CERRILLOS COMO SIMULACRO DE ANTICIPACIÓN PARA LEGITIMAR EL DESEO DE EQUIPAMIENTO URBANO

Es como si Santiago definiera su auto/conmemoratividad mediante el recurso a  la conversión de las remodelaciones en monumento público.  

¡Pobres artistas! No tiene por donde. El propio desarrollo de los mitos de habitabilidad disponibles los dejan a un lado. Nada puede enfrentar el peso de las ficciones urbanas. 

Sin embargo, los artistas ni se enteran de los efectos estructurales que tienen estas remodelaciones como ensayos que modifican la producción del espacio público. De ahí que la escultura chilena  no pueda ir más allá de su función decorativa en operaciones de “aseo y ornato”. 

En la disputa presupuestaria del arte chileno,  artistas llamados “conceptuales” superan a los escultores en la redacción de proyectos  de neo-decoración política. Al menos entienden que se deben poner a la cola de las remodelaciones del discurso, porque la propia palabra ha pasado a ser el emblema del manejo territorial.

Se preguntaba alguien, hace unos días, por cual sería el monumento por el que sería recordada la Presidenta. En los recortes de prensa, la noticia del sábado 18 sobre el “inicio de la venta de terrenos para las primeras casas en ex aeropuerto de Cerrillos” (El Mercurio) no podía pasar desapercibida, despúes de pensar, nada más, al vuelo, en la Unidad Vecinal Portales, la Villa Frei y  San Borja.  Es decir, de cómo determinados proyectos de diseño social anticipativo pasan a ser monumentos conmemorativos de un cierto estado de la consciencia territorial, en una coyuntura determinada.

Entonces, el recorte de la noticia nos conduce a reconocer que el Centro de Arte Contemporáneo no era más que una operación de legitimación de un cambio de destino del uso del suelo que no había sido simbólicamente garantizado.  

Lo que los curadores y artistas no sabían  -“sabiéndolo de antemano”-  era el uso de sus aspiraciones como atractores de ficción para el desarrollo de una programación social más compleja. A ellos,  finalmente, ¿qué les interesa?  Se conforman con bastante poco; solo unos metros cuadrados de muro y algunos gabinetes de proyección. El resto es pura expectativa incumplida. Porque al fin y al cabo, quienes deben “pagar el costo”, en todo sentido, son los nuevos habitantes de Cerrillos.  Sin dejar de tomar en consideración, por cierto,  que el arrendamiento de los artistas fue una inversión de bajo costo, pensando en el efecto de anticipación que el arte proporciona como indicador de servicio, y que pone al Ministro de Cultura en la posición de un aprendiz de topógrafo al que le encargan la tarea de “nivelar” las demandas  culturales, como reverso imaginario de una política de vivienda que (hace) falta.  Si tan solo eso fuera así, ya estaría justificada la necesidad de una nueva institucionalidad cultural; a condición de asegurar esta función de manejo  preventivo de la vulnerabilidad social de un país. (Pasemos).

Cerrillos, en la mente  acalorada de los asesores de un ministro de simulación que se ve superado por  el propio simulacro de su función, era tan solo una excusa.  Nada nuevo en nuestro país, puesto que desde  el imperativo de ilustración del programa de la UP hasta  su conversión en plataforma de sustitución partidaria durante la dictadura, "arte y cultura" -como item-  han proporcionado el quantum de utopía faltante. 

En  1987, cuando preparábamos el Festival Downey en Chile,  en una de las discusiones que sosteníamos, el tema del arte como vector de especulación inmobiliaria siempre estaba presente. Juan nos advertía que era conocido el hecho que los artistas eran los primeros en poner en valor barrios depreciados, porque en ellos podían arrendar estudios más baratos. Pero al cabo de un tiempo, los artistas terminaban por  facilitar su recomposición, hasta que llegaban los desarrolladores y  los  “recuperaban”  para re-invertir en ellos. Pero la primera inversión simbólica prospectiva corría de manos de los artistas.  

Pequeña digresión: para Valparaíso, el padre del ministro de cultura, asesor de Lagos, ya "vendió" la pomada por la cual el relato inmobiliario debía preceder al relato cultural.  

En contrario, grandes acontecimientos de intervencionismo artístico tienen lugar en espacios fabriles depreciados,  a la espera de su demolición o de su reconversión.  Tanto en uno como en otro caso, las operaciones de arte resultan  de gran utilidad como  ejercicio de adelanto  virtual de  equipamientos y servicios: centro cívico, prefectura, estación intermodal, museos y centros de arte.  

Todo parece indicar  que el factor arte proporciona eso que en marxista (antiguo) se denominaba “cemento ideológico”.  De ahí que los asesores ministeriales en cultura  nunca hayan dejado de tener esa impronta de los yeseros, que con sus espátulas y planchas “aplanan” toda dificultad, a riesgo de cubrir la libertad de lo estriado con la represión orgánica de lo liso, de lo continuo, de lo homogéneo.  Sin embargo, el peligro con la perspectiva de los yeseros es que permanecen siempre en el terreno de los “oficios” y fracasan en su conversión  experimental; a menos que el yesero sea la nueva figura del escultor, no ya en su campo expandido, sino retraído a la forma de un proyecto neodecorativo, conceptualmente habilitado por su paso a Fondart.

CERRILLOS (6)

Todo parece indicar que el curador de Cerrillos abusó de la pre-ciencia del ministro de simulacro.  Después de “venderle” un proyecto de manejo del sector de artes visuales entendido como coto privado de caza, lo convenció de montar una exposición que iría a marcar un antes y un después en la historia de la escena. Esta última  no fue más  que una  vulgar colectiva homogeneizada y pasteurizada, con algunas buenas piezas, en la que participaron artistas escogidos según el criterio de “armar un frente” de deudores simbólicos y no de acuerdo a la “aplicación” del principio articulador presente en el título.

No hay que centrar la crítica en el curador, cuya ansiedad de artista mediocre se expresó en la ansiedad suplementaria de una exposición mediocre; sino en quien le proporcionó las ventajas para el ejercicio de una función en la que se movió como un elefante en una cristalería.  El ministro de ceremonias tiene la responsabilidad absoluta de haber sometido  a una tensión innecesaria, durante un año entero, al espacio artístico. 

Pero no solo eso, sino que se dejó timar por un artista que le propuso una fórmula que, finalmente, ha significado su ruina.  El primer problema se planteó cuando el asesor-curado hizo depender de la “fundación” del Centro de Cerrillos la formulación de la nueva política nacional de artes visuales. El segundo problema quedó en evidencia cuando el curador-artista y docente de la UDP, formuló la tesis en torno a la cual montaría la exposición que marcaría un antes y un después en la escena nacional.

Lo único que hemos recabado como información es que el después ha sido, no solo demasiado largo en contradicciones y ambigüedades, sino también en ineficacia inscriptiva.  A esto se debe agregar el atentado que ha sufrido la noción de “antes” referida en el deseo del curador,   habilitado por el ministro de la rama.  O  bien, este ministro pecó de ignorancia máxima, o bien, este curador solo ideó en exceso una plataforma destinada a mantener al sector bajo control,  usando en su provecho  el peso fantasmal que ejercen los artistas totémicos sobre el conjunto de la escena. Con lo cual, es la escena entera la que queda en situación de dependencia simbólica, exponiendo sin vergüenza alguna su temor a ser decapitada y quedar “fuera de la historia”.  Al fin y al cabo, ofrezcan a los artistas un elefante blanco donde exponer y éstos bajarán toda guardia posible, con tal de estar.  Es más: serán los primeros en alabar las condiciones arquitectónicas del lugar, saludando la apertura de un nuevo lugar para el arte contemporáneo.

Sin embargo, no es posible saludar un nuevo lugar cuando no ha sido acogida la concepción que se tiene del lugar del arte en la cultura local; más aún, cuando quienes reclaman un lugar, es porque no lo tienen. De este modo, Cerrillos responde en un primer nivel muy básico,  realizando una  doble política:  de simulación y de simulacro.

Simulación, porque hace como si esto fuera lo que se dice que es y se comporta en consecuencia. Simulacro, porque sustituye la denominación de una práctica para producir un efecto disociador en la imagen que la escena tiene de sí misma.

 La operación concebida necesitaba un título que sirviera de principio articulador de la muestra: una imagen llamada palabra.  No busquemos muy lejos: no se cumplió. No hay evidencia de correspondencia decisiva entre obras escogidas y principio articulador. Hay artistas que no se entiende por qué están.  Esto tiene que ver con el índice de cumplimiento del principio articulador.  Cuando no, parecía bastar que una obra demostrara la existencia de una letra, que fuere, para ingresar al listado.

Lo único que queda es analizar algunas de las obras que pueden sostenerse a partir de dicho predicamento,  a menos que entendamos que las palabras ausentes estaban presentes, justamente, por la ausencia denotada.  Pero todos entendemos que eso es una astucia perversa que esconde el propósito gremial del curador: invitar a quienes el contencioso de una deuda determina las complicidades formales.  De ahí la necesidad de simular que se trata de una exposición en que la palabra determina a la imagen en la plástica chilena.  Pero eso no es ninguna cosa del otro mundo. No es necesario tampoco remitirse a Raúl Zurita y a su traumática presentación en que declara que en la visualidad no hay lo que en la poesía sobra: cuatro grandes. Lo cual no es central en el argumento.  Lo que dice es que Balmes no vale un Neruda, y que Vergara Grez no vale un Huidobro, ni que un Pedro Luna vale un De Rokha, ni que Roser Bru vale una Mistral. Lo cual, más allá de ser un lucha gremial por la conquista de influencia en el seno de la oposición democrática, encubre otra cuestión, esta vez, de peso.  Hay que recordar que ese texto de Raúl Zurita fue escrito a fines de los años ochenta, poco antes del plebiscito. Los artistas luchaban por obtener las garantizaciones de rigor desde la oficialidad política involucrada en la gran empresa de la “transición interminable”.

Lo que el texto planteaba era que el  Verbo había definido el Paisaje. Es decir, la Historia.  Lo cual no era ninguna novedad, ya que desde Alonso de Ovalle y Alonzo de Ercilla se viene diciendo lo mismo. Lo que pasa es que esta determinación ponía a la Poesía por sobre la Plástica.  Y no en esa medida, la preeminencia apuntaba a sostener Política e Invención de la Nación, a posteriori. Es decir, la poesía canta la utopía, la antecede, la precede; la pintura, la escultura, el grabado, solo ilustran un discurso político ya garantizado utópicamente por la poesía. Solo que en 1980, hubo unos artistas cuyas obras hicieron pensar que la Plástica había adquirido una autonomía formal y que ciertas obras, en su diagrama, realizaban la crítica política que habían estado localizada en las ciencias sociales. Es decir, que desde la “visualidad” se habían levantado  unos referentes que sustituían a unas ciencias que no hacían más que producir insumos para la industria de la gobernabilidad.

Algunos pensaron que dicha autonomía estaba asegurada en un cambio de nombre. Se dejó de emplear la palabra “artes plásticas” y se comenzó a usar el término “artes visuales”, esperando que como por decreto se abriera una nueva era de reconocimiento para los cultures de las artes de la visualidad. Desgraciadamente para ellos, esta ilusión no alcanzó a durar ni una década.

Es por eso que no se entiende cómo los comentadores de glosa de los artistas totémicos, no percibieron la superchería del título, que rebajaba la gran conquista formal que Leppe, Dittborn y Altamirano habían realizado a fines de los años setenta al montar una exposición con el magnífico y decisivo nombre de Visualizaciones de Raúl Zurita.  Ellos no “comentaban” al poeta, sino que lo “interpelaban” –desde  unas obras visuales determinadas-  de manera crítica.  De modo que es muy probable que el curador-docente haya partido de este incidente, en que  Raúl Zurita les responde diez años después,  recordándoles que carecen de la densidad necesaria  para seguir sosteniendo lo que habían “inventado” en 1979.  A todo lo largo de esa década, la visualidad no había hecho más que  des/inflar su cometido inicial, formulado  -básicamente- sobre la ejemplaridad de las obras de Dittborn y  Leppe. Hay que entender que Díaz comienza a existir  en ese medio cuando “ocupa” el vacío dejado por Leppe, que comienza a “retraerse” de la escena en 1984 (aprox.).  

Entonces, titular la exposición sobre los últimos  treinta o cincuenta años del arte chileno Una imagen llamada palabra, omite desde la partida la memoria de ruptura que ciertas obras significaron en el momento de mayor densidad de la plástica chilena, que podemos situar sin dificultad entre los años 1975 y 1981.  Sabiendo que estos cortes nunca son drásticos.  Pero admitiendo que desde ese momento de densidad, la historia de la  plástica chilena se ha reducido a la historia de “su escena”, más que a la historia de sus obras. El curador-artista-docente no solo denota en su triple función, el nivel de representabilidad de la crisis de su sector, sino que se convierte en el síntoma más distintivo de la crisis de este tipo de historia, donde la invención de la escena ha pasado a tener más importancia que la historia de las obras.