RETRATO DE GARDEL

Es una desgracia para el desarrollo de nuestros trabajos independientes tener que ocuparse de los excesos de habla del Ministro de ceremonias, porque hace perder mucho tiempo.  Habría que disponer de un blog especialmente destinado a comentar las tonteras que dice y denunciar las operaciones encubiertas de sus hombres de mano.  En lo que nos compete, no hay que permitirle,  ni a él ni a sus secuaces –a estas alturas ya lo son-  la indolente implementación de proyectos que se adelantan a la  cobertura jurídica que debiera contenerlos, porque todavía no ha sido sancionada en el parlamento la ley para un nuevo ministerio.

Sigamos avanzando en el estudio e interpretación de unas coyunturas en las que la combinación “arte y política” no necesitaba ser nombrada para operar como tal. Todavía no se había convertido en el negocio iconográfico y programático que fue montado durante el comienzo de la Transición Interminable. 

Hace exactamente un año escribí  APUNTES SOBRE LA EXPOSICIÓN DE UNA SELECCIÓN DE LA COLECCIÓN PEDRO MONTES, en cuyas páginas iniciales  sostuve lo siguiente:  “En la misma sala, dos retratos más: Dávila y Smythe. Retratos a lápiz. Aquí no hay carne. Solo retracción y fijación de la nostalgia. El retrato de Smythe es una transferencia de un afiche para un concierto en homenaje a Gardel y está fechado en  1974. Este es uno de los cuatro dibujos que Smythe colgó en la exposición de Leppe en Carmen Waugh. Así se daban las cosas. Leppe invitaba a Smythe a intervenir (en) su propia exposición. Y durante ésta, había una banda sonora “de fondo”. Se trataba de la canción de Ramón Aguilera,      .  Diré que en este dibujo está escrito el programa de la obra de Leppe entre 1979 y 1981. Pienso en al menos dos:  1)  la PRODUCCIÓN DEL VIDEO DE LA MADRE, en que Catalina Arroyo habla, en primer plano, para entregar rudimentos de la historia de la sentimentalidad de Leppe;  y 2)  la performance EL DIA QUE ME QUIERAS. Lo sorprendente es esto: una anticipación de la obra de Leppe en una pieza de Smythe. Esto no hace más que apuntar a las complicidades formales, afectivas y sensibles que anudan la relación entre ambos artistas. Aquí, en este dibujo, estaría “la prueba” de que la sentimentalidad de Leppe está “del lado” de Smythe, en la proximidad de 1975, y que ésta irá adquiriendo, con posterioridad, la cobertura vigilante de la escritura de Nelly Richard.  Este sería el momento en que habría disuelto  la complicidad con Smythe, acelerada por el viaje de este último a Italia. Insisto, por eso mismo,  que el punto de  partida de la escena-grafía de la madre, en Leppe, se realiza en la cercanía formal de Smythe. 

Lo que vendría luego sería  es la escritura de una Segunda Entrega, destinada a  trabajar sobre la complejidad que significó la obra de Francisco Smythe, en dos momentos que me parecen cruciales para una relectura de dicho período: 1974 y 1977.  Complejidad   abordada desde la exhibición de las obras que pertenecen a Paulina Humeres y que fueron exhibidas en la Galería D21, desde septiembre del 2015 en adelante. En este sentido, esta exposición fue una expansión de la anterior, en la que solo había un solo dibujo de Smythe:  Retrato de Gardel.  Y en esta medida, la Segunda Entrega es una expansión de la Primera, pensada para completar el análisis iniciado sobre el carácter de esa coyuntura gráfica de 1974, a la que ya me había referido a propósito de los dibujos de Dittborn  realizados en 1973.  Ocasión para la cual incorporé al análisis la denominación “sistema de bellas artes”, con el propósito de designar el espacio contra el cual luchaba –formalmente- Dittborn.  Sin embargo, dejé para más adelante las precisiones acerca de la configuración de este sistema y su modo de comportamiento en dicha coyuntura. Ha llegado el momento de continuar con dicho análisis, porque es preciso distinguir en dicho sistema la existencia de dos sub-sistemas, que denominaré “sistema gráfico” y “sistema manchístico”. Este último estará referido a sus dos vertientes que designaré con dos nombres “antiguos” que provocarán el horror  de no pocos contradictores, acostumbrados a la corrección política en el método y en las formas de narración de la pulsión de continuidad: el manchismo idealista y el manchismo materialista.  El primero, representado por Couve, el segundo, por Balmes. 

Cuando menciono el “sistema” contra el que Dittborn se levanta (insurrección de los signos) me refiero a ambos sub-sistemas y a la hegemonía del segundo sobre el primero,  a partir de la re-lectura que éste hace de la pintura de la pintura de Burchard como su “instancia de origen”, y que repercute en el espacio de la Facultad de 1970 a 1973. Se entenderá por qué esta  introducción se hace necesaria porque  redefine el rol   que en la Facultad tiene la construcción de un “sistema gráfico”  a partir del reconocimiento institucional de una práctica estudiantil caracterizada por la pobreza, en el uso de materiales básicos para satisfacer las exigencias de una enseñanza desde ya precarizada.  

Los estudiantes no disponían de los medios necesarios para adquirir telas de calidad  sobre las cuáles poder realizar las pinturas de gran formato (para la época) que las nuevas referencias informativas planteaban.  En cambio, la pintura plebeya depresiva se conmovía y se auto-complacía en el pequeño formato,  para cuya realización  tampoco invertía una gran cantidad de materiales, especialmente óleo de buena calidad.  La pintura de los estudiantes pasó a ser ejecutada sobre papel estraza  “tamaño mercurio” mediante el empleo de pintura al acrílico. El “tamaño mercurio” era lo suficientemente grande como para acoger las inversiones gestuales de la nueva enseñanza sesentera que  había comenzado a consolidarse progresivamente desde el arribo a Santiago de la gran exposición italiana que aparece consignada en la portada de la Revista de Arte Nº 8 (II época, julio-agosto 1957). 

SOCIEDAD DE SOCORROS MUTUOS.

En la lamentable exhibición de la colección no menos lamentable del MAC encontré una obra de Smythe, que corresponde a Paisaje Urbano; la exposición que hizo en Galería Cromo en 1977, antes de partir a Florencia.  Sin embargo, no hay ninguna precisión museográfica sobre la historia de la obra y su importancia para justificar la inclusión en la colección, a parte de indicar que se trata de una donación de Paulina Humeres.  Al menos podrían haber indicado que tanto Francisco como Paulina eran alumnos de la Escuela de Bellas Artes en la época en que el actual director del MAC era el comisario político.

La fotografía de la última entrega –Fabrica de Confecciones Carnaby- proviene de una de las láminas que se expusieron en Galería D21 recientemente.  Todo eso tiene que ver con una coyuntura de la que el MAC parece no estar dispuesto a respetar el trabajo de historia, a juzgar por la “mala leche  conceptual” con que han sido redactados los textos de muro, en los que se puede advertir una de las farsas analíticas de época, al  establecer una línea de dependencia cuasi ontológica entre  el rol del Taller Bellavista y la ya saturada continuidad de la dirección de este museo.

La broma a la que nos somete este tipo de operaciones  operáticas  es que la continuidad del museo está predeterminada por el rol  originalmente resistente del Taller Bellavista, que siempre tuvo una debilidad para distribuir garantizaciones. 

(Desafío a esta gente  que escriba su historia de despojos y de abusos de confianza sobre los títulos de dominio. De seguro, los jóvenes estudiantes no saben a que me refiero.  Tienen que preguntarle a la Tía Yoya, fuente de todos los relatos. La fidelidad en la repetición de las fábulas les puede asegurar un empleo precario). 

El antiguo comisario  omite  hablar de las condiciones bajo las cuáles fue orquestada  la des-balmesización de la que dicho taller debía hacerse  portador, para asegurar una carrera en la post-dictadura,  y que de paso  le permitiera mantener  la exoneración de Balmes y Gracia Barrios en la universidad de la Transición Readecuada.   ¿No es una vergüenza que la PUC haya tenido que acoger a Balmes, porque su alma mater le dio vuelta la espalda?  Esto no cosa del destino, sino una decisión de “política académica”. 

En esta  forma,  Smythe antecede la resistencialidad  autoproclamada  por los héroes gráficos de Bellavista,  cuyo negocio ha sido  sobredimensionar el rol que tuvieron durante el corto período de su autonomización material y política.  La des-balmesización era el paso previo a la des-comunización adecuada para forjar  las alianzas de  sobrevivencia reinscriptiva de los noventa  con los despojos –por no decir los desechos-  de la Avanzada.  

Digámoslo así: Smythe fue el primero en remarcar el peso estructurante del sistema del corte y confección en la plástica chilena.   En ese momento, Mointes de Oca y Soro  estaban en el colegio todavía.  Había un hecho indesmentible sobre el cual  Smythe  ya había concentrado la atención durante la Unidad Popular, porque una fábrica de confecciones resume y condensa la representabilidad del cuerpo. El departamento en que vivía en calle San Diego quedaba al lado de la Fábrica de Camisas Incazar.  Ya desde los años de la escuela, la referencia a la sastrería era de rigor en el trabajo de Smythe, donde siempre acudieron a la cita unos señores con traje y sombrero. ¡Que curioso! ¿No?  

Pero lo único que esto demuestra es que en el inconsciente gráfico del sistema del que es deudor, el corte y confección es una figura recurrente que señala una fisura por anticipado;   ya que  así como los negocios para hacer retratos de uso público, lo que más sobresalía en el interés de Smythe eran los oficios que la apertura de la economía de la dictadura  iba a ruinificar.

La hipótesis que he trabajado acerca de la “excrecencia” del sistema gráfico de la Facultad remite al hecho que Smythe, por si solo, expone la tendencia más radical del sistema gráfico de la Facultad, dejando al Taller Bellavista  el cumplimiento de su rol más conservador, en el terreno del grabado.  Allí se hacía grabado tradicional y se discutía mucho. Pero lo central de las discusiones lo ponía la gente que venía de afuera. El taller fue apenas una caja de resonancia del discurso de otros. Pero Smythe precedió todo esto.  Díaz recogió la trazabilidad del sistema en 1981, con la Klenzo, que demostró que la labor del mencionado taller había sido solo de fungir como sociedad de socorros mutuos. 

En junio de 1981 Leppe realizó, en el Taller Bellavista, que había cambiado pomposamente su nombre a Taller de Artes Visuales,  una de sus performances más significativas: Prueba de Artista.  Y eso fue una parodización del rol del propio taller, poniendo de relieve la corporalización de las prácticas, en lo que era tan solo la repetición general anticipada de lo que iría a presentar en el baño público del Museo de Arte Moderno dela Ville de Paris, en septiembre de 1982.  Smythe, por su parte, en Paisaje Urbano, había definido lo máximo que el sistema gráfico de la Chile podía dar.  La lámina que se expone en el MAC  establece los términos de una polémica para cuya reconstrucción confunde a sabiendas las pistas.  

SISTEMA GRÁFICO DE LA FACULTAD.

El 22 de noviembre subí un primer texto a este blog, bajo el título La madonna como excrecencia terminal del sistema gráfico de la Chile. Debo explicar por qué “excrecencia terminal” y qué es “el sistema gráfico de la Chile”. Me he adelantado en enunciar unos términos que ya aparecen en textos que no he publicado aún. Mis disculpas. Estos textos serán capítulos de un libro que preparo y que será publicado en el 2016, bajo el título “La pequeña Novela”.

Excrecencia significa lo último que ese corpus pudo expulsar de si. Es decir, antes de su colapso en la memoria productiva que reúne los efectos de trabajo de sus principales representantes. Me refiero a quienes en 1973 dominan (en) la Facultad.

Más de alguien se preguntará qué me pasa con eso. No tengo escapatoria. Es historia, nada más. Las obras están ahí. No han sido suficientemente vistas. Por esto tiene (tanta) importancia la exposición de la Colección Pedro Montes en el MAVI en el mes de marzo de este año. Había un dibujo de Smythe que  formó parte de las tres obras que Leppe colgó en el montaje de Happenig de las gallinas.  Hasta ahora, yo no lo sabía. Nadie me lo había dicho, hasta que Leppe, al ver el retrato de Gardel, me contó de este asunto. Era un retrato que Smythe había hecho en 1974.

Luego vino la exposición de Smythe en Galería D21. Allí montamos dos conjuntos “cerrados” de obra, correspondientes a 1974 y a 1977.  El estudio de estas obras me hizo reconsiderar el lugar de Smythe en las polémicas de ese período, al punto de permitirme confirmar la existencia de lo que denominé sistema gráico﷽﷽﷽﷽﷽﷽irmar la existencia de lo que denominugar de Smythe en las polva que rete áfico de la Facultad, que operaba en paralelo, y por momentos, encaramado, al sistema pictórico de la mancha. De este modo es posible ordenar el campo sin tener que preguntarle a la Tía Yoya y someterse nada más que a los documentos, a las fuentes primeras, a las obras.

Distingo, entonces,  dos sistemas operantes en la Facultad, en la coyuntura de 1969-73: un sistema pictórico y un sistema gráfico. Este último, incluso, llegando a sobredeterminar al primero y tensarlo hasta ponerlo en franca situación de minoría.  Diré que, incluso,  la pintura surrealistizante que se practica en la Facultad es una zona de escape de la mancha primordial, ya que remite a un tipo de (des)figuración que participa en la tentativa de habilitación del dibujo conceptual de Leppe, justamente, en los bordes de 1977.  Entonces, lo que ocurre con Smythe en ese año es la máxima expresión (excrecencia) de un sistema gráfico que ha jugado un rol determinante en el período anterior.  Lo que hace Díaz, después de Smythe, en 1981, con la gráfica de la Klenzo, es extremar lo que el propio Smythe le ha ayudado a montar en la beca de Florencia.  De este modo, la graficidad de Smythe de 1977 se verifica en la graficidad de Díaz de 1981. Pero es la última manifestación del sistema gráfico, que habrá estallado gracias al abandono de la ideología de la mancha practicada por los entonces estudiantes del Taller Maruri.

Lo que he denominado “sistema gráfico de la Facultad” es una estrategia defensiva de estudiante  modesto, por no decir pobre, que cambia la tela por el papel kraft, sobre el que ya no solo realiza los ejercicios de dibujo, sino sobre el que va a pintar –derechamente-, favorecido por  la popularización del acetato de polivinil. Sin embargo, este es solo un aspecto. En paralelo a esta estrategia de papel pintado, se instala la estrategia del papel impreso, gracias a la popularización de la serigrafía, que desplaza a la ideología de la litografía en la enseñanza de la  Facultad. Y lo que tenemos de fondo es la presión del afichismo del cine cubano, pero en parte, no menos decisiva, el conocimiento que se tiene por diversas fuentes de la gráfica polaca de ese entonces.  Todo esto contribuye a la formación del “sistema gráfico de la Facultad”, que le gana el terreno al “sistema pictórico” depresivo de la mancha couviana. Incluso, la propia pintura de Balmes  inscribe y se hace inscribir el componente gráfico del letrismo monumental (NO, 1972), no sin antes pasar por la serie Santo Domingo (1965). 

Este es el sistema que padece una crisis terminal en 1978, por aceleración de las transferencias polémicas. Leppe dirá que él es quien fija las condiciones de la ruptura, si nos atenemos al análisis de las dos exposiciones que, tanto él como Smythe realizan en Galería Cromo, ese año decisivo de 1977.  En este sentido, sugiero regresar a la lectura de los textos de Adriana Valdés y de Cristián Hunneus, sobre Leppe, y al texto de N. Richard sobre Smythe. Los primeros son fáciles de encontrar en El revés de la trama (UDP), mientras que el segundo se encuentra en la edición en línea (CEDOC) del catálogo smythe, diagramado por el propio Leppe, referido a la investigación visual realizada sobre el paisaje urbano de la calle San Diego.