En el momento que la comunidad formada por los agentes que se ocupan del
arte en Chile ni siquiera se entera de las conclusiones de los encuentros que
han tenido lugar para formular una política nacional de artes visuales, Ingrid Wildi-Merino y Proyectos de Arte D21
invitan a Béatrice Josse, directora del Centro de Arte Contemporáneo de
Grenoble (Le Magasin) para contribuir al
debate sobre coleccionismo y constitución de espacios para la creación
contemporánea.
Hasta hace unos meses
Béatrice Josse era la directora del Frac
49 Norte 6 Este (Lorraine). En el 2006
editó un libro[1] en
el que consignaba una lectura de la colección del fondo. En francés, la palabra “fond” corresponde a
la que se usa en español, “acervo”. De modo que un “fondo de obras” puede
poseer varias colecciones. O bien, que una sola colección, puede tener varios
principios de articulación. En el caso del Frac Lorraine, Béatrice Josse concibió un libro que debía reflejar “la
improbable búsqueda de la obra maestra invisible”. Por cierto, ju(z)gaba con
dos referencias imposibles de omitir en la escena intelectual
francesa; a saber, la referencia a la “obra maestra desconocida” de Balzac y
al “tiempo recobrado” proustiano.
La doble operación no era más que un pretexto para reflexionar
sobre la idea misma de colección, de sus límites, de su constitución y de su
contribución a la construcción de un imaginario local. Sobre todo, tratándose
de la Lorraine, que posee un acumulado simbólico en lo que a anexiones forzadas
se refiere.
En este libro, lo
primero que hace Béatrice Josse es
abordar teóricamente la colección escribiendo una “breve historia de lugar” en
que ésta se produce (se expone), y
comienza con una cita de Richard Serra: “Hay que admitir que no existe un sitio
ideológicamente neutro. Todo contexto posee su encuadre y sus implicaciones
ideológicas. Es tan solo una cuestión de grados”.
En relación a lo anterior, todo se ordena siguiendo el encabalgamiento formal del edificio sobre la delimitación del barrio,
luego del barrio sobre la ciudad, para terminar con la ciudad montada sobre la
reticulación de la región. Entre cada
una de estas distinciones existe una pausa desplazada, en que se juega la
pertenencia movediza a un territorio perturbado. Es por eso que no resulta casual que uno de los antecedentes de
la expositividad actual de la colección,
haya sido una experiencia de intervenciones de artistas mujeres que bajo el
título de “Territorio ocupados”, tuvo
lugar en 1995 en sitios eminentes
masculinos, como la prisión militar americana en la frontera franco-alemana.
Justamente, esto permitió “tomar posesión del territorio transgrediendo los
límites administrativos del país”.
Sin embargo, no hay expositividad sin constitución de
colección; a saber, “política de adquisición” criterizada. Porque en
términos estrictos, por si no lo sabían nuestras autoridades, la colección es
un reflejo del pensamiento que debe ser desafiado e interrogado para impedir la
unicidad de la mirada sobre la variabilidad adquisitiva. Por eso, toda decisión
debe contener la duda que la desestabiliza desde el comienzo, para obligar
a los
críticos y responsables de colección a conectar la patrimonialidad de lo
contemporáneo con sus determinaciones.
Lo anterior condujo en los años 2000 a renovar el comité de
adquisiciones incorporando a tres personanilades del arte contemporáneo: Chris
Dercon (Witte de With), Michel Ritter (Fri-art, Friburg, Centre culturel suisse de
Paris) y Didier Semin (Musée d´art moderne dela Ville de Paris).
Este comité tomó la decisión de fortalecer la política de su
directora, en términos de optar por una orientación conceptual destinada a privilegiar las producciones
históricas de artistas mujeres. De este modo se renunciaba a un “generalismo
panoramicista” para poder instalar la
dinámica interrogativa sobre los límites de una política de adquisiciones.
Lo que he señalado
debe ser relevado con la mayor insistencia en la actual coyuntura local. Es decir, el criterio y el riesgo. Nuestra instituciones carecen de criterio al
abordar estas cuestiones y no arriesgan ninguna decisión que rompa el
equilibrio de los pactos de gobernabilidad ministerial o universitaria.
En un trabajo como el que realizó Béatrice Josse, ya en el 2000, estas cuestiones nos pueden
ser de gran utilidad analítica. En particular aquellas relativas a los límites
de una política de adquisición.
A título ilustrativo de la problemática señalada, me permito
terminar esta columna con la siguiente cita del libro ya señalado:
“Las piezas eran a
menudo compradas bajo la forma de simples protocolos, ya que consistían
simplemente en la compra de performances (Dora García, Esther Ferrer), de derechos
de difusión de films (Marguerite Duras, Chantal Akerman) o de “simples”
obras conceptuales (Joëlle Tuerlinckx,
Ceal Floyer). Estas piezas “protocolares”, provenientes del ritual en torno a
la aparición y la desaparición, reivindican el lugar del comitente o del
intérprete, al tiempo que comprometen al artista a tener una
presencia renovada y necesaria en
el proceso de reactivación de su pieza”.
[1] Béatrice Josse/Hélène Guenin, “In/visibles,
Collection, Productions, Frac Lorraine, jrp.ringier, Zurich, 2006.
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