DENSIDAD

Hay momentos en que la historia se acelera bruscamente. Un acontecimiento se configura y permite que en torno suyo se cristalicen unos movimientos que ya agitaban a la sociedad desde hacía muchos años. Un período que ya se ha considerado suficientemente largo, sufre momentos de crispación que obligan a contraer las dinámicas productivas y generan líneas de fractura que dividen el campo del análisis de las obras.

En Berlín, continuamos el seminario que ya habíamos comenzado en el CEdA en el curso del 2018 y que tuvo un momento de cristalización, repito la palabra, en el coloquio de la NGBK de junio de este año sobre la exposición “Cirugía Plástica”, que –a su vez- había tenido lugar en 1989. Paz Guevara me había formulado algunas preguntas acerca de las formas de densificación de las coyunturas artísticas. Teo Lagos ya me había entrevistado en el 2014 acerca de mi trabajo en el PCdV; pero más que nada, sobre la validez de la hipótesis de trabajo que en ese entonces había formulado. A saber: la posibilidad de que el diagrama de una obra de arte pudiera convertirse en programa de acción de un dispositivo institucional. Por su parte, la cuestión de la densidad tenía que ver con momentos de aceleración; es decir, de crispación de una escena. Ciertamente, todo depende de cómo se sostenga la fortaleza argumental para definir el carácter de una escena; que se verifica, antes que nada, como escena de productividad.

Pondré un ejemplo: la escena de productividad cultural-institucional en el seno del Estado en 1900  está caracterizada por la promoción de un funcionariato plebleyo, que logra por vez primera alcanzar zonas de poder en el aparato estatal, de modo  que  puede enfrentar con éxito a los patricios “liderados” por Pedro Lira, al punto que tuvieron el poder de hacer viajar a Chile a un operador cuya enseñanza iría a transformar lo que hasta ese entonces era la práctica chilena de la pintura. Lo que cambió fue la escena de productividad pictórica, dando lugar a lo que bien posteriormente Romera bautizó como Generación del Trece. Los pobres entraron en escena. Es decir, primera vez que pintaban aquellos que carecían de patrimonio y que solo podían resarcirse manejando a su antojo el aparato universitario como si fuera el mercado real del arte. Es decir, su único patrimonio sería el pincel-en-la-mano, lo que obviamente, para estos asuntos no es suficiente. La debilidad estructural de la escena chilena reside, en parte, en su configuración universitario-dependiente, desde 1932. Resulta bochornoso que en momentos que en Argentina y Brasil las élites “importan” el modernismo pictórico, los plebeyos chilenos aseguran la transferencia de una enseñanza regresiva, que los convertiría en defensores de la obstrucción de la modernidad.

Otro ejemplo significativo: la escena de productividad cultural-institucional de exonerados universitarios en 1973 facilitó la promoción de una zona de explotación simbólica que debía ser escrita de acuerdo a las pautas exigidas por el mainstream del sistema de arte internacional. En el plano interno, esto se saldaría con la apertura de un “inédito” poder comprador de pintura, para responder a los deseos de decoración del espacio interior reconfigurado en los nuevos centros de poder empresarial. El neoexpresionismo surrealistizante y la ilustración a lo post-josé-luis-cuevas se verían particularmente glorificadas en una especie de euforia de baja intensidad.

La hegemonía plástico-política ejercida por la universidad (antes de 1973) solo era internacionalmente reconocida por un nicho correspondiente minoritario vinculado a la vaga definición de un arte latinoamericano de contornos diversos, que iba desde el geometrismo sensible en la pintura y los objetos (1970) al proto-conceptualismo sucio (1980) que convertía una “objetualidad-otra” en diagrama de crítica política, pasando por un neo-expresionismo post-surrealistizante (1990) que gozó de una debilitada garantía italiana a través de emulaciones tardías de transvanguardia. 

En el 2000, el conceptualismo irruptor de los ochenta se convirtió en la ideología oficial de la recomposición democrática de los signos. A diez años de justicia distributiva concertacionista aparecían los primeros indicios de contradicción estructural sobre la que el nuevo Estado se recomponía. En las cercanías del 2020, la deflación formal alcanzó una velocidad crucero, cuando los emblemas del pasado inmediato ya no eran eficazmente ilustrables.

En la medida que otras zonas del planeta desplazaron el interés de los medios de prensa y de las entidades académicas, la crisis migratoria pasó a ser el gran encausador de la conflictividad contemporánea.  La visibilidad que supuso haber alcanzado la deflación chilena se ha disuelto en las últimas décadas. No hay cristalización. No hay densidad. Nada que permita re/articular los momentos de aceleración, porque ya ni siquiera estos pueden ser identificados.

Ahora bien: se ha de entender que los momentos de aceleración eran cristalizados por la existencia de obras específicas; o al menos, algunas piezas significativas en el conjunto de obra de un artista determinado. La obra de un artista no es homogénea y no todas las piezas producidas a lo largo de su carrera poseen el mismo valor como vector de aceleración. Lo cual quiere decir que los artistas totémicos terminan citándose a sí mismos, como si se hubiesen jubilado pasándose en limpio, o más bien, se pasaron en limpio para poder jubilar, mientras los emergentes sin referentes ni maestros a quien asesinar dimiten en la formalidad de un comentario que regresa a explotar la cantera de la memoria.

Si en algún momento hubo, efectivamente, situaciones de densidad, en la actualidad lo que hay son cadenas de insignificancia en las que se dilatan los problemas en provecho de inciertas políticas de carrera. Aunque es muy probable que los artistas chilenos, en el curso de sus políticas de colocación internacional, no sepan estar en el lugar en que habría que estar. No sabrían cómo. La cultura de ghetto dependiente en la que los artistas piden permiso  y buscan garantizaciones totémicas ha causado estragos. Los artistas que han resuelto emigrar y responder con sus obras, desde sus obras, a las interpelaciones de nuevas y variadas escenas, en Londres, Berlín, París, han establecido un corte con la oficialidad local y dependen de sus propias fuerzas para colocar sus ficciones.  Para el arte local, sin embargo, no hay obras suficientemente consistentes como para responder a las demandas formales de nuevos debates.  Todavía no encuentran, ni el momento, ni el lugar.

Estar en el lugar, en el momento adecuado. ¿Quién lo determina? Esto solo se resuelve con un acrecentamiento de la densidad de las obras. Será preciso esperar una década, a lo menos. Los momentos de densidad no son reconocidos de manera automática, ni tampoco se establecen porque un grupo de comentadores de glosa repite pánicamente el ya fatigado discurso con que la mater admirabilis habilita el (nuevo)  mercado de arte y política. 

DE CÓMO LA LEVEDAD SE IMPONE SOBRE LA DENSIDAD.

A propósito del paro de los trabajadores de la DIBAM,  es necesario pensar sobre el uso de ciertas palabras: ¿por qué haber llamado “servicio” a una entidad cuyos trabajadores siempre pensaron que formarían parte de una dirección que los acogería como una entidad eminente, que respetaba simbólicamente su historia? ¿Por qué, sabiendo que la denominación implica una rebaja en las jerarquías  de los imaginarios administrativos,  la actual Autoridad de Cultura  persiste en llevar a cabo la voluntad portada por el texto del proyecto presentado?  El CNCA  dispone de  un equipo de juristas que sabe cómo colocar las palabras en el lugar adecuado. ¿No es acaso su trabajo?  Ahora, si se persiste en el ejercicio de esta facultad, entonces no cabe más  que pensar que la humillación forma parte de la propuesta.  Entonces, es muy probable que la determinación no provenga de las primeras trincheras de la asesoría legal, sino de los meandros del aparato de re-acomodo político.  De ahí que la imposición del uso de ciertas palabras sea posible solamente si se dispone del poder para hacerlo efectivo, asumiendo que habrá quienes manifestarán su desacuerdo y que sus tentativas no llegarán a destino.  El tiempo que dure la oposición es  un factor suplementario en la construcción del monumento a la victoria de las nociones. De modo que  en este horizonte no hay negociación posible, sino una invitación  perentoria a sentarse en torno a  una mesa donde los oponentes deben entender, que en un plazo razonable, no tienen otro destino que aceptar  el sentido del uso  ya  inscrito en la primera versión. 

La experiencia señala que en los casos de formación de entidades a partir de fragmentos cercenados de un ministerio,  dicha repartición es tratada como un desecho institucional que acarrea una merma que será invertida en la nueva estructura y condicionará su formación.  Más aún cuando las nuevas estructuras serán el producto de la adjunción de reparticiones que no serán ideológicamente cohesionadas por un Gran Proyecto Nacional, sino articuladas por la decretalidad y la pragmática de la que cada una es portadora.  Existe lo que se llama “una cultura del servicio” y que se constituye mediante la sedimentación de las prácticas institucionales.  Cuando el CNCA,  que solo lleva diez años de una práctica fragilizada por sus propias ineptitudes accionales,  recibe el mandato de “unificar” las  “dispersas”  iniciativas institucionales en Cultura, “pasando por encima” de una historia de ochenta años de la DIBAM,  que ha sido la real inventora de una idea del  patrimonio  en este país, créanme que es duro no solo de concebir sino de aceptar.

En el seno de un mismo Estado  pueden coexisten variadas prácticas de patrimonialización, si nos acogiéramos tan solo a considerar la pragmática del Ministerio de Obras Públicas, por ejemplo.  Imaginen ustedes lo que significa la Dirección de Aguas en la eficacia del control efectivo del territorio.  ¿Acaso no tendría repercusiones patrimoniales en el Código Civil? Un Estado es un conjunto de patrimonialidades de articulación compleja sobre el que se levanta una determinada idea de Nación.  

En el plano de la etnografía  funcionaria, es preciso aprender del proceso traumático que significó la conversión de la División de Cultura del MINEDUC en CNCA.  No solo en lo que se refiere al traspaso mecánico de saberes hacia una estructura en situación de definición  que no había adquirido consistencia alguna todavía, y que experimentaba la contaminación de una consistencia ya fragilizada en la institución de origen.  No digamos que Cultura ocupaba una posición eminente en el MINEDUC. Era tan solo una “dirección de extensión cultural” que se vio obligada a asumir una tarea que la sobrepasaba en lo estatutario y en lo conceptual.  No es el caso de la DIBAM respecto del CNCA, a diez años del inicio de actividades de este último.  Porque, aún asumiendo toda la crítica institucional posible al desempeño histórico de la DIBAM, posee una DENSIDAD determinada, vinculada al manejo de objetos y, sobre todo, de documentos, de archivos.  Es decir, una memoria material y materializada.

¿Qué decir del CNCA? Carece de densidad. Es tan solo una gran productora de acciones.  En una década, no es posible instalar la infraestructura conceptual que se requiere para

Los trabajadores de la DIBAM han sido agredidos en la forma y en el fondo.  No es políticamente fiable que una autoridad  persista en sus errores de apreciación histórica sobre las prácticas de larga duración,  enarbolando  con indolencia el poder recientemente atribuido a los criterios de corta duración.  No solo la autoridad del CNCA debe liderar  en el parlamento la “producción legislativa” respecto del montaje de un ministerio nuevo, sino también conducir  con “inteligencia emocional”  aquella  “producción de articulación”  de prácticas  diferenciadas que hilvana  las memorias  reductivas de las  culturas,   con las  inconsecuencias  estructurales de la industria de las  artes y las manipulaciones escenográficas de  los patrimonios.  ¡Que no nos vengan a meter el dedo en el ojo!

Para terminar esta columna,  solo queda decir que la situación planteada por el paro de los trabajadores de la DIBAM  señala  el cuidado  esperado respecto del abordaje de cada una de estas cuestiones, relativas a la densidad y a la levedad de las prácticas,  a la distinción entre larga duración y  (demasiado) corta duración, pero sobre todo a cómo una cultura oral  de la  agit-prop se impone a la cultura impresa de los archivos, en la memoria perturbada de la institucionalidad cultural, que no se inventó con la formación frankensteiniana del CNCA sino  que se originó con la progresiva acumulación monumental y documentaria de la DIBAM.  Hay que dejar que la propaganda a costa de las poblaciones vulnerables siga su curso (es su privilegio de autoridad) y deje el lugar al trabajo de la infraestructura; es decir, de la “política de la letra” y de la  “(  )lítica del objeto”.