MITOS INOFENSIVOS

¿De que podríamos hablar ? ¿De la distincion entre “Residencia en la tierra” y “España en el corazon”? ¿O de la queja vanidosa que hacía decir a Neruda “ soy un poeta célebre, pero muy poco leído”? ¿Sera posible  dar crédito a la supuesta depresión que le sobrevino después de tomar conocimiento del Informe Kruchov? Todo eso contribuye a la celebridad. Incluyendo la fuga a través de la cordillera y  su espectacular aparición en la Mutualité, anunciado nada menos que por Picasso, en el encuentro del Movimiento por la Paz. Algunos años antes, el propio Neruda había anunciado a Carlos Prestes, el general de la esperanza, en el mitín en el estadio de Pacaembú, cuando los comunistas brasileros celebraban su salida de la cárcel de Getulio Vargas. Siempre, alguien anuncia a alguien.  

Todo eso y mucho más, para convenir en la constatación que  ya no hay hombres de esa contextura, porque se han disipado las estructuras orgánicas que los sostuvieron.   No deja de ser significativo que hoy, en Francia, el diario del PCF haya entrado en un procedimiento de quiebra. No olvidar la máxina leniniana según la cual el periódico político es el andamio del partido político.  Asi y todo, este es el año del  80 aniversario de la partida del Winnipeg, desde Pauillac, Bordeaux.  Lo cual contribuye a la reproducción de un mito comunista convertido en un indicio inofensivo para conmemorar una epopeya cuya rentabilidad simbolica ha decaído, hasta alcanzar niveles de sobrevivencia inesperados.

Alain Sicard estaba presente en las jornadas sobre Pablo Neruda en Chennevières-sur-Marne. Aquí, en 1870 tuvo lugar una batalla sangrienta en la que perecieron 12000 combatientes (9000 franceses, 3000 prusianos). Una cifra que va a anticipar las masacres de la Primera Guerra. Pero todavía era una “guerra a la antigua”. En el pueblo ha sido inaugurado un Monumento a la Paz y un square  Arthur Rimbaud. (Le dormeur du val).

Gran conocedor de la poesía de Pablo Neruda y amigo suyo, vamos a decir, no hay mejor representante que Alain Sicard para hablar de su obra y de su personalidad politica, que ya es historia. Es decir, que se presenta bajo ciertas condiciones de inofensividad encubridora, porque los desafíos ya no son los mismos. Sin embargo, la lectura y el consumo de Neruda  gozan de buena salud, porque un cierto mundo tiene absoluta necesidad de la fabricación de un sentimiento de transcendencia sobre las cosas y  desde los objetos,  que su poesía garantiza. No deja de ser, hasta cierto punto conmovedor, apreciar sobre una mesa ejemplares de sus obras traducidas desde hace larga data, dispuestas a la venta, en un sábado especial, donde todo apuntaba a preparar la proyección de “El cartero”.

Entonces, ¿de que lado estamos? ¿Del de “Residencia en la Tierra” o del “Canto General”? Lo cual equivale a preguntarse por la data de su compromiso con los aparatos exteriores del comunismo internacional durante la guerra fría, e incluso antes de ella, en la literatura y en la política; que para el caso, vendrían a ser la continuación de una guerra, pero por otros medios.

Pablo Neruda fue embajador en Francia y tuvo a Jorge Edwards como su principal colaborador. Pero todo eso ya es “historia antigua”. Pero Jorge Edwards le recuerda a Nicanor Parra, en una famosa crónica en La Segunda,  que quien bajó la poesía a la calle fue sido Neruda mucho  antes que él, y que no podía venir a reclamar la autoria exclusiva de la “antipoesia”, porque en mas de algún modo  ésta ya estaba.  

Roberto Merino me confirma esa sospecha, porque en ese caso Jorge Edwards es fiel a su impulso de relativizar exageraciones megalomaníacas o relatos de un yo de intensidad deslimitada. Sobre todo, en torno a los años en que le montaron esas exposiciones en que “fungía” como poeta visual. Pero por otro lado, insiste en que Jorge Edwrads se obliga a satisfacer la necesidad de justificar la sobre/transcendentalización de Neruda. Ni Roberto ni yo recordamos donde pudimos haber leído que Neruda efectivamente se inquietó ante la aparición de “Poemas y Anti-poemas”[1]; a tal punto, que su poesía varió y que por eso escribió “Odas elementales”. Incluso “Estravagario” correspondería a este período de re/acción.

Neruda es de los que, indefectiblemente, confirman  la hipótesis según la cual el Verbo funda el Paisaje.

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[1] En el 2017, “Poemas y anti-poemas” fue publicado por Editions du Seuil, traducido por Bernard Prautat. Ver https://www.theclinic.cl/2017/06/15/adelanto-exclusivo-parra-frances/

HOMO VIATOR

En estos días se levanta la exposición de Eugenio Téllez en el MAVI.  Durante las discusiones previas al montaje, al ver las obras en el taller de Santiago,  realicé unas tomas fotográficas con el IPhone. En un costado, me impresionaron unos dibujos de sombras; mas bien, de hombres cuya sombra propia se excedía del campo que Téllez les había asignado.  La manera de organizar las fuerzas gráficas permitía definir el rol de estas zonas delimitadas, generalmente en la zona inferior de las pinturas.  Todo eso era una aproximación a la presión gráfica anotada como comentario al margen de la pintura.  En este contexto, era necesario proporcionarle a la pintura el espesor referencial para sostener  y soportar anotaciones en su propio campo.  De este modo, es posible retener  que en  Eugenio Téllez, el dibujo es siempre un dispositivo de persecución en el seno de una pintura que le debe a los procedimientos del grabado sus principales atributos.  

En la Escuela de Bellas Artes, sin embargo, el grabado era lo que menos le interesaba.  Había entrado, una vez, por equivocación, a la sala de grabado,  y había encontrado a unos personajes manchados de tinta que preparaban una plantas con la actitud de  un avaro contador auditor.  Cerró la puerta y no volvió a pasar por ahí.

Más que nada, ocupaba su tiempo en el taller que con su compañero de curso, Enrique Castro-Cid ocupaban en La Chimba y desde el cual se conectaban directamente con los poetas y escritores de la generación del 50. Por esta razón, ninguno de los dos  establece relaciones de  dependencias con los artistas-docentes de la Facultad de comienzos de los años sesenta.   La infraestructura de su enseñanza se levanta en el espacio literario, en la cercanía de Luis Oyarzún.  Esta es la estructura de  relaciones que  les proporciona una imagen adelantada en que la miseria informativa y el control endogámico los conducen a dejar el país, con la hipótesis de no regresar. 

Lo cual hace de Eugenio Téllez, de Castro-Cid, unos viajeros consecuentes y complejos, que no están dispuestos a caer en la trampa del hijo pródigo.  De algún modo, destruyen la subordinación pánica de “lo natal”.  Por eso, elaboran  el desarraigo y el desplazamiento como prácticas habituales de quienes, simplemente, se ha puesto en  marcha, sabiendo que no hay regreso.

Eugenio Téllez se instala en  Paris en plena Guerra de Argelia.  Eso hace la diferencia con todo. No es lo mismo estar allí, luego,  en marzo de 1962, cuando se firman los Acuerdos de Evian.   En este momento,  Balmes y sus amigos del Grupo Signo exponen en Madrid.  Esto no es anecdótico.  Ese año,  Sartre escribe el prólogo de Los condenados de la tierra.  Fanon pasa a ser un contra-y-seña.  La revolución argelina y los movimientos de liberación pasan a ser un referente de intercambio que redefine la búsqueda de una identidad artística.  Aunque de inmediato se hace evidente la contradicción interna de la historia de dichos movimientos. La historia está hecha para ser repetida, como tragedia, como farsa.  En todo viajero que porta consigo los afectos de la ruptura con el Natal se aprende lo que significa ser carne de cañón.  Por eso, es preciso entrar en estas consideraciones para dimensionar su trabajo y conectarlo con el momento de la partida. 

Eugenio Téllez  permanece en Paris trabajando con Hayter, directamente,  primero como “massier” (aprendiz y asistente) y luego como  coordinador general del taller. Es allí donde recibe  a otro joven chileno que se ha inscrito en el taller: Juan Downey. A los dos años, este  último se traslada a Nueva York.   Luego, al cabo de un tiempo, Téllez se convertirá en profesor visitante en la Universidad de Illinois.  Desde Chicago visitará constantemente Nueva York y conocerá de cerca la escena  a la que se aproximan  Castro-Cid y Downey. Estamos hablando de la segunda mitad de los sesenta y los tres mencionados  trabajan con  la galería Fagen.

Luego Téllez se instala en Montreal y recupera el contacto con artistas quebecquois que había conocido en Paris.  ¿Por qué menciono esto? Al escribir el texto para el muro de ingreso en el MAVI,  pensamos –ambos- en la palabra Dieppe. Era otro santo-y-seña que iba más allá de un hecho bélico en el que una nación entera  resiente  el vacío a flor de piel.  La  obra de Téllez se ha construido siguiendo el rigor  del desembarco en playas hostiles. En los setenta convirtió su pasaporte en un cuaderno de dibujo, para consignar  las últimas líneas de  repliegue de  cuerpos a los que se  les sustrajo  el derecho de figurar  la historia.  Desde ahí reproduce para nosotros las sombras del combatiente interminable, cuyo cuerpo yace (siempre) tendido en la memoria como playa o como estepa.   

Mientras comienza el desmontaje, me obsequia  la traducción francesa de la novela de Theodor Plievier, Stalingrado, subrayada y anotada por él mismo.  Es decir, dibujada en los márgenes.  Entiendo el por qué  de las sombras propias en las pinturas que he mencionado al comienzo; porque además, poseen un alcance suplementario en relación a los límites del esfuerzo humano, por un lado, y por otro, a lo que significa el cuerpo representado en una situación también límite, que es la de un ejército en desbandada, que anticipa el derrumbe del Estado que lo sostiene.

Desde los primeros capítulos, el relato del trabajo de la compañía de castigo, encargada en enterrar a los muertos recogidos en las trincheras y en medio de la estepa, congelados, cubiertos de barro, de sangre y de excremento,  hasta la constatación de las manchas grises recortadas en la bruma, caminando como sombras en el espacio de la indiferencia objetiva de la derrota,  son elementos que en la pintura de Eugenio Téllez se verifican como  sobrevivencias de  máquinas de guerra que ya funcionan solas, para si mismas,  operando sobre las ruinas como destino.  Pero bajo la condición de una humanidad arruinada, en la que es posible acoger  la textualidad de un gran poeta, metamorfoseada por la imaginería del traficante de armas.   Frente a esa condición del conocimiento de la historia, no cabe más que la figura del pintor frente a una tela instalada sobre el caballete ortopédico, pero en la que su cuerpo no es más que la sombra de si mismo, coincidiendo con la regulación del calce entre referente y diferido.