viernes, 29 de septiembre de 2017

DIOS ESTÁ EN LOS DETALLES (2).



La primera doble página del libro exhibe, por la izquierda, el reverso de la portada; es decir, la faz  blanca opaca del “cartón madera”, destinada a desmentir la ideología de la tela en blanco.  Todo ya está repleto de escombros de imágenes de figuras y de imágenes de letras. La base de la portada, el detrás, en el fondo, siempre fue un sepulcro blanqueado. Sin embargo, la página en blanco resulta ser aquel lugar pre-figural que ya está poblado de imágenes.  La página en blanco, entonces, opera nada más que como un potencial de página, porque contiene virtualmente todas las páginas posibles, junto al enunciado saturado en la página derecha, cuya factura denota la existencia de una base de papel secante; es decir, extremadamente poroso, destinado secar la tinta de la escritura con pluma y evitar que haya “corrimiento”  (mancha), que es análogo a la experiencia, en algunas zonas del hemisferio, de correrse  de manera efectivamente eyaculatoria, de modo que la págína se disuelve interpretativamente como apósito y sábana a la vez, cuya función es la de recoger el efecto seminal de la forma jerarquizada de la representación.

En este plano, una vez definido el soporte de recepción, la tinta seca destinada a sostener la tolerancia técnica de las formas se enfrenta al fantasma de la tinta húmeda caracterizada por la intervención manual del sujeto pre-alfabetizado, a medio camino entre Naturaleza y Cultura.  Siendo, ésta última, sancionada por la institución pública de la imprenta como un modelo de referencia para todo tipo de reproducción. 

En algún lugar Hegel escribe que la historia se repite. Lo que no es efectivo. Según Laurent, a quien leí en la biblioteca pública del Pompidou, en la época en que Dittborn envió a la Bienal de Paris  de 1982 la reproducción fotográfica de un caballo sobre cuyo lomo le solicitó a un tercero escribiera con pincel y pintura banca la frase: “A  caballo regalado no se le mira el diente”.  Según Laurent, la palabra alemana que empleó Marx  en esta frase inicial de “El 18 Brumario …” no fue  que la historia se repite, sino que se reproduce, en el sentido tipográfico del término. Lo cual cambia todo este asunto. Se trata, entonces, de la reproducción de una tipografía. ¿Y qué hace Dittborn, en esta página de papel secante? Bueno, es muy simple: instala dos regímenes de pegado (collage), que a su vez, reproduce la distinción entre  lo visible y lo enunciable propio a cada estrato de registro.




Es así como se puede entender que pega unas letras (lo enunciable) y luego unos recortes del diario en que aparece el aterrizaje del Columbia exponiendo la ortopedia tecnológica propia para su recepción adecuada. Dittborn trasfiere las letras de su hoja de Letraset, para formar su nombre, en un cuerpo cercano al tamaño de un titular de un vespertino.  Convertir el nombre de un artista en simulacro de un titular de diario apunta a declarar el valor que tiene el cuerpo de la letra, reproducido como tragedia,  asumiendo que la literalidad de los cuerpos adquiere las determinaciones de una parodia, entendida como merma de sentido respecto de un texto de partida.  En el campo del arte, ¿cuál es  el tipo de operación en la que se haga necesario recurrir, siempre, a una “escritura sagrada”?

Ahora bien: los recortes de diario  definen la zona de aquello que, editorialmente, debe ser des/pegado (dé/collé) para ser  desplazado, transferido e impreso en otro soporte que modifica sus condiciones de recepción. Es decir, con estas operaciones simples Dittborn define las condiciones del “trabajo de la cultura” como trabajo de duelo.   La importancia de lo recortado dice directa relación con el  vacío que deja el des/pegue (recorte) de la fotografía impresa,  como si fuera un encuadre por inversión.

En el recorte de diario, Dittborn  hace presente la existencia de la letra impresa en torno al encuadre de la fotografía. Esa letra pasa a formar parte del enmarque del encuadre de lo despegado y actúan como “zona desmilitarizada” entre el encuadre propiamente tal y el papel secante de color rosado. 


Situaciones  que en este terreno designan tanto un régimen de visibilidad determinado por su connotación cromática, como un régimen de decibilidad denotado por las condiciones técnicas de su enunciación. Dicho de otra manera,  produce la articulación  entre  la  reproducción  de una forma no discursiva de contenido (las imágenes del Columbia) y  la transferencia de una forma discursiva de expresión (el nombre propio del artista). 

jueves, 28 de septiembre de 2017

LA CONVERSIÓN DE UN DIAGRAMA DE OBRA EN PROGRAMA DE ACCIÓN INSTITUCIONAL.

El libro que publiqué en el 2013 bajo el título “Escritura Funcionaria”,  tenía el  capítulo final destinado abordar cuestiones relativas a las relaciones entre Investigación y Creación Universitaria. Había sido invitado a hablar en Bogotá, a la Cátedra Marta Traba, en la Universidad Nacional de Colombia. De este modo, armé el capítulo de tal manera que me permitía tratar los temas polémicos en el siguiente orden: artistas/docentes, unidades de formación e investigación en artes visuales, vicisitudes de la formación, espacios editoriales, infracciones de tránsito e investigación universitaria. El séptimo sub-capítulo estaba destinado a la producción de obra.

Bien. He puesto a circular en línea ese quinto capítulo, para que el público uruguayo tuviera acceso, al menos, a un fragmento de un libro que hoy es in/encontrable.  Pero ahí está la base de lo que voy a hablar en Montevideo el miércoles 4 de octubre. En verdad, me he concentrado en desmontar el sub-título de dicho capítulo, que es el verdadero propósito de esta conferencia: "De cómo convertir el diagrama de una obra de arte en hipótesis de trabajo para la investigación de un imaginario local". 

Como verán, este sub-título tiene dos partes: el diagrama de obra y el imaginario local. No hay que tomarlos como entidades independientes sino como las partes de un problema. Entre ambas, la noción de hipótesis de trabajo es la que hace de mediador metodológico para convertir la obra en el modelo de investigación de un imaginario determinado. Primero, el desafío es determinar el diagrama de la obra en cuestión y establecer las condiciones de su conversión en insumo de investigación.  

Voy a poner un ejemplo: trabajé en Valparaíso. Había que formular una hipótesis de encuadre para un centro cultural. Tomé dos obras cinematográficas[1] que me permitieron establecer un período en el seno del cual se consolidó un imaginario social y político decisivo. Entre 1962 y 1969. De todo eso hablé en los dos primeros capítulos  de “Escritura Funcionaria”.  No es el momento para hacer el relato de los problemas allí planteados. Lo que me importa, para esta ocasión, es poner en el centro la noción de obra.  

Estas dos obras fílmicas encuadraron un momento de densidad política de la ciudad.  Esa fue la base  que formulé para el desarrollo acelerado de la investigación sobre el imaginario local, que se fijaba sobre un eje decisivo:  la reforma universitaria de 1967-1969.  Se me ocurrió pensar que eso era  lo que  había redefinido las relaciones entre universidad y ciudad.  Ese momento de densidad podía pasar a sostener una hipótesis acerca de la nostalgia de un tiempo perdido.  Había, en efecto, que sobrepasar el riesgo mediante la introducción de la noción de densidad. Había que determinar cual había sido ese momento. Era una ficción. Pero había que sostenerla, discursivamente.

Los dos films  que he mencionado fueron  los  dos  topes de mi encuadre.  En términos estrictos, el primero formulaba una ficción sobre el emplazamiento, mientras que el segundo era la crónica de un hundimiento, de un  gran naufragio social, que tenía como escenario, la cárcel y los locales de la vida bohemia que había construido la nostalgia de la perdida. Y que dicho sea de paso, habían contribuido a montar el mito necesario para la postulación de la ciudad a la lista de ciudades-patrimonio.  Sin embargo, el argumento decisivo para tal acreditación no fue la memoria de la vida bohemia, sino algo mucho más terrible: la constatación de que Valparaíso había sido en el siglo XIX el primer caso de un puerto que se sostenía mediante la “primera mundialización” de la economía. Lo cual significaba que se privilegiaba la construcción de un enclave británico dedicado estrictamente a desarrollar una historia local mercantil, que causó –finalmente-  la ruina chilena del siglo XX.   De todo esto habla un historiador chileno, genial, que se llama Gabriel Salazar. Lo señalo para su consulta[2].

Regreso al efecto distintivo de los dos filmes en la escena de Valparaíso. Si hubiese sido, por ejemplo, otra escena, como por ejemplo, la ciudad de Concepción, la hipótesis hubiese sido diferente. Allí, lo que armó el imaginario cívico, social, cultural, fue  la pintura mural.  Y el momento de mayor densidad podía ser ubicado entre 1957 y 1962.  Esto es un asunto muy importante, porque señala un tipo de dependencia simbólica de cada ciudad respecto de las tecnologías de la producción de la imagen. Valparaíso posee un imaginario modelado por el cine, mientras Concepción está modulado por la pintura mural. Menciono que Concepción está a cien kilómetros de Chillán, que es la ciudad donde Siqueiros pintó el mural “Muerte al invasor” en 1941.

A lo que voy es a que  estas películas configuraban un tipo  de visibilidad  que ponían en escena unos argumentos que relataban una historia local singular. La reforma  de 1967 era lo que había permanecido en un estado de retención discursiva, por todo lo que sucedió en el puerto durante la dictadura.  La reforma era el último elemento  heroico flotante percibido en el mar que acogía el naufragio de una ciudad que termina de hundirse al ser inscrita en la lista de las ciudades patrimonio, porque la ayuda de la Unesco solo permite acelerar  la evidencia de  su in/gobernanza.

El comienzo de nuestro trabajo analítico está en la obra. En los elementos que pude obtener del diagrama de obra de las dos películas  que he mencionado.  Lo cual me llevó a formular la noción de obra institucional, en la medida que ya no se mencionaba un autor individual, sino el efecto material de un agenciamiento inter-institucional en una escena pre-determinada. Cuando se abre un centro cultural se piensa en una “parrilla programática”. Hice todo lo contrario. Jamás pensé en programación. Ese es un tic de la gente del espectáculo. Lo que hice fue pensar en diagrama. Es decir, tanto en las reglas operativas como en la puesta en situación de unos signos.

 Entonces, vamos a lo primero. He enviado el link para que el público pueda visionar “A Valparaíso”.  Quizás, de lo único que debería hablar es de esa obra, de sus tensiones, de la dinámica, del texto de Chris Marker.  Ese debiera ser el hilo conductor de la investigación. De cómo el texto armó el film.  De cómo el film armó una hipótesis de interpretación de un período en la historia de una ciudad. De cómo los residuos simbólicos de dicho período pueden operar como vectores de recomposición de un imaginario local, desde un lugar de reconversión arquitectónica sin precedentes. Me refiero a la conversión de una cárcel en centro cultural.

Las obras fílmicas de referencia son solo eso: referencias para poder señalar hoy día las acciones relativas a la memoria de los emplazamientos. Por cierto, lo primero que salta a la vista es la resistencia de los cuerpos, que se sintomatiza mediante dos cosas: el baile y la comida. Es decir, el bolero y la elaboración de la comida de pobre, como construcciones corporales.  Teniendo todo esto un efecto inmediato sobre la sentimentalidad local, porque el bolero es el himno a la pérdida.

Ahora, la narrativa del hundimiento, en la segunda película, apuntaba a desmontar las bases de la invención de la  industria del turismo cultural basada sobre la explotación de este mismo hundimiento como soporte de un gran negocio de explotación en que la pobreza resulta siempre exótica.

Lo que queda es que nos juntemos a analizar el diagrama de los filmes que he mencionado. Pero este es tan solo un ejemplo. Debemos hacer un tipo de trabajo analítico en el que determinemos una obra  con la suficiente rentabilidad simbólica como para extraer líneas de trabajo susceptibles de ser utilizadas como  elementos atractores de  imaginarios; que por lo demás, son construcciones indicativas de momentos de mayor densidad de un complejo social y política de una comunidad determinada.

Estoy seguro de que en Montevideo es posible hacer este ejercicio. La determinación de la obra se justifica en la medida que se explica su convertibilidad en hipótesis de investigación. Tiene que haber una obra: una novela, un cuento de Benedetti, una canción de Viglietti, una obra de Lanzarini, ¡que se yo!  Esa: por ejemplo, “soviet + electricidad”. Pero la materialidad del barrio Jacinto Vera se asemeja, en el texto, a un cuadro de Berni.  El punto está en obtener de esas obras uno,  dos o tres elementos que permitan montar una ficción de investigación sobre un momento de densidad social de la ciudad.  Ese es un trabajo por hacer.

Menciono, como ayuda, la tesis del “arte relacional”, pero en su inversión. Es decir, no como plataforma para la explotación de temas de moda en el circuito: memoria, marginalidad, migración, género. Sino como líneas de fuerza en que el vínculo y la producción de proximidad exigen de parte del artista una permanencia etnográfica y ética “más comprometida” en el seno de una comunidad determinada. Pero los efectos de una acción como la que pensamos, evidentemente va a afectar la condición de los vínculos, de las relaciones entre los sujetos. Pero esta es la responsabilidad del equipo encargado de la investigación, que debe producir las mediaciones entre los elementos del diagrama y su empleo como vectores de producción de conocimiento micro-local.




[1] IVENS, Joris. “A Valparaíso”, 1962. /  FRANCIA, Aldo. “Valparaíso, mi amor”, 1969.
[2] SALAZAR, Gabriel, “La enervante levedad histórica de la clase política civil (Chile, 1900-1973)”, DEBATE, Penguin Random House, Santiago, 2015.

miércoles, 27 de septiembre de 2017

DIOS ESTÁ EN LOS DETALLES.

El  viernes 6 de octubre debo hablar sobre Dittborn en Montevideo.  Haré la presentación de una obra recuperada,  realizada en 1981, que reúne el  “manual de lectura”  que proporciona el primer acceso sistematizado a su  modelo de producción de obra.

La presentación de un libro se hace describiendo la portada. Primero, el soporte: un cartón llamado “cartón madera” cortado en formato A4, que se emplea en Chile para realizar trabajos gráficos, particularmente maquetas de arquitectura. El verso es blanco  y  en su opacidad presenta una perfecta continuidad; mientras que su el reverso es de color beige y expone tenuemente alguna que otra texturación en su factura. Dittborn escoge el revés para escribir el encabezado, no sin antes haber usado la lámina como soporte de una fotocopia del regreso a la tierra del  trasbordador espacial Columbia, bastante deslavada. Es lógico puesto que ha empleado la fotocopia de una fotocopia de una fotocopia de la imagen asegurando el registro de la merma de transferencia, para finalmente imprimirla sobre un cartón cuyo espesor no es apto para “ser  pasado” por una fotocopiadora de uso comercial en 1981. Sobre esta lámina ya preparada, Dittborn hace escribir  con pluma a una persona semi-alfabetizada el título de la obra: “Un día entero de mi vida (hilvanes y pespuntes para una poética)”.





La transcripción del título experimenta un  error de manuscripción  señalado mediante cuatro cortos trazos que borran el acceso a la palabra mal escrita y preceden la caligrafía de la palabra “entero”.  La visibilidad de la merma no es omitida como parte del  mismo procedimiento de titulación.  La primera parte del enunciado describe una condición de existencia, mientras la segunda señala, por un lado, el método –hilvanes y pespuntes-, y por otro lado, el objeto –una poética-.

Esta portada soporta dos acometidas tecnológicas: primero, la impresión de  la fotocopia de una fotografía obtenida de un periódico; segundo, la  escritura con pluma y tinta de una título, obtenida luego de una solicitud personal.  Es decir, impresión mecánica simple (distancia) e inscripción de una caligrafía de un sujeto que está aprendiendo a escribir (proximidad), que al comenzar a hacer su tarea comete un error de transcripción.  

La impresión de la fotocopia de una fotografía impresa en un diario realiza el camino inverso de aquel que se  produce conscientemente en el error de transcripción, interviniendo voluntariamente en la  perturbación de la dinámica de la inscripción. En la escritura no hay maquinismo sino  repetición de un gesto que experimenta agotamiento; es decir, que concibe en su propia reproductibilidad  la posibilidad  de una merma de origen. 

La imagen borrosa de la fotografía reproduce la vista del regreso del Columbia.  En general, los aviones despegan, para poder regresar.  En este caso, el énfasis está puesto en las condiciones de aterrizaje, como una muestra material y literal de la inversión del procedimiento del “collage”. Dittborn imprime la imagen mermada y pegada (collée)  de un aterrizaje, que reafirma su condición de “pegada a la tierra”.

Regresa, entonces, a su origen, ya que antes de dé/coller (despegar)  ya estuvo en tierra, de un modo análogo a como la frase del título de la obra fue “despegada” del corpus de un monumento literario determinado, que fue donde Dittborn la encontró.  Sin olvidar, por un lado, que el Columbia es un transbordador, y que Dittborn afirma su decisión de realizar “transbordos” de imagen que provienen de procedimientos de registro diferenciados.  Y por otro, que regresa del  espacio –fuera de la Tierra-, como un dato que no deja de ser significativo respecto del carácter “arqueológico” implícito en el procedimiento dittborniano. 

En este caso, lo que hace es remitir a la proyección espacial un propósito que no deja de ser polémico, ya que se enfrasca en un debate directo con artistas chilenos que hacen ostentación de los signos que están escritos en los cielos, que es hacia donde los hombres  dirigen su cabeza buscando respuestas a sus preguntas; respuestas que son vehiculadas por sujetos que encarnan –en la escena plástica chilena de 1981- visiones chamánicas que interpretan los signos que ya han sido escritos y que solo hace falta identificar y traducir. 

Dittborn responde de manera paródica a este procedimiento que caracteriza  el discurso de los cultores del “arte/vida”,  poniendo el énfasis en el transbordador; es decir,  en la existencia de un objeto técnico volador que ha realizado un viaje al espacio para recabar información  “en la fuente” y regresa con sus “exploradores”, homologando el trabajo de los arqueólogos en la tierra. Estos últimos  realizan excavaciones para encontrar  las huellas de una historia. Los tripulantes del Columbia satisfacen  el propósito de Dittborn en cuanto a exponer un dispositivo de transferencia y declarar por anteposición la voluntad de excavar en la tierra.  Por esta razón hace copiar el título a un sujeto pre-alfabetizado, ya que en ello le otorga a la letra manuscrita el papel de representar un espacio estelar invertido: el cielo en la tierra.  Ya que es solo en la tierra que se puede poner en función “un día entero de mi vida”.  ¡Y qué mejor que realizar la portada sobre una lámina de cartón ordinario de color ocre!  Sabiendo, antes que nada,  que Dittborn conoce el valor simbólico atribuido por Edgar Morin a dicho color en el capítulo sobre pintura y sepultación en “El paradigma perdido”.  Ya se verá de qué manera, en el conjunto de la obra dittborniana, las relaciones entre pintura y sepultura adquieren un rol decisivo. 

  



miércoles, 20 de septiembre de 2017

DEL INTERSTICIO A LA EMPRESA.

El  fantasma alternativo del intersticio, la búsqueda de estabilización laboral de un nuevo sector mediante de la promoción de la pequeña empresa de producción y la reducción de gastos en la cultura municipal tercerizando los servicios,  podrían ser los tres elementos de un triángulo paradigmático “de pacotilla”  destinado a fijar el escenario de  implementación simultánea, combinada y desigual para  poner a circular en las condiciones actuales un indeterminado concepto de gestión cultural. 

1.- El Intersticio o  la concepción de que la gestión opera en el espacio ofrecido por las fisuras del sistema, mediante prácticas de intervención cultural destinadas a consolidar la fuerza de una comunidad demandante.  En esta perspectiva,  lo que mejor puede describir esta tendencia originaria en la gestión cultural es aquella que se apoya en la sistematización de las prácticas, entendida como “un proceso de reflexión crítica sobre las prácticas sociales, cuyo objetivo es la transformación de situaciones que se conciben como problemáticas en un contexto histórico determinado. De tal forma, la sistematización se presenta como una alternativa para organizar los conocimientos de la práctica frente a escenarios como: la falta de respuesta a las necesidades básicas de la población, la invisibilización de las memorias locales, la búsqueda de mayor dignidad, la valorización de la vida cotidiana de los grupos, entre otros. Ahora bien, la particularidad de esta propuesta consiste en que surge de los propios sujetos, grupos y comunidades que viven y padecen las problemáticas en cuestión, como asimismo, del rol social, educativo y ético-político de los profesionales que acompañan estos trabajos”[1].
En el fondo,  esta tendencia ha “dulcificado” la contra-estatalidad inicial así como la conversión de la gestión cultural en actividad sustituta de la “construcción partidaria”, que fue decisiva durante la dictadura chilena, hasta que la pérdida de fuerza de los movimientos sociales que las alentaban dieron pie a esta nueva fase que se desplazaba desde  la teoría del empleo de la fisura hacia la práctica de una intervención avalada, mal que mal, por  unos poderes públicos que hacían de la gestión cultural una  operación de  encuadre y vigilancia del movimiento social. .

2.-  La gestión cultural debe promover la formación de  pequeña empresas que  pongan en forma una verdadera “cultura del marketing”, al servicio del “marketing cultural”, y  que  puedan significar un  fortalecimiento efectivo de iniciativas de  “economía creativa”.   Pues bien:  A grandes rasgos, entendemos que el marketing es una herramienta con la que la creación (industria cultural y creativa se utilizan con frecuencia como sinóni- mos) varía su enfoque desde una perspectiva artística hacia una perspectiva de mercado. Es decir, el marketing condicionaría la creación de un proyecto, ya que implica una visión dirigida al mercado. Es una de las claves de la industria cultural, que bien puede realizar su proyecto desde una visión «purista» y al margen del mercado, o bien puede utilizar los conocimientos que se tenga de este para condicionar el proyecto final de forma determinante. Según el sub-sector cultural de que se trate, puede prevalecer bien la visión «puris- ta» de la obra de arte (frecuente en las artes escénicas), bien la visión mercantilista de dicha obra (frecuente en el cine), o bien la convergencia entre ambos valores. El marketing ha evolucionado como una pieza más del dispositivo cultural y actualmente existen reflexiones que lo sitúan no tanto como una herramienta, sino y sobre todo como un contexto y una metodología que contribuye a imbricar al hecho cultural en un cruce de relaciones con todos los ámbitos que constituyen la sociedad: educación, mercado, instituciones, audiencias, medios de comunicación, etc. Es lo que se ha denominado marketing relacional”[2].

3.- La  Externalización viene a ser una prolongación específica de la promoción de la pequeña empresa, aunque planteado como una exigencia destinada a imprimir un impulso nuevo a la gestión cultural que se plantea como una alternativa interesante y no menos debatible para el caso chileno.   Todo esto ha sido planteado  en el debate local a partir de un comentario descriptivo sobre la experiencia reciente en el Reino Unido,  en que “es posible advertir el surgimiento de un nuevo modelo de gestión cultural basado en la fórmula de concesiones o de externalización. Dada la reducción presupuestaria así como también la creciente complejidad administrativa que los espacios culturales han logrado (…) los gobiernos locales han debido delegar en organizaciones no gubernamentales (el tercer sector) la administración y programación de sus espacios culturales” (…)Al hacerlo, el gobierno local reduce sus gastos de administración y de operación del lugar (reducción de personal), y ofrece al tercer sector la posibilidad de diseñar un plan de trabajo propio por medio de un aporte financiero y de asesoría básicos. De esta forma, la organización que se hace cargo del espacio asume una responsabilidad total: contrata su equipo de trabajo (sin las limitaciones contractuales del gobierno local), postula a diversos fondos o donaciones (reduciendo la posibilidad de financiamiento privado a alcaldes o autoridades), reduce procedimientos burocráticos (las decisiones son tomadas por el equipo y no dependen de las autoridades en curso), ofrece nuevos servicios para la comunidad (como el de bar o restaurant, elementos considerados clave para la fidelización de audiencias), define su propia programación artística sin censura o definiciones “desde arriba”, entre otros”[3].
Sin embargo no era necesario recuperar la experiencia desfalleciente del Reino Unido en este terreno, cuando en Rio de Janeirto ya teníamos la experiencia de  un modelo similar que ya estaba operando en el Museo de Arte de Rio (MAR) y que puede ser, en efecto, una alternativa de desarrollo de experiencias de gestión en situaciones que los municipios y colectividades  locales no dispongan de la pertinencia administrativa y programática exigida por la gestión cultural de “segunda generación”; es decir, completamente subsumida a los imperativos de la cultura del marketing en el marco de la industria del ocio. La ventaja que encierra la experiencia del MAR es que no se plantea desde las exigencias de esta última, sino desde  los desafíos que plantea la economía simbólica de la ciudad  a un museo  de estas características. Es así como lo he sostenido en una ponencia realizada a fines del año pasado en el Centro de Estudios Públicos[4], en donde mi argumento era el siguiente:

El concepto de público proviene del campo literario y  he tomado prestado a Umberco Eco la noción de “lector cooperante”.  El propósito de un museo es producir (lo) público.  Un museo no es una sala de espectáculo, sino un dispositivo de producción de conocimiento.  Este principio debe definir el carácter de los instrumentos de apoyo a la gestión de dicha producción. 

Les pongo, a título de ejemplo,  el caso del MAR (Museo de Arte de Río), que dirige mi buen amigo Paulo Herkenhoff.  Es un museo situado en la plaza Mauá, el lugar por el que durante cuatro siglos descendieron los esclavos africanos. Por ahí pasaron. Está instalado en dos predios de perfiles arquitectónicos muy definidos y que señalan un hito patrimonial en la historia de la ciudad: por un lado, el Palacete de Don Juan VI, un edificio ecléctico neoclásico; y por otro lado, un edificio modernista que acogió inicialmente un rodoviario y que después fue prefectura de policía durante la dictadura brasilera. 

El Museo de Arte de Rio promueve una lectura transversal de la historia de la ciudad, de su tejido social, de su vida simbólica, de sus conflictos, contradicciones, sus desafíos y sus  expectativas sociales. Pienso en la viabilidad de implementación de una batería de instrumentos, destinados promover dicha lectura. Esto involucra el montaje de programas educativos que hacen factible el acceso de escolares de la ciudad, conducidos por sus profesores, mediante visitas construidas como experiencias de lectura que suponen transporte, merienda, materiales iconográficos, apuntes históricos,  dispositivos afectivos de acogida institucional, que inciden en la formación efectiva de una escuela de la Mirada.  Y para realizar todo esto, se requiere de un modelo de gestión especial.
Si ustedes ingresan al sitio web del museo pueden cliquear en la sección Gestión y podrán acceder a la siguiente información:
“El Instituto Odeón es una asociación privada de carácter cultural, sin fines de lucro, que tiene por misión promover la ciudadanía y el desarrollo socioeducacional por medio de la realización de proyectos culturales. El instituto fue formado a partir de una ampliación de la Compañía Teatral Odeón, fundada en 1998.  Habiendo sido reconocida como Organización Social por la Prefectura de Rio de Janeiro se convirtió en el 2012 en socio de ésta mediante la firma de un contrato de gestión, y pasó a ocuparse del gerenciamiento de uno de los equipamientos más importantes de revitalización del área portuaria de la ciudad”.
El interés que he puesto en esta cita apunta a  relevar la existencia de un instrumento de apoyo completo, de envergadura organizativa, en que el contrato firmado entre la Prefectura y el Instituto Odeón garantiza en terminos administrativos y conceptuales las condiciones necesarias para el pleno desarrollo del programa del Museo de Arte de Rio”.

Ahora bien:  la verdad es que después de esta descripción no me cabe sino sostener  que no  existe el triángulo que sugerí al comienzo.   Hay que rendirse a la evidencia de que solo existen dos polos:  por un lado está la  gestión cultural entendida como un conjunto de prácticas intersticiales; y por otro lado existen las prácticas de  estabilización conceptual destinada a  ordenar las posiciones, en dos momentos diferenciados de formación de pequeñas empresas de externalización. Sin embargo, las concepción intersticial y la concepción empresarial obedecen a la necesidad que los poderes públicos tienen de  resolver cuestiones candentes en el manejo de la insatisfacción de las poblaciones.  De modo que ambos momentos no se excluyen, sino que se complementan, ya que operan en zonas diferenciadas en un mismo territorio que ofrece particularidades de desarrollo desigual de instituciones sociales. De este modo, lo que en una zona funciona como sistematización de prácticas comunitarias, en otras zonas, de un mismo municipio, por ejemplo, funcionará como alternativa, no ya pensando en posibilidad alguna de  “transformación del mundo”, sino tan solo  como posibilidad real de disminución de costos y  simplificación administrativa para hacer viables unos negocios que de otro modo no serían factibles. 






[1] AGUATO, Cecilia, KATZ, DANIEL. “La sistematización: aspectos éticos y políticos para el trabajo comunitario en cultura”. Revista de Gestión Cultural, Nª 6, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Santiago, 2015.

[2] MORALES ASTOLA, Rafael. (Presidente de la Federación Estatal de Asociaciones de Gestores Culturales (FEAGC), Presidente de la Asociación de Gestores Culturales de Andalucía (GECA)). Entrevista In QUERO, María José; LEAL, Antonio. “Manual de marketing y comunicación  cultural, Producto Nº 44 del Proyecto Atalaya, Junta de Andalucía. http://www.observatorioatalaya.es/es/productosnew/manual-de-marketing-y-comunicacion-cultural/53
[3] PETERS, Tómas. “Gestión cultural y gobiernos locales en tiempos de austeridad: apuntes desde el Reino Unido”. Revista de Gestión Cultural, Nº  6, Santiago de Chile, 2015.
[4] MELLADO, Justo Pastor. “Instrumentos de apoyo a la gestión de entidades complejas”. Revista Estudios Públicos, Nº 146, Otoño, 2017, Santiago de Chile.