actividad de servicio  que va a limpiar el  relieve de la impresión serigráfica monocroma ejecutada por Dittborn,  que habría pasado a  fijar    el espesor graso  de la escena chilena. 




LA PRIMACÍA DEL TRAZO.


En un antiguo catálogo de arte de mediados de los años ochenta, el poeta Raúl Zurita escribió un texto paradojal. Lo habían invitado a escribir sobre pintura chilena para una exposición colectiva en Amsterdam, organizada nada menos que por el Stedelij Museum y que  reunía a artistas de Argentina, Brasil, Chile y Uruguay. De ahí el nombre de la exposición: ABC-U.

El gesto de la institución de solicitar un texto introductorio a un poeta y no a un crítico o a un historiador del arte instala una duda.  No se trata de criticar el privilegio de la institución en escoger la escritura de un poeta, sino de trabajar este gesto como síntoma. El texto de Raúl Zurita va a proporcionar de inmediato el argumento a favor de su invitación. Lo primero que hace es comparar a los poetas chilenos con los pintores chilenos y sostiene que no ha habido  pintores a la altura de lo que la poesía le ha dado al país.

En Chile se habla de los “cuatro grandes” de la poesía: Neruda, De Rokha, Huidobro, Gabriela Mistral. No hay cuatro grandes de esta estatura en la pintura. ¡Que buena introducción sobre pintura chilena en un catálogo internacional, en una época en que el arte chileno apenas circula!  Pero hay más. Raúl Zurita agregó lo siguiente: es la poesía la que ha inventado el paisaje chileno. Es la poesía la que lo ha nombrado. Y los ejemplos estaban inmediatamente a la vista: Alonso de Ercilla, Alonso de Ovalle, los primeros cronistas, no describieron ni representaron el paisaje; lo inventaron. 

Los artistas chilenos que participaban en dicha muestra eran pintores que se calificaría d expresionistas y por una fotógrafa. Todo hablaban, si se quiere, de paisajes humanos. Nueva retracción para la visualidad! Solo le era posible ilustrar el drama.  Para ese entonces, yo había comenzado a trabajar sobre una hipótesis según la cual, la pintura chilena no había hecho más que ilustrar el discurso de la historia; y que este discurso, estaba garantizado por la poesía. Cuando fallaba el mito  de completud, venía la poesía a colmar la falla.

Pensé si era posible pensar en una pintura que pudiera sustraerse  simbólicamente de esta determinación ilustrativa. Me fue posible demostrarlo solo en dos ocasiones, en dos momentos que  es posible de reconocer como momentos de mayor densidad en a historia del arte del siglo XX.  A lo menos dos. La irrupción de la pintura de José Balmes, en 1965, y la recepción de la pintura de  Eugenio Dittborn en 1982.  Estos artistas representan estos dos momentos de mayor densidad des-ilustrativa y proclaman la relativa autonomía respecto de la solicitud implícita del discurso de la historia.  Les adelanto que en el sistema de interpretación que puse en pie, Balmes es sinónimo de las Artes de la Huella, mientras que Dittborn  es el gran articulador de las Artes de la Excavación.  Entonces, de este modo, en el curso de mi trabajo, he intentado explicar cómo se instaló un período corto de des-ilustración del discurso de la historia; es decir, de cómo desde la pintura se disputaba al menos por un corto tiempo la primacía del Verbo.

No han sido pocos mis encuentros con Raúl Zurita desde entonces y cada vez que puedo le cobro el hecho de haber escrito esas palabras y de cómo ha sido para mi sobrellevar esa carga. He intentado demostrar que en al menos dos casos, lo que él sostiene, de manera estructural, no se cumple.  Pero de que el paisaje chileno ha sido inventado por el Verbo, no me cabe duda alguna.

La  ponencia que escribí y cuya versión integral  está publicada en las Actas  de las Octavas Jornadas, tiene su punto de partida en una obra pequeña de Dittborn, que actualmente es parte de la Colección Pedro Montes.  Colección privada que tiene en su fondo de obras las principales piezas del arte chileno contemporáneo que corresponde a los momentos que he mencionado.  Sin esta colección sería difícil hoy día realizar un trabajo, porque posee las piezas más significativas de las polémicas que diseñaron el espacio plástico entre 1977 y 1984.

Podríamos decir que esta obra que me sirvió de punto de partida es una obra insignificante. Una pieza que no es más grande que una hoja de máquina de escribir con unos trazos inclinados que se llaman “palotes” y  que corresponden a las primeras líneas que dibujan los niños cuando están aprendiendo a escribir. 

Es una broma gráfica con la que Dittborn se propuso  intimidar a un destinatario, agregando a lo que debe pasar por primera tarea escolar, un título: “Esta es una calcografía de Eugenio Dittborn”, precedida del título “Veamos si eres tan bueno como yo”.  La tarea escolar de los “palotes” remite a la tarea escolar de la crítica.

En esta pieza, Dittborn dibuja sobre papel carbón aplicado sobre la página de cartón y el trazo resultante proviene de la aplicación del lápiz sobre el primer soporte, de tal modo que el dibujo sobre  calco remeda  en forma primitiva la tecnología del block mágico.   De esta forma,  Dittborn le responde a otro artista con un chiste (witz)  sobre el origen de las transferencias, si de serigrafía se trata.  Lo que le dice es que  el oficio sencillo de la calcografía supera con creces todo lo que se pueda hacer en otra tecnología.  Con lo cual, Dittborn le recuerda al otro artista la paternidad de los procedimientos en las polémicas por ocupar un lugar en la escena plástica.

Una polémica es eso: una cuestión de ocupación, de instalación, de colocación, de soberanía final mediante el discurso.  Está organizada como una representación teatral sobre un escenario a la italiana,  para distribuir la visibilidad de la tensión de fuerzas. Solo que en este caso Dittborn introduce la distanciación brechtiana, no solo en su trabajo, sino en la forma como discute con los artistas. 

Entonces, le responde a Gonzalo Díaz,  a nivel de título: “veamos si eres tan bueno como yo”, en 1987, después de haber tenido que compartir, muy a su pesar, el envío a la Quinta Bienal de Sidney, que fue una ocasión en la que se marca el momento de una variante en la relación de fuerzas de la escena.  En1983, sin embargo, Dittborn  tiene la certeza de haber consolidado su modelo de trabajo y por eso concibe un envío diagramático que titula Un día entero de mi vida. 



Un día entero de mi vida proviene de un título encontrado en una revista (Reader Digest) que relata la forma en que un niño ensucia la camisa en el curso de sus juegos. Ahí están las marcas del frotage social. Pero luego Dittborn emplea el mismo título para señalar un libro de ejemplar único que produce en 1981 y en el que declara mediante fragmentos de textos, dibujos, diagramas e impresiones, los elementos básicos de su método.

Luego, en el envío a Sidney expone las impresiones de tres imágenes: un nadador, una momia y un boxeador que cae a la lona.  El primero es la máxima tensión del movimiento en un espacio de reminiscencia uterina; la segunda es efecto de la excavación y expone las condiciones de descongelamiento de su condición, desde el momento en que fue saqueada su tumba en las alturas cordilleranas  y su arribo al Museo de Ciencias Naturales. Sabemos que su directora viajó a  encontrarse con la momia para dibujar las marcas gráficas  que esta tenía en su rostro, porque era muy posible que se borraran en la descomposición que podría acompañar a su traslado. Y la tercera imagen, del boxeador, está destinada a mimar el gesto de la “pietà”.  Ese es el programa de Dittborn.

Pero Díaz,  a nivel de título, lo agrede formalmente sosteniendo la pregunta siguiente: “¿A ver si puedes correr tan rápido como yo?”, en abierta alusión a una exposición de Dittborn, de 1978, en cuyo catálogo  éste publica un manifiesto de trabajo con el nombre de un cuento infantil  anónimo, que se llama “la tortilla corredora” y que se les hace leer en voz alta a los escolares en sus inicios a la lectura. 

Tenemos, entonces,  dos recursos a la infancia, un trazo gráfico y un cuento.  El cuento es horrible porque trata la historia de una tortilla que huye para no ser comida. Al final, creyéndose a salvo, es devorada por un cerdo que le promete ayuda para atravesar el río.  El rol de este  cuento se asemeja al rol del relato Un día entero de mi vida.

Díaz se instala como aquel animal  que al correr más rápido que la tortilla, estará en condiciones de atravesar el río y  convertirse en un cancerbero para el trabajo metodológico de Dittborn.  Es preciso señalar que  Díaz posee una etapa anterior en la pintura chilena, en la que se hace famoso por ser un artista-de-escuela  que pinta escenas dantescas; es decir, el paisaje de la Laguna Estigia, el rio Leteo, la barca, el cancerbero de la otra orilla.  Díaz se revela por ese entonces como un gran lector de Virgilio, mientras Dittborn ha leído al dedillo el capítulo primero de El Pensamiento Salvaje de Levi-Strauss.  No deja de ser curioso que el cancerbero de las profundidades ancestrales devore la tortilla del método  de la  contemporaneidad.


La polémica se convierte en un exceso lingüístico.  La sirvienta en el cuadro de Díaz para la Bienal de Sidney expone en una de sus manos el paquete de detergente que tiene impresa la imagen de una sirvienta que exhibe un paquete que tiene impresa la imagen de una sirvienta. Es la puesta en abismo de una figura que  Díaz bautiza como la madonna del arte chileno.  En Dittborn, la  virgen está asociada al descendimiento de la cruz desde el modelo renacentista.  En su obra para Sidney, en cambio, Díaz   imprime dos imágenes procedentes de la cultura popular de las marcas de productos cotidianos:  un paquete de detergente y una etiqueta de vino. En ambas imágenes los personajes sirven a alguien y Díaz los pone en condición de representar el estado actual del arte de la performance, en el arte chileno.  Esta es una agresión en contra de Leppe, el más grande artista del arte corporal, y luego, en contra de Dittborn, el imprentero.

La marca del detergente  KLENZO es empleada a partir de su función como efecto   fonético evidente con el verbo inglés to clean; de ahí, to cleanse, depurar.



Díaz ha venido a desengrasar con su pintura, trayendo consigo la figura de una sirvienta que premunida de su  paño de servicio, concibe  la  propia práctica de la pintura como una actividad de servicio, por que  va a limpiar el  relieve de la impresión serigráfica monocroma ejecutada por Dittborn,  que habría pasado a  fijar    el espesor graso  de la escena chilena. 






LA MADONNA COMO EXCRESCENCIA FINAL DEL SISTEMA GRÁFICO DE LA CHILE.


El 11 de Noviembre, en la Pinacoteca de Sao Paulo,  en las Octavas Jornadas de Historia del Arte (Pinacoteca/CREA/UAI) leí una reducción de la ponencia que aparece publicada en http://www.humanas.unifesp.br/ppgha/publicacoes/livro-historia-da-arte-colecoes-arquivos-e-narrativas/view.   Esta ponencia ya había sido anunciada en el primer capítulo de Apuntes sobre la exposición de la Colección de Pedro Montes en el MAVI,  publicados por  Galería D,21 en marzo de este año, bajo el título de Palotes.  De este modo, esta ponencia fue el comienzo de un largo ensayo que prometía la entrega de una Segunda Entrega, actualmente en curso de redacción. Así planteada, frente a la posibilidad de ser objeto de una lectura durante unas jornadas, su extensión superaba los veinticinco mil caracteres.  Fue entonces que tuve la iniciativa de escribir reducciones que me permitieran no exceder los quince minutos de exposición que cada uno de los participantes disponíamos. Para lo cual, finamente, escribí dos versiones,  teniendo que escoger por una de las dos en función de cómo estimaba el desarrollo de los debates. Fue así como presenté La primacía del trazo, que de hecho, no leí en su totalidad, sino solamente las dos últimas páginas, destinando mis esfuerzos  iniciales  a la exposición oral improvisada de un incidente según el cual se sostiene que es la poesía la que ha inventado el paisaje chileno.  Para luego, situar la densidad des/ilustrativa de las obras de Balmes y Dittborn. Por un corto período. Vuelvo a sostener, entonces, que la pintura chilena no ha hecho más que –mayoritariamente- ilustrar el discurso de la historia.

En este blog que pongo en función,  hago público no solo el texto reducido de la presentación durante las Octavas Jornadas, sino también el que desestimé, pero cuya utilidad me parece de rigor,  en la actual coyuntura editorial. Su título es Los palotes, la tortilla y la sirvienta y aborda el objeto de la ponencia bajo la presión descriptiva de los primeros soportes de presentación del método-manifiesto de Dittborn –La Tortilla Corredora, catorce tumbos- ,  ya publicado en el catálogo de su exposición de dibujos en Galería Epoca, en mayo de 1976 (delachilenapintura, historia).

En el coloquio paralelo que tiene lugar durante el desarrollo de unas grandes jornadas académicas, en que yo representaba a la Escuela de Artes de la Universidad Diego Portales,  dos críticos y profesores italianos me hicieron dos observaciones que me parecen de extrema utilidad para el desarrollo de mis trabajos.

La primera se refiere al carácter de la madonna del arte chileno propuesta como figura paródica por Díaz, en relación a sus filiaciones iconológicas, que determinan la procedencia higienista de la  jugada narrativa sintomatizada por la imagen de la Klenzo. Habiendo realizado una estadía en Florencia, en 1979, es muy poco probable que no se haya enfrentado al uso cotidiano de un producto de limpieza  de la marca Lanza, que tenía como ícono la imagen de una sirvienta holandesa.





Resulta evidente la deuda referencial  respecto del modelo de producción de brillo que estaba implícito en la estampa italiana, que desde la cultura popular instalaba sus colores y funciones como una sustituta que ponía de manifiesto  el deseo de re-virginización del mundo y de su percepción.  La operatividad chilena de la chica Klenzo  tiene su en la colaboración implícita que forja  la estancia florentina entre Díaz y Smythe.

La segunda observación dice relación con la tecnología del trazo, ya que de acuerdo a la teoría vinciana no es indiferente la presión  bajo la cual éste viene a ser ejecutado.  A mayor presión, mayor proximidad; a menor presión, mayor distancia.  La aparente inconsecuencia dittborniana  se afirma en la política del trazo. La famosa y mítica formulación de la política del pliegue está precedida por la política del trazo, en su determinación técnico-manual.  Lo cual es un guiño inconsciente a la enseñanza albersiana que se instala en el campus de arquitectura de la Católica, desde comienzos de los sesenta en adelante.  Sin embargo, no es determinación directa sino por la presencia en Dittborn del principio “menos es más”, propio de la pulcritud que lo asiste. Lo cual me hace pensar en el agotamiento que ya en esa coyuntura experimenta la referencia al sistema gráfico de la Chile, que en las obras de Smythe  y de Díaz verifica su última insistencia.  Si por ello podemos figurar las operaciones de “stencilización” de la imagen  que abre  remueve la zona polémica de 1981.