VAGONES DE CARGA DE LA IMAGEN

En el trabajo directo de crítica,  preparo una exposición de dibujos de Francisco González-Vera en el Instituto Cultural de Las Condes.  Todo parte de una fotograma de una película de Angelopoulos, que éste había visto con Balmes.  Pero el gesto es el mismo. Partir de un fotograma cercano a los relatos de fuga y asentamiento precario. ¿Qué puede significar un carro de carga, detenido en medio del campo? De un modo análogo, ¿qué puede significar la fotografía de José Ricardo Ahumada Vásquez, tendido en el borde de una vereda, con las piernas en la calzada, como si la cuneta hubiera realizado la función de la guillotina, para separar el ámbito privado del  espacio público? Balmes ya había realizado la pintura NO a partir de un  afiche de su propia autoría, revelando las inter relaciones entre gráfica y pintura en la coyuntura de 1971. 

Hace dos semanas, compré a precio rebajado, en Altamira, una novela de Arturo Pérez-Reverte,  “El pintor de batallas”, atraído por la fotografía de la portada.  La verdad es que había visto recién una exposición de retratos de Luis Poirot sobre personas “de antes”.  La batalla  imaginada y su efecto en la decisión de compra de la novela  tenían que ver con Poirot y nuestro paseo mirando los árboles del bosque de las Ardenas, donde el 101 de paracaidistas estadounidenses no cedieron un centímetro de terreno en diciembre de 1944. 

Semprún escribió que escuchaba la BBC, siendo miembro del aparato clandestino del partido comunista en el campo de Buchenwald.  Siempre repetía la misma frase: los norteamericanos no cedieron un centímetro de terreno ante la contraofensiva alemana.  De eso dependería la vida de unos otros miles a  unos cuantos centenares de kilómetros de distancia, en los campos.  En 1963 publicó una novela: “El largo viaje”.  Su propósito era relatar la experiencia del olvido.  En ese momento, Balmes estaba de viaje, nuevamente. Vería en Paris, “Morir en Madrid” de F. Rossif (1962).  Ese año expondría junto al Grupo Signo, en esa ciudad, acogido por la figura del crítico José María Moreno Galván, con  quien, diez años  después, formaría el Museo de la Solidaridad.  En el 2009, Balmes era su director, hasta que Ottone lo desbancó gracias a Correa,  para quedarse con el cargo.  Ahora Ottone escribe sobre Balmes en el pasquín-catálogo de la muestra que su dudoso lugarteniente organizó y en la que Jaar  fue el único artista que se ha negado a participar.

Entonces, en el 2008, Francisco González-Vera era el asistente de Balmes en el MSSA. Por los avatares de la vida de exclusión del sistema de arte local,  éste pasó recientemente su doctorado en Barcelona y es de los pocos artistas que no han sucumbido a la fatalidad del  artista-docente.  Por eso trabaja en  DECAPACK.  Y le corresponde trasladar  la obra de Balmes hasta Cerrillos. La han movido desde el hall del edificio de Avda El Golf con todas las precauciones de rigor; como nunca esta pintura ha sido “tratada”.  Muchos de los asistentes del  dudoso curador jamás habían visto una caja de embalaje, porque no son profesionales sino “niños de los mandados”.  Tampoco sabían lo que implica un seguro para obras de esta envergadura.  Y lo sorprendente es que haya tenido que ser  Francisco González-Vera quien asumiera la responsabilidad de este traslado,  habiendo sido el diligente asistente del propio Balmes, desde la época en que éste comenzara a hablar de la noción de artista-ciudadano. 

Balmes, Semprún, Rossif, Angelopoulos, Resnais, la memoria de los trenes de carga,  desde cuyos fotogramas Francisco González-Vera arma su exposición para el mes que viene, recogiendo una sección de dibujos de trenes detenidos en medio del campo, sobre líneas de caligrafía, para que las masas de grafito no pierdan el “horizonte de espera” que  ha fijado la palabra,  en la época de su reproductibilidad técnica, como imagen taquigráfica.

En este vagón detenido está contenido el efecto del verbo acarrear,  que equivale a conducir unos cuerpos a la muerte.  Por eso adquiere importancia, en este contexto, la noción de sombra acarreada, para referir a la proyección sobre la tierra de un cuerpo en su momento de abatimiento, como la del combatiente  de Robert Capa.  Sin embargo, a lo que  apunta el fotógrafo de la novela de Pérez-Reverte es que hay  pequeños trucos para “empañar la fiabilidad de la cámara, devolviéndole unas imperfecciones que ayudarán al ojo del observador a captar las cosas de otro modo: la misma distorsión focal que, en lenguaje pictórico, desfigura la minuciosa hierba de Giotto con las pinceladas gruesas de Matisse” (página 72, Punto de Lectura, 2007).

Esas imperfecciones y distorsiones locales son posibles solo en el ejercicio de la pintura, porque solo en ella se da cuenta de las incertidumbres del territorio, como en el caso de las masas negras que reproducen de manera imperfecta el peso de la gravedad en la imagen de José Ricardo Ahumada Vásquez, caído, que Balmes pinta en 1973 y que luego trasladará a una obra serigráfica.  Porque si de traslados se trata, la detención del vagón de tren en medio del campo, distorsiona las condiciones propias que van a fijar un espera sin horizonte.