martes, 24 de noviembre de 2015

SISTEMA GRÁFICO DE LA FACULTAD.

El 22 de noviembre subí un primer texto a este blog, bajo el título La madonna como excrecencia terminal del sistema gráfico de la Chile. Debo explicar por qué “excrecencia terminal” y qué es “el sistema gráfico de la Chile”. Me he adelantado en enunciar unos términos que ya aparecen en textos que no he publicado aún. Mis disculpas. Estos textos serán capítulos de un libro que preparo y que será publicado en el 2016, bajo el título “La pequeña Novela”.

Excrecencia significa lo último que ese corpus pudo expulsar de si. Es decir, antes de su colapso en la memoria productiva que reúne los efectos de trabajo de sus principales representantes. Me refiero a quienes en 1973 dominan (en) la Facultad.
Más de alguien se preguntará qué me pasa con eso. No tengo escapatoria. Es historia, nada más. Las obras están ahí. No han sido suficientemente vistas. Por esto tiene (tanta) importancia la exposición de la Colección Pedro Montes en el MAVI en el mes de marzo de este año. Había un dibujo de Smythe que  formó parte de las tres obras que Leppe colgó en el montaje de Happenig de las gallinas.  Hasta ahora, yo no lo sabía. Nadie me lo había dicho, hasta que Leppe, al ver el retrato de Gardel, me contó de este asunto. Era un retrato que Smythe había hecho en 1974.

Luego vino la exposición de Smythe en Galería D21. Allí montamos dos conjuntos “cerrados” de obra, correspondientes a 1974 y a 1977.  El estudio de estas obras me hizo reconsiderar el lugar de Smythe en las polémicas de ese período, al punto de permitirme confirmar la existencia de lo que denominé sistema gráico﷽﷽﷽﷽﷽﷽irmar la existencia de lo que denominugar de Smythe en las polva que rete áfico de la Facultad, que operaba en paralelo, y por momentos, encaramado, al sistema pictórico de la mancha. De este modo es posible ordenar el campo sin tener que preguntarle a la Tía Yoya y someterse nada más que a los documentos, a las fuentes primeras, a las obras.

Distingo, entonces,  dos sistemas operantes en la Facultad, en la coyuntura de 1969-73: un sistema pictórico y un sistema gráfico. Este último, incluso, llegando a sobredeterminar al primero y tensarlo hasta ponerlo en franca situación de minoría.  Diré que, incluso,  la pintura surrealistizante que se practica en la Facultad es una zona de escape de la mancha primordial, ya que remite a un tipo de (des)figuración que participa en la tentativa de habilitación del dibujo conceptual de Leppe, justamente, en los bordes de 1977.  Entonces, lo que ocurre con Smythe en ese año es la máxima expresión (excrecencia) de un sistema gráfico que ha jugado un rol determinante en el período anterior.  Lo que hace Díaz, después de Smythe, en 1981, con la gráfica de la Klenzo, es extremar lo que el propio Smythe le ha ayudado a montar en la beca de Florencia.  De este modo, la graficidad de Smythe de 1977 se verifica en la graficidad de Díaz de 1981. Pero es la última manifestación del sistema gráfico, que habrá estallado gracias al abandono de la ideología de la mancha practicada por los entonces estudiantes del Taller Maruri.

Lo que he denominado “sistema gráfico de la Facultad” es una estrategia defensiva de estudiante  modesto, por no decir pobre, que cambia la tela por el papel kraft, sobre el que ya no solo realiza los ejercicios de dibujo, sino sobre el que va a pintar –derechamente-, favorecido por  la popularización del acetato de polivinil. Sin embargo, este es solo un aspecto. En paralelo a esta estrategia de papel pintado, se instala la estrategia del papel impreso, gracias a la popularización de la serigrafía, que desplaza a la ideología de la litografía en la enseñanza de la  Facultad. Y lo que tenemos de fondo es la presión del afichismo del cine cubano, pero en parte, no menos decisiva, el conocimiento que se tiene por diversas fuentes de la gráfica polaca de ese entonces.  Todo esto contribuye a la formación del “sistema gráfico de la Facultad”, que le gana el terreno al “sistema pictórico” depresivo de la mancha couviana. Incluso, la propia pintura de Balmes  inscribe y se hace inscribir el componente gráfico del letrismo monumental (NO, 1972), no sin antes pasar por la serie Santo Domingo (1965). 

Este es el sistema que padece una crisis terminal en 1978, por aceleración de las transferencias polémicas. Leppe dirá que él es quien fija las condiciones de la ruptura, si nos atenemos al análisis de las dos exposiciones que, tanto él como Smythe realizan en Galería Cromo, ese año decisivo de 1977.  En este sentido, sugiero regresar a la lectura de los textos de Adriana Valdés y de Cristián Hunneus, sobre Leppe, y al texto de N. Richard sobre Smythe. Los primeros son fáciles de encontrar en El revés de la trama (UDP), mientras que el segundo se encuentra en la edición en línea (CEDOC) del catálogo smythe, diagramado por el propio Leppe, referido a la investigación visual realizada sobre el paisaje urbano de la calle San Diego. 



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