CAZADORES DE PRECURSIVIDAD

En 1990, Ivo Mesquita me invitó a un coloquio, en Sao Paulo. Fue el año en que conocí a Marcelo E. Pacheco. Pero también fue la ocasión en que escuché la conferencia de Bruce Ferguson en la que sostuvo la hipótesis del museo como un acto de habla. Buscando más tarde las trazas de esta conferencia, me crucé con un ensayo de Florencia Battiti, cuyo título prolongaba la perspectiva de Ferguson: Las exposiciones como forma de discurso (Revista de Instituciones, Ideas y Mercados No 59 | Octubre 2013).  Transcribo, para los efectos inmediatos de esta columna, un fragment del abstract: “En este trabajo exploro la idea de que las exposiciones de arte no guardan únicamente relación con la historia del arte sino que, al inter- venir en el ámbito público, se transforman de inmediato en una toma de posición y, por ende y aunque en sentido amplio, en un acto político. Para tal fin, realizo aquí un breve e incompleto punteo de problemas a tener a cuenta, con la intención de esbozar algunas preguntas sobre cuestiones que considero deben ser planteadas desde la perspectiva de los espacios públi- cos que articulen discursos sobre arte y memoria”. 

Hace dos semanas, nuevamente en Sao Paulo, encontré en una traducción portuguesa  un libro de Hans U. Olbrist, Caminhos da curadoria.  No es igual que el libro de entrevistas que editó la UDP. Sino que es un libro escrito por él mismo,  lo cual lo compromete de otro modo. El problema al leer a Olbrist es que en Chile,  “todos” quienes sostienen diplomados sobre el tema o proyectan grandes modificaciones en la estructura ministerial de la cultura visual, aspiran a jugar un “rol de suizo”  en la organización del campo local, que es casi lo mismo  que “hacerse el sueco”. 

Enfin.  Obrist pone las cosas en una buena formula: una exposición es una forma de producción de conocimiento.  Regreso a Florencia Battiti para  repetir en Santiago la siguiente  idea: “El curador/a de una exposición es, entonces, aquel que ejerce una práctica deslimitada –en tanto no requiere de título habilitante para ser ejercida y no existen coordenadas estables para definir su accionar– deviniendo un relevante actor social dentro del campo artístico que genera producción de conocimiento pero que también despierta suspicacias en relación al alto grado de visibilidad de su accionar y, en ocasiones, a la concentración de poder que encierra su figura”.

Es necesario repetir estos conceptos, en momentos en  que connotados curadores locales montan operaciones que no significan producción alguna de conocimiento, sino que son inducciones  de mitos  programadas en la total impunidad de una protección institucional, manejando mañosamente la historia.

Una de las herencias del MNBA ha sido, justamente, permitir y celebrar este manejo que, a final de cuentas,  ha terminado por formalizar  una extraña práctica que consiste en  castigar la colección, bajo la excusa ladina de un tipo de  interpelación “contemporánea” que  no ha asumido el efecto de la violencia simbólica ejercida.

Así como unos historiadores oficiales siempre encuentran a un émulo cubista, otros se dedican a rescatar a geométricos invisibilizados, que exponen  como héroes tardíos que habrían sido –supuestamente- maltratados por la historia. Ha surgido la figura  del rehabilitador de segundones, teniendo como efecto directo el aumento de los precios.  

A lo anterior, se agrega la actividad asociada de buscar precursores aún “no descubiertos”, destinados a “remecer”  la historiografía. 

Entonces, siempre aparece un proto-conceptual que habría sido enviado a una provincia por una decision estratégica de un proyecto de universidad nacional que le habría encomendado la mision de anticipar desde la periferia el arte correo, la poesía letrista y  (hasta) las aeropostales. 

Hay toda una costumbre que se ha instalado destinada a “inventar” artistas  que han ocupado segundas líneas en pretéritos procesos académicos, pero cuya familia posee cajones de “basurita gráfica” que ilustran fácilmente su des-ubicación estructural en la escena, pero que son convertidos en “tesoros humanos vivos”, testigos directos del ascenso y caida de la Utopía.  Porque al final de cuentas, lo que les importa  a estos curadores es demostrar que la historia chilena del arte es expression del decaimiento de un  cierto Espíritu del Siglo que ya fue definido y que al cual deben rendir cuenta académica, como si tuvieran que cumplir la mision de su mandato restitutivo. Mejor todavía si estuvieron en la lista de artistas cuyas obras decoraron el interior y los espacios de acceso y de función del edificio de la UNCTAD III,  promovido al rango de instancia maxima del arte integrado y expresión suprema de la política del arte durante la Unidad Popular. 

Este modelo de inducción mitológica fuerza impunemente las fuentes y utiliza comisiones ministeriales y asesorías de gabinete para legitimar fabulaciones de corta rentabilidad académica.  A estas alturas, en el país museal, no hay producción de conocimiento. No hay “actos de habla”, sino pactos de ventriloquía.

Estos productores de revisionismo express recurren al vacío que ha dejado la retracción de Balmes de la vida pública, para colmar este hueco con los relatos de quienes (siempre) ocuparon un lugar sub-alterno en el periodo de la reforma universitaria “de la Chile”. En este plano, curadores e historiadores muy responsables  de lo que digo  han ido a tomar literalmente  sus voces para acomodar un discurso que los inscribe como cazadores de precursividad, porque la historia de validación de los artistas más significativos de los años ochenta no les ha dejado ningún nicho académico que explotar.