UNA EXPOSICIÓN SIN NINGÚN BRILLO

A propósito de las cosas que brillan por su ausencia,   llegó a su término la exhibición de las pinturas sobre papel de Pablo Ferrer en D21. En efecto, las pinturas no tenían ningún brillo, si se las compara con la producción anterior, realizada sobre tela, en la que los brillos pasaban a tener un rol de repelencia magistral, que trasladaba el gestus pictórico de Benito Rebolledo a las ejecuciones de una imagen post-académica (Mattei/Díaz), muy remitida a la enseñanza en extremo endogámica de la Universidad de Chile. Allá ellos. Lo que me importa es resaltar el riesgo de Pablo Ferrer al transgredir el brillo de su pasado y rebajar la parodia de las escenas de cuerpos de plástico modificados. Siempre que vi esas pinturas recordaba las table scapes de Queno Ossa, que fabricaba escenarios para ilustrar los guiones de unas películas que nunca iba a filmar. Entonces, armaba las escenas sobre una mesa y luego ponía la maqueta junto a la ventana, para la luz, se subía a una silla, y tomaba una “foto aérea” de la mesa con una Instamatic.

El riesgo de Pablo Ferrer consiste en abandonar el brillo por saturación  para ingresar en la ausencia  por sustracción material; entendamos, en el terreno del dibujo y en el terreno de la composición. Primero, dibuja a la rápida, sin terminar siquiera, desmarcado por la premura de un falso “matado de tela”, pero que pone en evidencia las marcas de un chorreo distintivo. Segundo, trabaja con fuentes iconográficas que proceden de escenas pre-catastróficas, que remedan jocosamente la lectura del Laocoonte de Lessing.  Lo cual, a Pablo Ferrer le podría significar severas sanciones en su academia de origen, por andar poniendo en escena algunos witz sobre los que se ha montado el eje de su reproducción.

En la exposición, sin embargo, había una obra que no correspondía a la lógica de su puesta en riesgo formal, porque no representaba ninguno.  De todos modos, se pasó de la raya. El riesgo fue iconográfico-programático y lo pondrá en serios aprietos. Ya verá.

Se trata de la siguiente pieza, (con)formada por tres emblemas de la escena, titulada “Trío amoroso”, en una operación obscena, ya que “amorosidad” es lo que menos se puede esperar de un grupo semejante, que ha sido puesto en concurrencia luego de las declaraciones de Dávila en contra de los artistas totémicos de la escena local, en una entrevista en La Tercera luego de su última exposición en Matucana 100.  No se entiende para qué Pablo Ferrer reaviva a través de esta pieza, una situación pictórica y política pre-catastrófica cuyos efectos pueden ser altamente inconvenientes.  

De partida, la lámina señala pedagógicamente la proveniencia de las imágenes: un grabado de Posadas, una etiqueta impresa que reproduce una “puesta en abismo” y un dibujo de caricatura política. Es decir, los alumnos de Ferrer tendrán que pensar en el papel que juegan en la pintura las “imágenes mediadas” por la industria.  El problema es que Ferrer emplea esa imagen impresa por Dittborn, y no otra. Esto, porque esa imagen ha devenido decisiva para la percepción de su trabajo, de modo que cualquier persona entendida en su obra sabe que junto a ella siempre aparece la frase: “no se ha podido demostrar la eyaculación de los ahorcados”, que en definitiva, es la frase que falta para introducir la presencia de la empleada encargada de la limpieza del espacio de la pintura. La lámina de Ferrer adquiere la forma de un tableau plastique destinado a fijar el estatuto de la “escena primordial” de la pintura, porque opera como desplazamiento del modelo dieciochezco de salón, convertido en sala de clases.  Por eso, la explicación que da el propio Ferrer en una entrevista es (muy) plausible: el retrato del presidente Montero no proviene de una pintura de Dávila, sino que Dávila extrae (algunos) de sus modelos de la revista Topaze, en que Montero aparece  (viril) firmando un cheque para acallar a alguien, para comprar su compromiso, quizás para adelantar una devolución en ”carne”, ya que en política, lo que siempre se hace es “poner el cuerpo”. Aunque la empleada dibujada como sirvienta holandesa ha variado la posición exhibicionista de mostrarse a todo el mundo como una imagen-marca convertida en producto del deseo, para pasar a ser representada en medio de una crisis, cubriendo su rostro con las manos, como si pudiera mitigar la vergüenza de haber tenido que ser objeto de una firma.

Finalmente, ¿cuál es la crisis, sino aquella que determina una condición técnica, mediante el uso correcto del grumo oleaginoso que se escurre sobre una superficie, para darse a ver como indicio de la mancha que produce la primera polución nocturna; de lo contrario,  para qué recurrir a la imagen del ahorcado? Eso es lo que -a juicio de Ferrer-, la empleada del aseo no ha querido ver.  Y ese es el “cuadro plástico” por el que Montero ha pagado.

La primera polución es la firma en la sábana; es decir, en el cheque entendido como sustituto de sudario, dispuesto a recibir la acometida libidinal de la tinta, cuya inscriptividad fija el valor del servicio representacional.  Ferrer le ha puesto precio a su pintura, forzando al “trío amoroso” a depender de la referencia  pre-catastrófica que precede a la caída del principio de responsabilidad imaginal.