martes, 6 de diciembre de 2016

ETICA DE LA ESCRITURA

El sábado  escribí en twitter, a propósito de la presentación en el CEP de la nueva edición de La nueva novela de Juan Luis Martínez, “De Villa Alemana al MoMA. Un ejemplo de ética de la escritura”.  Todo esto, acompañado de la imagen que reproducía la columna de Matías Rivas en La Tercera, incluyendo una fotografía del poeta. 



Pasados ya tres días, es necesario hacer precisiones en provecho del interés manifestado por algunos seguidores. De partida, la columna corresponde al texto que Matías Rivas leyó el miércoles 30 de noviembre en el CEP. Lo grave vino después, durante los comentarios, en que él mismo hizo las referencias que motivaron mi twitt. Grave, es decir, en cuanto a las proyecciones de su hipótesis. Porque en términos estrictos, lo que hizo fue repetir un principio que viene formulando desde hace más de una década, acerca de la pusilanimidad de los artistas visuales que hacen todo por llegar al MoMA, y no les resulta. O les resultó después de muchísimo batallar y hacer antesala. En cambio, Juan Luis Martínez es el caso de un poeta que jamás quiso llegar, ¡y llegó, antes y mejor que aquellos que se masacraron en el camino!

Entre medio hizo mención a la edición de El poeta anónimo, para hundir más aún a los artistas visuales, que han tenido alguna participación en la Bienal de Sao Paulo, por decir lo menos. Imaginen ustedes a un poeta cuya participación en una bienal internacional de arte contemporáneo está precedida y/o acompañada de la edición de una de sus obras inéditas (que revelará su real significación) a cargo de la más importante editora brasilera de ¡arte contemporáneo![1].

Y lo tercero que dijo, para rematar, fue que La nueva novela, cuando apareció en 1977, había provocado serias perturbaciones en la escena de artes visuales.  Así no más. Es decir, ya había planteado algunos problemas con la edición de La poesía chilena, a nivel de su materialidad.  Juan Luis Martínez se desmarcaba de una dependencia supuestamente cornelliana, respecto de la objetualidad gráfica. Nadie antes en el país había concebido ese rango de enunciación poética, que le valió ser tomado por “surrealistizante”, en la coyuntura de 1972,  solo porque visitó en compañía de Hugo Rivera Scott  la exposición sobre el surrealismo que se exhibió en el MNBA. Habría que decir que era más informado que otros, sobre todo si en el círculo al que asistían en Valparaíso y Viña del Mar circulaba entre ellos un libro tan decisivo como El Sistema de los Objetos, de Jean Baudrillard[2].  


Lo que queda por verificar es cómo se construye esa distancia entre la objetualidad surrealistizante santiaguina y la maquinalidad textual gráfica de quienes en Valparaíso leían de otra manera sus referentes.  Y tanto es así, que la exposición de los primeros objetos visuales de Juan Luis Martínez tiene lugar en 1972 en el Instituto Chileno-Francés de Valparaíso; es decir, tres años antes que la edición santiaguina de Revista Manuscritos (1975)[3]. 

En la exposición Historias de transferencia y densidad (2000) en el MNBA elaboré una hipótesis que me condujo a exhibir la mayoría de las piezas que habían estado presentes en la exposición de 1972.  En la Bienal de Sao Paulo del 2013, su curador, Luis Enrique Perez Oramas escogió las mismas piezas.  No solo llevó adelante la iniciativa que culminó con la  publicación –bajo los cuidados de Cosak&Naïfi- del libro El poeta anónimo-,  sino que validó el carácter de anticipación que esta visualidad tuvo respecto de la “manufactura” conceptual y material de La nueva novela. 

Fue el propio Leppe quien me hizo conocer -a comienzos de 1981-  La nueva novela; a la que le rendía un culto secreto de respeto envidioso. Sabía  lo que significaba y estaba receloso por eso, ya que era un tipo de trabajo que lo  perturbaba, en sentido formal. Sin embargo, tenía una excusa: lo que Juan Luis Martínez realizaba en el terreno del libro, Leppe lo realizaría con creces en el terreno del cuerpo, entendido-como-libro.  Hasta diría, extendido como las páginas de un libro donde se lee lo que nos mata[4].  Respecto de lo cual, hay que entender que la página que sostiene el troquelado rectangular dotado de una mica transparente, a través de la que se puede leer  “La transparencia no podrá  nunca observarse a sí misma”,   viene a servir de antecedente a  todas las proyecciones de imágenes  sobre su cuerpo, en particular, el diagrama de banderas y de textos, como los que Leppe pone en escena en la Acción de la estrella en 1979.  Solamente un tipo como Leppe podía quedar con el aliento cortado a leer el troquel como signo gráfico en esa página.  




[1] Esta situación editorial no le ha ocurrido a ningún artista visual que haya estado presente en esta bienal, a no ser mediante la edición de catálogos autorizados por DIRAC,  que apenas han tenido circulación en un espacio por lo demás reducido. Fuera de servir de sustituto de tarjetas de visita para distribuir a los curadores del Viejo Mundo y Estadounidenses que visitan Sao Paulo en los primeros días de la apertura de la bienal, el principal efecto es su distribución en la escena interna.

[2] Este pequeño dato es muy importante para señalar la diferencia epistémica que existía entre el círculo de artistas y filósofos con los que  se encontraba Juan Luis Martínez en Valparaíso, y la escena plástica de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, de un tipo de hegemonía balmesiana que  toleraba la “minoridad” de pintores “surrealistizantes”  liderados por gente como Rodolfo Opazo.  De este modo, en Santiago, después del golpe militar, se mantuvo una tendencia objetual deudora de un surrealismo que era vehiculado por el ambiente cercano a Leppe y Richard. De hecho, obras como Happening de las gallinas, de Leppe, se titulaba de este modo, en deuda con una tendencia enunciativa surrealista y paulatinamente se fue “semiotizando”, en paralelo a la lectura que Richard hace de los textos de Kristeva.  Eso quiere decir que el Happening de las gallinas se produce en un “ambiente surrealista”, que no tiene continuidad en la Acción de la estrella. Pero antes de eso, Juan Luis Martínez ya se había distanciado de esa deuda surrelistizante, operando en un espacio gráfico que consideraba el campo del libro como aquel en el que debía tener lugar una ruptura signica y material que comprometería gravemente la enunciación de la poesía, retrayéndose de la voz (chamánica) hacia la maquinalidad  impresiva del libro, en cuyo espacio, una medida  objetualidad significante asumiría el rol sustituyente  de la letra, para realizar una arremetida estratégica en favor de la recuperación de las mermas de transcripción, que a su vez, van a dar pie a un manual de tergiversaciones destinado a encubrir la procesualidad de las mencionadas transcripciones. 

[3] Sin embargo, el espacio literario y plástico que se organizaba en torno al director del número único de Revista Manuscritos, Ronald Kay,  carecía de complicidades formales de consecuencia significativa con la dupla inicialmente surrealistizante formada por Leppe y Richards.  Existen indicios de que Leppe y Catalina Parra, bajo la conducción de Ronald Kay,  mantuvieron relaciones de trabajo durante un corto tiempo; lo que no significa haber desarrollado una gran cercanía formal. Lo que importa en este contexto es la elaboración del término “visualización”, que es utilizado en el léxico inscriptivo de Manuscritos para  tomar distancia de la concepción habitual del diseño gráfico,  otorgando a la visualidad de la letra una importancia que solo había sido asumida en la escena chilena de la poesía por El Quebrantahuesos.  Ronald Kay produce una re/lectura de El Quebrantahuesos, que lo sustrae y lo rescata del dadaísmo referencial desde el que se podía leer, y le proporciona una nueva cobertura nocional. Digamos que lo re/inventa, en provecho de su propia teoría de la visualidad.  Sin embargo, en Manuscritos se publica por vez primero un poema de Raúl Zurita, visualizado por Ronald Kay.  ¿Por qué haber visualizado un poema de Raúl Zurita, si  ya  tenía conocimiento de la objetualidad gráfica  de Juan Luis Martínez?

[4] Referencia a un poema de Georges Bataille: “Abro tus piernas / como las páginas de un libro / donde leo lo que me mata”.

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