Ronald Kay se tomó el tiempo y el cuidado
descuido para proporcionar una información inquietante en el colofón de Del espacio de acá (1980).
En efecto, el texto señala: “DEL ESPACIO DE
ACÁ está compuesto por una serie
de textos escritos para momentos precisos con fines diversos. Esto explica el
carácter fragmentario y la índole heterogénea del volumen. El
tiempo que se divide está conformado por extractos traducidos del alemán
del capítulo Digresión sobre la fotografia
del ensayo DAS OBJEKTIV DER ZEICHEN. 1972.
Cuadros de Honor se concibió
en el año 1977 con motivo del catálogo FINAL DE PISTA de Eugenio Dittborn. La reproducción del Nuevo Mundo se
presentó como ponencia en el Primer Simposium de Críticos Latinoamericanos.
Buenos Aires. 1978. El cuerpo que mancha.
Cuadros de Honor, Clases de Caligrafia, La historia que falta y Lección de
fotografia fueron publicados bajo el título N.N.: aUTOPsiA en el catálogo
de Eugenio Dittborn para su exposición en el Centro de Arte y Comunicación.
CAYC. Buenos Aires, 1979”.
Lo que
ocurre es que nunca pudimos constatar que existiera un texto más largo del cual
Kay pudo extractar Digresión sobre la
fotografía. Es probable que este texto exista y pertenezca a algún archivo
privado de su familia. Nadie ha tenido acceso a un ensayo con ese título en
alemán. Hasta que no aparezcan las pruebas, no se puede sostener otra cosa. De
todos modos, la mención a la existencia de un ensayo en alemán opera como una
amenaza en la escena. Pero lo que no
deja de ser importante es que Kay señala que ya está en posesión de una teoría
de la fotografía antes de conocer la obra de Dittborn.
De este
modo, en el propio libro declara la preeminencia de un texto por sobre todos
los demás, que no serían más que una declinación teórica de algo que ya estaba
definido, independiente de la obra de Dittborn. Lo que a mi juicio instala una frontal
indelicadeza en la que deja establecido que su propio trabajo puede ser
valorado en total autonomía y que, de algún modo, precede a la obra. Lo que nos
lleva a preguntarnos si Dittborn conocía este texto de 1972, cuando en 1977
realiza la exposición Final de Pista
(1977) o delachilenapintura, historia
(1976). Pero más aún, cuando Kay escribe
Proyecciones
en dif. esc., al “interior” de Dos
textos sobre 9 dibujos. Porque en ese caso tendremos que sostener una
hipótesis relativa al estadio del dibujo
en Dittborn, que es previo al estadio del
impreso, en el acceso a la propia consciencia que tiene de su obra de conjunto,
para preguntarnos cuál es el rol efectivo de Kay en el paso de un estadio a
otro, aunque sea muy posible considerar que desde ya, en el primer estadio había indicios
anticipativos del segundo, sobre todo a partir de la consideración de los
dibujos de trama.
Pues
bien: ¿Cómo tiene lugar el paso del estadio
del dibujo al estadio del impreso? El paso del dibujo a la trama fotográfica
aparece (in)suficientemente descrito en las primeras páginas del primer volumen
de este libro proyectado. Todo hace prever que no era un tema suficientemente
pregnante para ser discutido en ese momento.
Más bien, este es un problema que permite analizar las operaciones
implicadas en delachilenapintura,
historia, anticipadas por la escritura de Kay en Proyecciones …
Pero, ¿es
la palabra correcta? ¿Es posible afirmar que Kay habilita esa anticipación? Tengo mis dudas, porque cuando Dittborn edita
Un día entero de mi vida (1981), Kay
prepara sus maletas para dejar el país. De modo que es muy probable que no haya
conocido el estado de avance de las reflexiones
autónomas que lo conducirían a montar su ofensiva formal entre enero y julio de
1981. Y si lo tuvo entre sus manos, no tuvo tiempo de escribir nada
significativo al respecto. De este modo, ambas ediciones pasaron a estar “fuera
de alcance”[1]
de la atención crítica de Kay; al menos en lo que a atención explícita se
refiere.
Mientras
avanzo en las anotaciones finales para el libro sobre Dittborn -en preparación-, recurro a momentos descritos y analizados por
Kay en Proyecciones… con el propósito
de habilitar el paso del dibujo a la impresión. Abrigo la esperanza de situar
dicho paso en los párrafos relativos a la función generativa de las palabras trama y trauma. Sin embargo, declaro
mi tentativa insuficiente. El dibujo de trama anticipa el procedimiento
mediante el cual el fotograbado autoriza la impresión de la fotografía. No se
sabe si a ciencia cierta lo que le preocupa a Dittborn es el enigma de la fotografía, como el estigma de la impresión. Lo que me sorprende
es que al revisar un manual de grabado al buril aparecen todas estas
consideraciones técnicas que Kay señala como si fueran grandes hallazgos,
cuando en lo concreto forman parte de la normalidad de la producción de tramas.
Ya
sabemos de sobra que la teoría de los
trazos permite traducir los tonos de gris de un dibujo cruzando líneas en
ángulos normalizados. A tal punto que en torno a esa fecha Dittborn realiza
dibujos de figuras en los que para producir las curvas utiliza trazos rectos
que se yuxtaponen siguiendo las exigencias de las reproducciones. Pero para
regresar sobre lo que intento fijar la atención, las líneas de tramas se
realizan en distintas direcciones marcando la curvatura con líneas en la
dirección de la sombra. Para mayor sombra, las líneas deben estar más unidas.
Es lo que tenemos como resultado en las láminas dibujadas con tramas de tinta
china y con la ayuda de reglas de dibujo técnico, que se obtienen con regla
paralela y escuadra. Todo esto se encuentra fácilmente en un tutorial cualquiera
sobre líneas y tramas, al que se puede agregar informaciones sobre impresos en
monótono, duetono y tritono.
Lo que
sorprende es que en 1976 Kay no haga mención a la dependencia del
dibujo de trama empleado en el grabado clásico y que toda la operación gráfica
realizada en delachilenapintura, historia
provenga de la traducción fisiognómica modificada desde imágenes obtenidas de
la galería de personajes sancionados como tales por los libros de historia; es
decir, de imágenes ya tramadas para su impresión y recuperadas de la historia
impresa de la pintura chilena.
[1]
Fuera de alcance es el título del
poema de Ronald Kay en Variaciones ornamentales, sobre cuya literalidad
interpretativa se basa la teoría del retoque fotográfico. Aunque en verdad, esos
versos sintomatizan una posición sobre la carnación, al enfatizar en la
descripción comparativa del “rosado deliberadamente crudo” que caracteriza el
color, tanto de las encías como del umbral de la vagina. Por eso sostengo que
en Motivo de yeso, el trato de la boca como (el) orificio significante, no hace
más que reproducir el rol que tiene la (in)vaginación en la teoría de
Kay/Dittborn sobre el cuerpo que mancha.
