RUE DE SIAM

En el tren, en dirección de Brest,  leo la última columna de Roberto Merino, en que habla de los momentos de felicidad en la escritura. En verdad, ¿habla de eso? Siempre habla de otra cosa. Me impongo el trabajo de formular una hipótesis acerca de esa otra cosa de la que habla.

Pensé en Petrarca y su búsqueda de la soledad, solo como condición  para poder estar con otros. Luego, se está con otros (solo) para recuperar la soledad. Ese es el comienzo del curso de Barthes, Como vivir juntos. Lo escuché en una conferencia de Patrick Boucheron, medievalista contemporáneo, que bajé de you tube. Ahora, sin embargo, estoy sentado en un lugar muy parecido al que Roberto Merino describe en la columna. La felicidad es sorpresiva. Borges decía que la podía experimentar a la vuelta de una esquina.

Desciendo del tren para iniciar la peregrinación hacia el santuario de la rue de Siam, cuyo nombre ya estaba impreso en un poema que aprendí en la baja escolaridad. En la alta escolaridad dejé de aprender poemas “para tener que poder” leer los conceptos elementales del materialismo histórico (Risas), apelando a la existencia de una materia prima del lenguaje que se modulaba y modelaba gracias al empleo de herramientas teóricas de transformación de la literalidad de lo sensible, en síntoma de un inteligible innombrable. En fin, los glosistas  agregarían la palabra  inmemorial. No solo no se puede escribir poesía después de La Catástrofe, sino que tenemos serias dificultades para memorializarla.

Acuérdate, Bárbara, llovía ese día en Brest y tu caminabas sonriente bajo la lluvia. Debía decir: caminabas sonriente, bajo la lluvia de Brest. La traducción suele ser deficiente, porque si no, no sería traducción. Merino habla siempre de eso. Toda su columnistica se baja en esa deficiencia. La lengua está siempre en déficit al momento de asegurar la intraducibilidad en que parece tomar sentido el vacío de ser. Escuché a Natalia Babarovic decirle una vez, tomando café en el Sebastián: escribís-de-pájaros-y-no-sabís-na-de-pájaros. Hacía un chiste para hilvanar lo verosímil con la portada ilustrada de “Por las ramas”, publicado por Hueders, haciendo mención directa a la recuperación de las ilustraciones de Claudio Gay por la industria editorial. Los pájaros naturales no tenían la menor importancia. 

Para ponerme en situación "epocal", debo señalar la declinación discográfica del nombre de la calle mojada. Nunca se ha podido mostrar una sola foto de la calle mojada, ni tampoco de la fachada de la fábrica donde trabajaba Manuel. Es secreto partidario. Pero la verdad de la historia se (di)simula en la portada de un disco del sello DICAP.

Bajo un portal, un hombre grita tu nombre y corres hacia él.  Todo eso es interpretado en el teatro de la rue de Siam; es decir, en la rue de Siam como teatro anticipativo del drama de reconocimiento. Es la guerra. No se sabe qué guerra. Siempre hay una guerra. Escuché decir que el primero de mayo de 1962, Francia no estaba en guerra con nadie. Por esa razón Chris Marker habría realizado Le joli mai.  Antoine Bonfanti se ocupó del sonido directo. Eugenio Téllez estaba en Paris en el momento en que se firmaron los Acuerdos de Evian.

Todo lo que sabía de Brest estaba condensado en ese nombre, convertido en la base de mi educación sentimental.  Leí a Jacques Prévert (mucho) antes que a Nicanor Parra.

Cambiemos la lluvia por el pueblo marchando. Vístase, antes que llegue su marido. Nicanor pensó que se adelantaba a Duchamp y apostó al modelo explicativo de la conyugalidad alterada.  Todas las colorinas tienen pecas  es el verso más obsceno que se haya escrito en la poesía chilena y  por eso le costó el premio Nobel.

Acuérdate, Bárbara, íbamos en sentido inverso al meeting de las seis en el centro, donde estaría todo el pueblo gritando, para defender lo que se había conquistado. Tendría que gritar tu nombre en medio de la gente para tomarte de la mano y correr. No te encontré.

Al final de cuentas, era un truco universal. Victor Jara cambió la rue de Siam por la fábrica donde trabajaba Manuel y convirtió en plan quinquenal la producción de subjetividad. Nada fue como el verso. Nadie corrió por la calle mojada y no grité ningún nombre, porque todavía no lo había leído. No estaba escrito. El estúpido quedó pegado en la rue de Siam porque buscaba (a)pegarse a alguien. Pero leyó su nombre al revés.

Acuérdate, Bárbara, "llovía sobre mojado" en la Cultura y tu caminabas sonriente.  Habías inventado un mecanismo que verificaba el cumplimiento de unas metas que ya había fijado UNESCO, para disponer  un rango mínimo evaluable en cuestiones de inclusión y diversidad.

LA VOZ DEL AMO

El nombre Gallimard aparece en los relatos sobre la traducción reciente de Nicanor Parra al francés. Este se habría presentado con una recomendación de Simone de Beauvoir, pero el viejo editor lo dejó esperando. Después, mucho más tarde, le escribió ofreciendo una edición a condición de que pagara la traducción. De modo que la deuda supuesta de la cultura literaria francesa para con Parra solo se ha podido saldar el año pasado, pero bajo la cobertura de Editions du Seuil.  Al final, siempre habrá alguien que esté dispuesto a pagar la traducción. De hecho, hoy día los países civilizados poseen fondos concursables para tal efecto. El viejo señor Gallimard tendría que haber medido las consecuencias de su decisión.

Sin embargo, es posible que ésta haya tenido que ver con el carácter de la coyuntura literaria francesa de fines de los sesenta. Habría que señalar, primero, la fecha de las primeras traducciones de Neruda, realizadas en una época en que el comunismo francés tenía un peso específico en la formación literaria francesa. Además,  la invención que la Francia de ese entonces se hacía de la América Latina era otra.

En esa “ficción a la medida” es muy probable que la “anti-poesía” no tuviera carte de séjour. No había condiciones favorables. La circulación de Neruda satisfacía las necesidades de un nicho preciso. En cambio, los estudios literarios chilenos no ponen atención al hecho que en esa Francia literaria de los sesenta-setenta las estructuras de recepción editorial estuvieran (medianamente) dominadas por el desarrollo de un cierto espíritu “oulipiano”, que luego se combinaría con un “telquelismo” para el que la poesía de Parra no representaba ninguna “ruptura”.

Ayer, en una estantería de la librería Gallimard encontré algo sorprendente; un libro de Bernard Pingaud, editado en formato de bolsillo, primero en 1965, reimpreso en 1979 y luego en 1992. Su título es “Les anneaux du manège” (Los anillos del carrusel).  El sub-título, para 1965, está “de miedo”: escritura y literatura. El ejemplar estaba a 8,5 euros. Muy barato. El caso es que Pingaud publicó en 1973 una novela que es preciso poner a la siga de la “nueva novela” francesa y que se titulaba “La voz del amo”. Una novela analítica.  Pero no estaba en bodega. Prácticamente, ya no existe. Me la buscarán para la próxima semana. O sea, ya la recibí. Esta columna ya fue escrita hace varias semanas atrás. Ahora me corresponde terminar “La mano cortada”, de Cendras, que fue un protegido de Eugenia Errázuriz. Igual que Picasso y Stravinsky. A medio terminar, “La voz del amo”. La escena en la escena en la escena. Proximidad con “El año pasado en Marienbad”, pero más ruda. Trata de un hijo que escribe una carta al padre; pero es una carta que nunca llega a destino. Ya se podrán imaginar. Es un formato grande (no de bolsillo). Me entero que cuesta alrededor de 6 euros. O sea, un producto completamente en baja.

La vigilancia del método parece en retirada. Había un ejemplar de esta novela en la biblioteca del Instituto Francés de Santiago cuando éste se encontraba en la calle Miguel Claro; allí donde Leppe realizó la performance “Cuerpo correccional” en octubre de 1981.  Luego, el ejemplar fue retirado. Es decir, el libro fue “desafectado”. Le perdí la pista. Solo recuerdo que mientras pude acceder a él, me fue de gran utilidad para armar las clases de “tecnología de los medios” que tenía que dictar en el ARCOS de Pedro de Valdivia. Estudiantes manifestaban su malestar porque no entendían en qué tenía que ver con la materia.

El título de la novela tenía que ver con una imagen: la bocina metálica sobre la que se reflejaba la cara del perro fiel en el logo de la RCA. El énfasis estaba puesto en el reflejo, mientras la publicidad apuntaba a la fidelidad de reproducción de la voz del amo, registrada en el disco. Bernard Pingaud, en cambio, insistía en la anamórfosis de la imagen.  Es lo que recuerdo y que hacía la diferencia que permitía conectar la teoría del gramófono con el delirio controlado por quienes promulgaban la preeminencia programática de los desplazamientos de las técnicas de grabado clásico en la escena plástica chilena de ese entonces.

El pequeño problema es que la novela de Bernard Pingaud fue publicada en 1973 y permitía montar ficciones a partir de dispositivos tecnológicos simples. Luego, en un viaje posterior, cuando vine a realizar un catastrófico curso como conferencier étranger en Paris VIII, acerca de un video arte chileno (cuasi)existente que no dio para mucho, pude comprar (recién) un ejemplar del “Traité des tropes” (Tratado de los Tropos)” de Du Marsais, en cuya presentación se explicaba que en media hora de conversación entre feriantes se podía encontrar más figuras retóricas que en varias jornadas de académicos de la lengua.  

Pero esto, quizás Nicanor Parra no lo tomó en cuenta. Es fantástico el relato biográfico en que Nicanor le muestra a Violeta unos libros que tiene sobre su escritorio con los estudios del Rodolfo Lenz, y ella después de un rato le dice sin mostrar sorpresa alguna que es así como hablan los borrachos de la Estación de Chillán. Hablaban en décima; eso quería decir, más o menos.

Era preciso hacer algunas distinciones. En 1973, mientras Bernard Pingaud publicaba “La voz del amo”, Salvador Allende pagaba el costo de sus consecuentes imprecisiones, teniendo que luchar contra los efectos perversos de la otra “voz del amo” que vino a enseñarle cómo se hacía una revolución.

BLOQUE DE LENGUA

La disputa en torno a “Residencia en la Tierra “  y  “Canto general” era una excusa para abordar las relaciones entre la poesía de Neruda y la de Parra, en el terreno de las traducciones. Debiera agregar al debate la traducción de Raúl Zurita. No está mal. Al menos hay un bloque de lengua. Un frente de la poesía, en palabras de González Tuñón. Pero no. No es el mismo frente. No todos serán reconocidos en una misma lengua, valga repetirlo. Son diversas lenguas, son múltiples estratos, para una misma cuenca semántica, por decir.

Ahora, el tema, por sí mismo, tampoco parece justificado. Me enfrenté a él desde la lectura de “Violeta y Nicanor”, la novela de Patricia Cerda publicada por Planeta en el 2018. El bloque cambia de frente. En este caso, el de la articulación filial de doble registro, en que Violeta y Nicanor expresarían una misma lengua, la primera, siendo su estrato arcaico, el segundo, su expresión erudita (académica).

En el fondo, hay otra distinción: la cantora popular desafiliada, por un lado, y el poeta-profesor institucional (sobre afiliado), por otro. Quien descubre el habla popular es Violeta, escuchando hablar a los borrachos en el mercado de Chillán. Nicanor aprende que existe la décima espinela leyendo al profesor Lenz. Violeta la traía consigo, en el cuerpo. Y aquí empiezan los problemas. Porque la novela plantea, siempre, un enigma. A saber: ¿de qué manera Nicanor sostuvo a su hermana? Es una pregunta sin retorno. ¿Qué significó para Nicanor, la presencia de Violeta? Es una pregunta sobre la noción de sostén. El hermano sustituye al padre faltante y la hermana completa el ciclo de la transmisión maternal de la lengua. Violeta sostiene a Nicanor, porque traza un itinerario ascendente desde el vitalismo rural a la urbanización del pensamiento.

Él es quien le dice que recopile canciones. Él sabe de la reproducción impresa de la palabra y no quisiera que la voz de Violeta se la llevara el viento. El posee sentido práctico. Sabe que la radiofonía es la antesala de la discografía[1].

Violeta le rompió una guitarra en la cabeza a Pablo de Rhoka por hablar mal de su hermano; pero nunca dejaron de ser amigos. En cambio, Julio Escámez fue un ilustrador permanente de Neruda. Violeta nunca fue nerudiana. Era abajista. Neruda, arribista. De algún modo, la figura del gavilán le cae encima, también, al vate. Pero una pena grande de amor está en el origen de una de sus más extraordinarias composiciones; que significa una “vuelta de tuerca” en la tradición del canto a lo humano. La estructura es la de una tragedia griega. Es preciso recordar que en Tereo y Filómela, el violentador es convertido en gavilán, mientras la víctima, en ruiseñor.

La novela de Patricia Cerda está construida a partir de dos registros paralelos, que en un momento determinado, uno de ellos se adelgaza para incorporarse en el otro relato, para transformarse en una puesta en abismo que conduce a una fatalidad institucional. La narradora omnisciente combina la ficción biográfica de los hermanos –Violeta y Nicanor- con la ficción biográfica de quien ha venido –desde lejos- al país, a sufrir la experiencia de sus instituciones bibliográficas fallidas, para estudiar las primeras publicaciones del hermano, y se descubre atraída por lo está fuera de la biblioteca, en la calle, en el Paseo Ahumada[2], reproduciendo en diferido la imagen degrada de la edición prínceps convertida en repetición terminar, conjurando la ansiedad por el origen  mediante el recurso a la expansión lenguajera de Violeta.

Sin embargo, la novela de Patricia Cerda no relata la vida de dos hermanos como entidades separadas, sino que construye un bloque significante, donde no se sabe quién es el que hace el trabajo de infraestructura. La novela es ese bloque textual que se expone como una encarnación específica del espíritu del siglo, buscando instalar un efecto historiográfico destinado a desplazar el daño analítico provocado por la vertiente Sarmiento, para reivindicar a Lastarria como un intelectual orgánico que supera la maniquea dicotomía colonialista mediante la articulación reversiva, que pone la barbarie en el centro de la “civilización” y que descubre una cultura en el seno de la “barbarie”, como condición operativa  de la lengua-violeta-nicanor,  como bloque.

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[1] Patricia Cerda estaba en Paris, la semana pasada, para discutir con sus editores la posibilidad de que una de sus novelas fuese traducida al francés. Era la única escritora chilena que participaba en Livre Paris. Es decir, una plataforma de negocio editorial; no una feria de libreros.

[2] La recurrencia al Paseo Ahumada en la novela de Patricia Cerda no puede ser desestimada. Esto es un guiño a la obra de Enrique Lihn. Sugiero lectura complementaria de la siguiente nota de Francisca Lange,  http://www.letras.mysite.com/el221006.htm