MIEMBROS DE UNA IGLESIA

Me encontré a media tarde del 5 de octubre en un café de Providencia con Raquel Olea y Margarita Humphries; la primera, escritora; la segunda, psicoanalista. Ambas habían conocido a Francesca Lombardo. El día anterior habría sido su cumpleaños. Recordamos algunas gratas historias. Me demuele pensar que no está. Coincidimos en hacerle un homenaje en el solo hecho de pensar sobre algunas cuestiones que hubiera imaginado, sobre todo en el terreno del método. Lo cual nos llevó a comentar y acrecentar una deriva de atenciones flotantes que nos condujeron a la historia de los miembros. Es decir, Chile, como una historia de miembros. Ese título le hubiese encantado a Francesca. Pero nos excedimos en la proyección, valga anticipar, al punto de completar la frase inicial, de modo que sacamos la palabra Chile y corrimos la frase hasta incorporar otras palabras que me permiten ahora dar cuenta de la estructura a cuya consistencia apuntábamos.

La frase era miembros de una iglesia y se había incrustado en la representación cristiana del “inconsciente nacional” desde las primeras láminas de la histórica relación del padre Ovalle. La xilografía de una iglesia matriz definiría desde entonces la validez teológico-política del relato por el que la parroquialidad habría proporcionado a la capitanía general el andamiaje desde el que pudo montar la ficción del (posterior) Estado. Por algo se llamó “iglesia matriz”.

No es casual que todo el debate del arte chileno de los ochenta se concentrara en las relaciones entre matriz y copia.  Pero no me ocuparé de eso ahora. La cuestión de la matriz pone en cuestión la duda sobre la fecundidad; pero sobre todo, la preeminencia del miembro. Por ejemplo, “hacerse carne, en el seno de las masas”, como necesidad partidaria. Pero me adelanto para sostener que de ahí procede el carácter marial de la transtextualidad local. La ostentatio genitalis aparece ya formulada en la visualidad de la obra de Juan Downey, como advertencia perentoria, cuando en uno de sus más brillantes piezas de los años ochenta entrevista al historiador Leo Steinberg, que publica esa magnífica historia sobre la sexualidad de Cristo en la pintura del Renacimiento.

El paso es de cuidado desde una escena a otra. La ostentatio genitalis será el argumento que esgrimirán los curas abusadores para desplazar la cobertura de la marialidad, como defensa efectiva posible.  No hay abusadores sin estructura abusiva que los sostenga. La iglesia católica ya había comenzado a implementar un inquietante programa en La Tirana, cuando se propuso critorizar  la fiesta para rebajar la figura de María/Pachamama.  Por debajo de los bailes se desarrolla una feroz disputa teológico-administrativa. Esto es solo un dato antropológico para precisar el abuso como condición del trabajo eclesial. Tomaré La Tirana como síntoma determinante. Lo que busco es abordar la demolición del efecto simbólico de María-Virgen y establecer que la ostentación revela cómo la estructura del poder está montada sobre una genitalidad pánica.  La confirmación de la hipótesis tiene lugar en el momento en que se habilita el nombre sustituto de la cosa. Algunas personas me han hecho el relato de testimonios de víctimas.

Francesca siempre repetía que había que poner atención a los detalles. El momento más decisivo de los testimonios que escuché hacían referencia al nombre del pajarito: lo llamaron Juanito. Y no era un juego. Lo cual no deja de ser extraordinario. Francesca me hubiera dicho: “le pusieron Juanito, como Juan el Bautista”.  Y de paso me hubiese formulado la siguiente pregunta: ¿acaso Juan el Bautista no fue decapitado? Lo cual equivaldría a sostener que este acontecimiento debía ser combatido mediante una “proliferación de colocabilidad”, como miembro, de una iglesia cuya matricidad ya estaba reproducida en la primera imagen de la conquista del territorio. Solo que ahora, el territorio pasaba a ser el cuerpo (de carne).  Más aún, la carne de unos desprotegidos. Desprotección significa, aquí, disponibilidad.

Sin embargo, de esto no habría imagen: todo sería una voz delegada convertida en grumo. Relatos orales de las víctimas a las que se condenará de antemano en razón de un “delirio declarado”. De ahí, tercera intervención de Francesca: la voz que habla por los otros, que no tienen voz. Pero se les corta simbólicamente la lengua para que el abusador hable por ellos. El abuso ya está basado en el aprovechamiento del silencio del otro. La visibilidad del miembro depende de la consistencia de un gemido que será encubierto por el coro que reproduce la canción que Margarita Humphries me reproduce en un momento de nuestra conversación, palabra por palabra: “Juntos como hermanos / miembros de una iglesia / vamos caminando / a la casa del Señor”.  

He aquí, entonces, el alcance de este dolor irreparable que rompe el hilo de la fratría y que no puede zurcir la tela rota de la consciencia herida. Por eso dedico toda mi atención –en mi trabajo- a la visibilidad de la sutura simbólica en la reconstrucción de los lazos.  La reproducción del hueco exige que exista “otro” que deje de tener voz. Base de la política de (la) delegación que bien conocía Francesca, porque seguía con pasión los cursos de historia de la filosofía en Sorbonne, con Maurel. Ese fue el glorioso tiempo personal de su pasión por la lectiura de Vernant: mito y política. Ella se especializó en el mito; se suponía que yo lo haría en la política (Risas).   En ese entonces, el “discurso de la servidumbre voluntaria” (La Boetie) se convertiría en nuestro manual de instrucciones para edificar un cierto tipo de incomodidad metodológica. Por eso, comentábamos con Raquel y Margarita, esta historia de los miembros ha cavado tan profundamente la fosa en que reconocemos las ruinas de la socialidad, porque lo eclesial ha modelado la producción de institución, al punto de literalizar en su grado máximo el recurso al fantasma que amenaza la consistencia de la política chilena, como efecto de miembro.

LA LECCIÓN DE GEOGRAFÍA (3)

Hay que seguir con La lección de geografía.  Tengo otra hipótesis. Pero que limita con la ficción novelesca.  La mancha del  mapa en el cuadro  no reproduce el territorio del Norte,  sino el Valle Central.  Hasta me atrevo a sostener que Eduardo Barrios se basó, en parte, en esta pintura para escribir la primera parte de Gran señor y rajadiablos.  El maestro en cuestión es nada más ni nada menos que el cura Valverde, el tío que educa al sobrino, José Pedro.  Tenemos a un tío y a un sobrino. Filiación perturbada. José Pedro queda huérfano. Su tío lo acoge. Después muere en un asalto a las casas del fundo.  José Pedro va a poner fin al bandolerismo, al tiempo que se encargará de las remontas del Ejército durante la Ocupación de Lima.  Será el patrón emblemático de la regimentación del territorio.  Sin embargo, se va a aferrar a conceptos señoriales que amparan privilegios que van a enfrentarse con los conceptos jurídicos del gobierno republicano, como señala Luis Hermosilla en “Representación burlesca de los blasones en Gran Señor y Rajadiablos (REVISTA CHILENA DE LITERATURA Noviembre 2011, Número 80, 171 – 183).  

La novela fue publicada en 1948.  Pero la trama se extiende entre 1840 y 1900.  La pintura de Valenzuela Puelma pudo perfectamente retratar la primera enseñanza de José Pedro Valverde. Sin embargo, el pintor era muy distante del proyecto oligarca y su pulsión territorial pasaba más bien por  las perturbaciones que la construcción del ferrocarril  iba a provocar en el universo hacendal.  De modo que la ficción no me sirve para evocar la hacendalidad, sino justamente su enfrentamiento.  Lo cual confirma esta otra hipótesis según la cual en el campo de la pintura se libra otra batalla, que puede ser análoga a la que se sancionó en el plano político de una guerra civil que da curso a la inseguridad simbólica de la oligarquía.  

Si todo lo anterior habilita la aparición de indicios verosímiles, en 1884 el Prometeo encadenado  de Pedro Lira  viene a encarnar el castigo perpetuo que le está reservado al  héroe  que trae  consigo  la Civilización; siendo ésta resistida `por quienes difícilmente desean abandonar el terreno de la Barbarie.   Es decir, les basta con la “civilización” que tienen.  He ahí la figura ominosa del águila-condorizada que refleja el carácter de un Estado rapiña que desconsidera republicanamente los antiguos fueros. 

Ahora bien: esta hipótesis no habría sido posible sino a partir de la lectura del texto de José Bengoa,  Valle Central: imaginarios,  interpretaciones, ensoñaciones, publicado en TALCA (Revista de la Escuela de Arquitectura, Universidad de Talca, Número 2, junio del 2008), en que señala –entre otras cosas no menos importantes-: “la instalación republicana se  realizó sobre el territorio del Valle central”; “El Estado de Chile se construyó en los hombros de la sociedad que existía en el Valle Central”; “No es el Estado el que construye la sociedad del Valle Central. Esta sociedad ya estaba constituida”.   La rapiña  es la manifestación  del no entendimiento de  esta determinación.  Eso es lo que el maestro (el cura Valverde) le enseña a José Pedro. Más allá de los deseos  de Valenzuela Puelma, la pintura hace el efecto de  síntoma, al señalar la existencia simbólicamente distintiva de un territorio  de cuyo mapa ésta se hace cargo de representarse como poder, en la imagen.

Hay que continuar con Bengoa.  La hipótesis que sostiene es de una utilidad extraordinaria. El territorio del Valle Central en el siglo XIX es equivalente al territorio de Chile.  De eso, no hay pintura. Ya lo hemos sostenido, en otro lugar. La Pax Hacendal  se da a entender en la literatura. Claro que sí: Orrego Luco, José Donoso. Porque una cosa es cierta: “sin duda sorprende que en el Valle Central la Pax Hacendal haya durado hasta bien entrado los años sesenta del siglo veinte. Se mantuvo el control de la tierra, del paisaje, y sobre todo de la gente. Por ello cuando se rompió, el golpe fue de una rudeza inaudita”.

Lo que no dice Bengoa es qué fue lo que causó la ruptura.  Es decir, lo hace de un modo elusivo que no parece justificado  en el texto.  Lo que rompió las lealtades y los imaginarios dependientes entes patrones y subordinados fue  la   Campaña de Alfabetización durante el Gobierno de Frei Montalva.  Es muy raro que Bengoa no haya mencionado a Paulo Freire y  “el método de concientización”. Lo cierto es que si los campesinos aprendían a leer, en consecuencia, aprendían a leer que tenían derechos y se sindicalizaron.  Eso rompió las lealtades imaginarias.  Fueron severamente castigados por este atrevimiento.  Esa fue otra “lección de geografía”.

No existe, hoy día,  un artista chileno dispuesto a  realizar una obra análoga a la  pintura de  Valenzuela Puelma.  El lugar  de la producción  de  imagen para el territorio  del Valle Central se ha desplazado.  Si la pintura de Valenzuela Puelma reproduce “après-coup” la apropiación adecuada a la misión histórica que le corresponde a la elite del siglo XIX,  ésta ya deja de cumplir ese rol a todo lo largo del siglo XX.  Es como si hubiese  “abandonado sus deberes”.  (Lo de misión histórica es un chiste marxista, por cierto).  De ahí, su función (estructuralmente) ilustrativa del discurso de la historia.

Entonces, desde hace un buen tiempo a esta parte, esa función reclamada en este discurso le ha correspondido a la arquitectura. Por eso afirmo que es la arquitectura la que define el campo de la visualidad.  Las artes visuales orgánicas  han pasado a cumplir la tarea de los contratistas  en  neo-decoración pública. 

Al final de su artículo, Bengoa se hace una pregunta que adquiere casi ribetes apocalípticos: “¿Qué quedó de la ruralidad? ¿Qué quedó del imaginario del Valle Central? ¿Qué quedó del imaginario del Valle Central de Chile que acompañó gran parte de nuestra Historia?”. Y agrega: “Asistimos a un tiempo de ruralidad quebrada”.

Cuando pienso en la arquitectura chilena, es preciso hacer algunas distinciones.  Tomo partido por el trabajo de TALCA y la invención del concepto Ciudad-Valle-Central, como respuesta  -nueva lección de geografía- al quiebre señalado por Bengoa.  

MADRE-CON-HIJO

Hagámosla populista, para estar a tono. Brugnoli debe estar muy deprimido con solo imaginar que el costo del seguro de la virgencita con el niño y los seis angelitos de Botticelli bastaría para que “su museo” funcionara durante dos o tres años.  Con esa plata el MNBA pudiera adquirir nuevas obras para su colección.  Sin embargo, hay un pequeño detalle: no es su dinero.  Y el CCPLM ha sido muy eficiente en levantar recursos para mantener una cartelera, no de centro cultural, sino de feria de diversiones del más altísimo rango. Nunca hubo claridad sobre las razones para su construcción.  Es muy probable que la pequeña historia de su Historia no sea del todo éticamente relatable.   Pero ya van diez años.  

Todo comenzó, sorprendentemente, con una exposición mexicana.  Nunca se entendió bien por qué el gran centro de la cultura chilena contemporánea iniciaba sus actividades exhibiendo una cabeza olmeca. Todo bien. Era una lección  extraordinaria  para nuestros  escultores de aseo y ornato.  Pero la más mínima de las vanidades institucionales hubiera sostenido una exposición local que expusiera de modo anticipado la estrategia justificativa del CCPLM.    ¿En que se define su carácter de centro cultural? ¿En que se diferencia de una  sala de exhibiciones de exposiciones de espectáculo?  ¿En qué medida su programación es coherente con el hecho de ser una institución que opera en los bajos del palacio presidencial? ¿En que medida expresa la superestructura jurídico-política de la cultura republicana?

Y celebra, ahora, sus diez años, con la exhibición de una joya del Renacimiento. Me hago la misma pregunta.  Diría, primero, “me encanta Botticelli”.   Un gran florentino, contemporáneo de Savonarola y de Maquiavelo.  Un testigo de una época crítica.  Pero igual: ¿por qué Botticelli? ¿Cuál es la  relación entre  la exhibición de esta pintura  y la expresión del  carácter nacional-popular  del maximalismo  bacheletista?  ¿Tendremos que conectar conspirativamente este acto con la condición  de la señora Presidenta-madre-y-los-angeles-del-gabinete?  El chiste no es bueno. Si se tratara de marialismo popular, me quedo con la mejor exposición que ha realizado el CCPLM:   Chile mestizo, en el 2009.  A partir de ahí uno podía pensar que por ahí podría ir la cosa; es decir, la puesta en escena de las culturas chilenas en su historia de exclusiones.  Al menos, un eje. Pero nada.  

Situado  el CCPLM en el subterráneo de la sede de un poder “republicano” y laico, da para pensar en el peso que tiene hasta hoy la representación simbólica de la Madre-y-de-un-hijo en la cultura chilena, en un año particularmente complejo en relación a la avería simbólica advertida  en torno a las relaciones de poder entre una madre y un hijo que le pasa la boleta.  Yo no busqué,  solamente encontré la superposición entre madres e hijos en este regalo que el CCPLM le ofrece al país, exhibiendo la matriz de un goce que fue representado  en una época en que este país todavía no era “descubierto”. ¡Eso es fascinante! 

En todo caso, ya hubo una virgen de Botticelli en Chile. Era de Covacevic y la expuso en la Sala Chile que le fue especialmente destinada.  ¡Que influencia tiene este señor para adjudicarse una sala entera del MNBA y poder exhibir una pieza de su colección privada!  Fue una romería.  Colas y colas. La sala estaba oscura y la gente avanzaba como frente a una animita del arte universal.   

El MNBA se les adelantó en más de diez años.  Que vergüenza.  Y esta vez, la pintura proviene de la colección de un palacio florentino, para experimentar el goce encubridor de una conciencia acomplejada, que  por vez primera tiene trato directo con la pintura antigua.   A falta de una virgen con niño del Thyssen, entonces bien vale una colección de los Corsini de Florencia.  

Ahora,  para trabajar un poco en la contemporaneidad de las referencias, habrá que estudiar los posibles lazos e interdependencias entre las pinturas de Frida y la virgen de Botticelli,  por decir, porque un cierto resabio de gótico tardío siempre está presente en las pinturas latinoamericanas de  primitivismo  bien temperado.  Entonces, es posible que ese sea el vínculo que garantice la exhibición de esta pintura única, para poder tener la experiencia tardía de algo antiguo que sea, nosotros, que venimos de una capitanía general que tuvo que importar hasta los pintores coloniales. 

Pero la historia del arte chileno contemporáneo está sobredeterminada por el modelo de la virgen y el niño. Es algo propio de la cultura chilena. Baste con Viña Carmen.  Pero además, piensen ustedes en la Pietà de Dittborn. ¿De donde proviene? De la matriz de la pintura renacentista. Piensen en la declinación de la Pietà que hace Dávila, trabajando la inversión en que el Hijo sostiene a la Madre en este desfallecimiento fálico.  Y les recomiendo que no dejen de pensar en  la escena de la virgen castigando al niño, de Max Ernst, como resultado de la lectura “surrealista” de la escena bíblica. 

Entonces, ¿cual es la “torsión”?  No cabe duda que Sandra Acattino realizará una impecable performance académica en su conferencia de hoy. Ese no es el tema.  La  pregunta es por qué una pintura de una Madre-con-Hijo-y-seis-ángeles  es el ícono histórico para conjurar el maltrato de una madre a manos de un hijo, a tan solo pasos del lugar en que ha ocurrido la disputa entre un hijo político y un hijo natural por la conquista de su mirada.   

LA TEATRALIDAD DE SERVICIO

Mañana se firma el acuerdo y se baja el Paro de la DIBAM. Sin embargo, es preciso mencionar que  la Ministra de Teatro se acercó a los trabajadores el día de hoy y por intermedio del director del MNBA les solicitó disponer del museo para una actividad del festival.  Es decir,  con el director al lado, para garantizar la presión, solicitó “suspender” el  Paro para llevar a cabo su programa.  Los trabajadores se negaron. No insistió. Pero el síntoma es gravísimo. La voracidad de Santiago a Mil no tiene límites, incluso a riesgo de  emplear métodos que en la jerga sindical se denomina amarillismo.

El acuerdo será firmado mañana.  No vaya a ser que la Ministra piense que es  por su intermedio que se baja el Paro.  Se verá beneficiada de todos modos y podrá hacer uso del museo como un galpón eminente en provecho de una operación de intervención del espacio público. 

En el apoyo a los trabajadores de la DIBAM en Paro,  me he visto  en  la obligación de afirmar cuestiones obvias.  Ingresar a una biblioteca o a un museo exige una actitud que no se da en la condición de auditor de un espectáculo de calle.  Los organizadores de los pasacalles que nos dibujan el paisaje  exterior de enero en Santiago apelan a una idea de  participación que no es más que consolación boba. Y lo saben.

No solo se ha promovido la banalización del concepto de  intervención mediante la monumentalidad de la neo-decoración pública.  Ya adelgazaron la performance.  Ahora van con la carnavalización de la vida ciudadana. Lo he escuchado esta mañana por la radio. Eufóricos de sustituir al vandalismo estudiantil  promueven  el nuevo trato con el mobiliario público.  Al fin y al cabo, realizan un gran trabajo comunitario como prevencionistas de riesgo.  Es el “nuevo” viejo género.  Bufones. Saltimbanquis. Declamadores de opereta.  Teatralidad de servicio para el consumo de poblaciones en riesgo de convertirse en actores sociales.  Consolación bacheletista a bajo costo.  Bueno: todo el mundo tiene derecho a trabajar. 

Sin embargo, los comentadores de glosa tendrán que recurrir a la lectura de la  Paradoja del comediante, de Diderot. Existe una versión en internet con una introducción de Copeau.  Y luego, El lector, una novela de Pascal Guignard.  A veces, la novedad de algunas cosas está en el acontecimiento de su regreso como problema.  Pensemos en que el Espectáculo de Calle masacra el Trabajo  del  Libro como deseo de Política, porque exige una concentración mayor y personal; no la protección detrás de una masa ansiosa en recuperar fragmentos de infancia perdida inventada a la medida.  El libro exige el conocimiento de otros libros. Se lee para seguir leyendo.

El libro solicita silencio.  Delimitación de espacio: distinción entre lo privado y lo público.  Vivimos bajo la dictadura de una noción histerizante de lo público.  También existe la lectura en voz alta.  Pero es una práctica única, intransferible.  Meditativa. 

Una lectura da que hablar.  Obliga a montar un dispositivo de expresión.  Es un trabajo. Pero también instala una pausa, retiene, desacelera; hace que redactemos fichas, anotemos, resumamos, para poder  dibujar unos  mapas mentales. 

A fines de los años sesenta la universidad llevaba  la sinfónica a una población.  Era la gran cosa. También, obras de teatro.  Recuerdo: La historia del hombre que se convirtió en perro, de Osvaldo Dragún, en el paradero 14 de Vicuña Mackenna.  Era así como se quería entender   la relación de la universidad con la sociedad; a través de un cándido y paternalizante  programa de Extensión.  Hoy día, eso pasó a llamarse Producción de Vínculos e incide de manera específica en la “matriculosis”. 

Santiago a Mil es como el “aparato de extensión” del gobierno.   Allí donde hay que disolver indicios de conflictividad,  se monta un espectáculo para distribuir momentos concentrados de catarsis, directamente vinculados a la presencia de los cuerpos declamatorios. El texto de Shakespeare, por ejemplo,   es leído como una letanía repetida en memoria del efectivo tiempo perdido por la política criolla,  que no resiste una escena de teatro al interior del teatro que la sostiene. Y que no  puede retener lo que está más allá de si mismo y que confirma que siempre  hay algo más que podrido en la dinamarca-administrativa-y-parlamentaria.

Habría que preguntarle a las empresas que invierten en esto si sus directorios están de acuerdo en financiar un mecanismo de consolación gubernamental.  Es probable que dicho acuerdo exista y que nos enfrentemos a un particular tipo de colusión ideológica. 

Para reírnos un poco: existen proyectos de artes visuales que enfatizan en la crítica de la razón minera y que  jamás han recibido apoyo.  ¿Obvio, no?   El financiamiento es, paradojalmente, un modelo de censura blanda. Por omisión.   De modo que la financiabilidad estratégica de Santiago a Mil garantiza la permanencia de su iniciativa de carácter mixto, que demuestra ser bastante más flexible y decisiva en el destino del teatro de lo que pudiera ser un ministerio, bajo las actuales circunstancias.

En este sentido, la Ministra del Teatro ha resultado ser más eficaz que el propio Ministro de Cultura; lo que es una injusticia, porque la banalización exitosa de indicios de teatralidad desplaza el eje de atención, hacia el limbo de la simulación bien temperada para una noche de verano. Lo que hace por consiguiente es  relegar  el Paro de la DIBAM hacia una especie de inanición argumentativa,  apelando a la fatiga de los materiales en discusión.   Pero lo que ha quedado claro es que la subordinación de la DIBAM parece ser la única operación para montar un ministerio que solo estaría habilitado a gestionar el efecto  reparatorio de  prácticas minoritarias. 

TEMPLO LAICO

En la columna en que me referí a una de las frases magistrales recolectadas por Camilo Yáñez del basural arqueológico de la prensa impresa, escribí de manera incorrecta el título de una lámina.  El nombre correcto es Nadar con tiburones es fascinante.  Lo más probable es que me haya dejado impresionar por la imposibilidad de nadar, en la piscina.  Ni para bañarse, ni para tomarla.  Entonces, lo que permanece es la fascinación por las palabras encubridoras.  

Según el Diccionario de la Real Academia,  “fascinar”  deriva del latín “fascinare” y tiene tres acepciones: 1.  Engañar, alucinar, ofuscar. / 2.  Atraer irresistiblemente. /  3. Hacer mal de ojo. En La Tercera del domingo pasado,  Enrique Correa  realiza una operación de inteligencia  actuando como un sujeto que logra  satisfacer en un mismo discurso, estas tres decepciones.

Pasar  a la fascinación de nadar entre tiburones es una declaración que puede ser asociada a la necesidad de regresar desde la  Cultura  (tecnología de la natación) a la Naturaleza (asociación con la voracidad  criminal de los escualos).  Sin embargo, ésta es –por encima de todo- una Cultura.  Esta última define la condición de un regreso a los orígenes del pacto social, afirmado en su versión antagónica; es decir, nada hay más horroroso que nadar entre depredadores sociales.  La barbarie está escondida en el concepto mismo de cultura (Benjamin).  ¿No debiéramos reconocer en cada acto de voracidad, un acto verdaderamente político? ¿No podríamos hacer de un acto de veracidad, la base de una (nueva) política cultural? ¡No seamos (tan) estúpidos!

Lo que podría uno  preguntarse, a partir de los afiches producidos por Camilo Yáñez y sus expansiones murales, es ¿a que tipo de pensamiento pueden dar lugar estas imágenes de letra? (Imágenes a la carta).

¿Cuál sería su contribución al conocimiento de las relaciones entre imagen y palabra, como “falso problema” del arte chileno de los últimos cuarenta años? Camilo Yáñez, en esta saga,   se sitúa en la filiación dittborniana más eficaz, porque reproduce el punto de vista según el cual las imágenes y las palabras, juntas, forman lo que Didi-Huberman llama “una tumba de la memoria”, declarando de inmediato tres elementos en juego, que se combinan con las tres acepciones de la palabra “fascinante”: “Sabemos que toda memoria está siempre amenazada por el olvido, todo tesoro amenazado por el pillaje, toda tumba amenazada por la profanación” (Cuando las imágenes tocan lo real).  En la historia del arte reciente, manipulada  por las curatorías de precursividad, tenemos  que soportar el pillaje de  fuentes,  el olvido de  precedentes y la profanación  documentaria. 

Entonces, olvido, pillaje y  profanación de la lengua política pasan a ser el fondo semántico sobre el que Camilo Yáñez intenta rescatar la imagen de la palabra verdadera, en el terreno de la literalidad del inconsciente político chileno, que funciona como dispositivo de depuración. 

Hay una obra que hace función de argumento por inversión y que favorece la hipótesis de Camilo Yáñez. Hablo de Estadio Nacional, el video que  fue armado a partir de  dos cosas muy simples: una larga secuencia por la faena de desmantelamiento del Estadio Nacional (para habilitar su reforma) y una canción de Victor Jara (El niño Luchín) en la versión de Carlos Cabezas.  Imagen y palabra, marcando el espacio y el tiempo de la memoria. (Esta obra fue presentada en “L´envers du décor”, en Paris, en el Espace Vuitton, en marzo del 2010.  Y también, en Dislocación, en el Museo de Berna, por la misma fecha).  La brutalidad reformadora se asienta sobre la banda sonora de una “canción de cuna”, para redoblar su eficacia en la inversión del  sistema de arte local entendido como un “niño Luchin”, con el  muñeco de trapo  como antecedente de la disposición objetual en el arte chileno, ¿verdad? 

Mientras visito la sala CCU durante el montaje, Camilo Yáñez me habla –profusamente- de la obra de Jeremy Deller y del catálogo de su exposición El ideal infinitamente variable de lo popular (Madrid, México, Buenos Aires; no llegó a Santiago).  En éste,  Dawn Ades  escribe un ensayo -Las historias inglesas de Jeremy Deller-  donde reproduce el argumento del artista acerca de su trabajo que montó en la Bienal de Venecia del 2013 :  “Admite haber utilizado la idea del pabellón en la Bienal como, según sus palabras, un “templo laico”: un espacio no religioso, no confesional, no sectario, pero con rituales
y alusiones sagradas y religiosas en la colocación de los objetos, la iconografía y la relación entre las salas”. 

Camilo Yáñez ha realizado una idea similar: hacer de una sala de eventos corporativos  que funge como sala de exhibición -como todo en el arte chileno,  nominando las cosas por inflación de la cobertura-; digo, hacer de todo eso un “templo laico”,  ordenado por el rito de la diseminación de la palabra,  como si se ordenara como un  fragmento de “historia sagrada”, que viene a recuperar la táctica visual que Gonzalo Díaz ensayara en su “batalla de Lonquén”, en diciembre de 1989. 

Lo curioso es que el día del arribo de los camioneros a Santiago, al salir de la Galería Gabriela Mistral, Mario Navarro me habló –también- de Jeremy Deller.