¿Por qué
a los artistas chilenos les preocupa el asunto de la copia y de la matriz?
Habrá otros que les ocupará el régimen de la cita. No deja de ser. Las
ocupaciones conceptuales están bien distribuidas en la coyuntura de 1978 y
1979, si se piensa en los efectos de la exposición que realiza Juan Domingo
Dávila en Galería CAL. Dávila no sería conceptual. Entonces, solo es acreedor a
la retórica de las citas pictóricas, con garantía pseudo-semiológica. Los
serios del asunto, de acuerdo a las acreditaciones en curso, son aquellos que
ponen en escena la cuestión de la
reproducción.
Es a
partir de allí que la copia de un original pasa a la reproducción mecánica en
sentido estricto, de un texto sobre un soporte plano; mientras que la copia de
yeso está referida a objetos determinados que son susceptibles de ser copiados
a partir de una matriz determinada. No
se trata, entonces, de falsificar un original, sino de reproducir un original,
tantas veces sea posible. Pero entre
medio, los artistas chilenos que se disputan la primacía de la visibilidad en
la escena plástica de1980-1981 se empantanan en una discusión que no los
conduce a ninguna parte, más que a la autocomplacencia pequeña-burguesa de un
don travestido. Lo que los obsesiona es
el aparato del grabado como un modelo de colectivización culpabilizante de las
artes, para fines de propaganda[1]. Algunos, como Nemesio Antúnez y otros próceres
del Taller 99 habían postulado un grabado abstracto y des/comunizado con el que
podían abrir un poder comprador de obras a bajo precio, en un contexto de
depreciación de su propio estatuto, ya que ninguno de ellos está en medida de
disputar nada en el terreno internacional. A Antúnez, solo le queda convertirse
en un “difusor” generalista de arte en el contexto de una televisión mediocre
en la que calzaba perfectamente la imagen de un señor “pituco” que hablaba de
arte como un patrón paternalizante. Pero
eso era a comienzos de los años 60´s. De hecho, gracias a las bienales de grabado,
tanto Nemesio Antúnez como Emilio Ellena –su organizador efectivo- lograron la apertura de un mercado de pequeña
envergadura, porque el mercado en forma ni siquiera alcanzaba a
constituirse.
En esa
disputa[2],
la izquierda del grabado se viró hacia la serigrafía en los años 70´s y abrió el camino hacia trabajos de
reproducción entendidos como expansión fotográfica en los años 80´s. Es decir, no hubo ruptura entre grabado y fotografía
en el universo léxico cercano a Dittborn, sino que él facilitó la comprensión
según la cual la fotografía era la continuación radical del grabado clásico[3]. En cambio, para Kay la cuestión era
diferente. Estaba pensando un paso más allá, pero sabía que en ese paso
Dittborn no lo iba a seguir. Por de
pronto, jamás explicitó dicho paso. Pero dio a entender que no le interesaba el
debate en torno al grabado, sino que él buscaba ocupar un lugar en la teoría de
la fotografía y de la cultura, a secas. Por esa razón toma cuidado de
proporcionar una información inquietante en el colofón de “Del espacio de acá”
(1980), que hasta podría calificar de mezquina en relación a su declarado
compromiso con la obra de Dittborn.
[1] MELLADO,
Justo Pastor, www.justopastormellado.cl
(Impostura, transferencia y mitología (de la pintura oligarca a las inflaciones
compensatorias en la escena plástica chilena 1891-1973); Teorías sustitutas y
parodias locales (de la pintura plebeya a las deflaciones reparatorias en la
escena plástica chilena 1950-1973).
[2] La
hipótesis acerca de la des/comunicación del espacio del grabado la he abordado
en La novela chilena del grabado (1995). Emilio Ellena leyó el libro y se
enfureció primero, para luego invitarme a almorzar a su departamento para explicarme
lo equivocado que yo estaba al respecto.
En verdad, lo que me dijo confirmaba mi hipótesis. Emilio no estaba
dispuestoa a realizar un análisis político de la disputa entre la Bienal de
Grabado y la carpa que montaron los
artistas de la Universidad de Chile en la explanada de la que entonces era la
Escuela de Bellas Artes (hoy MAC). Nemesio Antúnez, en su megalomanía política
siempre quiso entender que esa carpa le era levantada en contra de “su” venal.
No se daba cuenta que los artistas de la universidad la habían levantado en
apoyo a la candidatura de Salvador Allende, esgrimiendo un slogan que se haría
famoso: “El pueblo tiene arte con Allende”.
Ahí fue donde ellos montaron el proyecto de las carpetas de grabado en
serigrafía, en que cada artista “ilustró” una de las 40 medidas del programa
para los primeros cien días de gobierno. Lo que más molestaba a Emilio era que
desde la Facultad de Bellas Artes echaron a correr con maledicencia que era un
“agente de la CIA”. No entendía que en ese entonces cualquier adversario de la
izquierda que tuviera relaciones con los EEUU o con instituciones
internacionales era calificado como “agente de la CIA”. Emilio Ellena era un
brillante experto en estadística y trabajaba para importantes agencias de
desarrollo. En todo caso, mi hipótesis de la des/comunicación no lo hacía
responsable de nada más grave que de haber facilitado un corrimiento de la
atención crítica hacia un grabado que, en general, había estado ligado a la
xilografía de procedencia comunista.
[3] En esta misma lógica, Leppe llegó a
sostener que la televisión era la xilografía contemporànea.
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