CRÍTICA RESIDUAL

En el trabajo de crítica colaborativa siempre hay residuos que son “olvidados” y que solo reaparecen cuando menos se los necesita.  Lo cierto es que la necesidad de su aparición diferida ya está justificada, justamente, por el diferimiento.

En la relectura del texto para el último catálogo de Mario Navarro en Galería Gabriela Mistral surgen algunos olvidos que acarrean consigo el recurso a nociones que pueden sostener una nueva densificación de las obras.  Eso es lo que se llama potencialidad expansiva de las obras.  Y corresponde a  un efecto de lectura. No habría tal efecto si no existiera en las obras un indicio de expansión no suficientemente habilitado. 

¿Cómo no haberlo previsto? Pedro Montes me trae de ARCO (Madrid) un ejemplar de La poétique de l´espace de Gaston Bachlerad, comprado en La Central.  ¡Hacía tantos años que había leído y recomendado su lectura a estudiantes que jamás leyeron más de un capítulo! Una edición en lengua original tenía el atributo imaginario de haber encontrado un inédito.  Siempre, una buena lectura de Bachelard, acrecienta las pasiones del alma y obliga a poner  la atención en las materialidades.

Terrible. Capítulo VII. La Miniatura.  Bachelard reproduce el relato encontrado en un texto de Hermann Hesse. Un prisionero ha pintado sobre el muro de su celda un paisaje: un pequeño tren que ingresa en un túnel. (Ya me lo dijeron: Díaz puso unos túneles-en-repisa, en esta misma galería).  Pero en el relato de Hesse, cuando los carceleros  vienen a buscar al prisionero,   éste les pide esperar un momento ya que  debe entrar en el pequeño tren para verificar una cosa. (Francisco González-Vera dibuja  vagones de trenes solitarios). Entonces, los carceleros se ríen de este pobre hombre, al que suponen estar completamente chiflado. (Como chiflado tiene que haber estado el “frentista” que dibujo la “línea de fuga” en la Cárcel Pública. Le tenía fobia a los túneles). De modo que los carceleros se rieron de buena gana porque consideraban al prisionero un “pobre de espíritu” y decidieron esperar. El prisionero se hizo pequeño, “ingresó al espacio del cuadro”, se subió al tren que se puso en marcha y desapareció  por la boca del túnel.  Por algunos instantes se pudo percibir unos restos de humo  a través del pequeño círculo negro.  Luego la nube de humo se disipó y junto a ella el propio cuadro, y junto con el cuadro, la persona del prisionero.

(Tenemos que seguir con simpatía a Bachelard, que ha sido vilipendiado por los postmodernos, los postcoloniales y los de-coloniales.  ¡Es un broma! Bachelard no es citado por los  socios controladores de la critica institucional) 

Tomémoslo con simpatía conservadora. Mi traducción es directa: “si tomamos el pequeño tren del pintor  en prisión, la contradicción geométrica ha sido redimida, la Representación ha sido dominada por la Imaginación”. ¡Genial! Nunca antes Deseo y Representación han estado tan cerca.  ¡Ya!  Aunque esta última cita proviene de Plinio, que relata el mito de la invención que se sabe.  Pero la hija del alfarero no se disuelve en la  imagen. Sin embargo, el “frentista” que hizo el dibujo de la línea de fuga se introdujo, él mismo, en el túnel, no pudiendo miniaturizar la prisión para poder escapar de ella. 

Estoy hablando de una obra “antigua” de Mario Navarro. En esta ocasión, la miniaturización del edificio  COPELEC hace que la reducción geométrica convierta el referente en un emblema escenográfico, para significar una modernidad de “cartón piedra”. Ciertamente, ¿qué más cerca del cartón que la madera prensada? 

¡Pongamos atención a las materialidades!  “Cholguán es un tablero de fibras de madera prensada a altas temperaturas, de espesor delgado y de gran resistencia a la humedad. No lleva aglomerantes, usando tan sólo la resina del pino insigne. Su color es café claro, de superficie suave y homogénea. El producto presenta una cara lisa y la otra rugosa. Cholguan conserva todas las buenas propiedades de la madera natural, no así sus defectos, tales como nudos, grietas, albura, hongos, etc. Características: Más resistente a la humedad. Fácil de trabajar y de terminar. Liviano, flexible y homogéneo. Alta densidad y gran dureza superficial. Versatil” (www.arauco.cl).

Al fin y al cabo, solo sirve para fabricar tabiquería de interior.  Lo que importa es la división  de una pieza de casa patrimonializable convertida en pensión para migrantes.

En varias de sus obras, Mario Navarro trabaja con Durolac, Trupán y Cholguán.  Emplea material de segunda línea  para cubrir  la superficie de los complejos constructivos, como en este caso, en particular, de Chillán.   El propósito manifiesto podría ser devolver  como “enchapadura” la percepción fallida  de la estructura,  reduciendo el relieve conceptual de lo que está adentro, como si fuese un afuera.  No solo reduce la macro economía de la racionalidad técnica, sino que modela  una ruralidad en crisis mediante  la maquinalidad urbana de una reforma. 

A lo anterior se agrega el hecho que la “reconstrucción” tiene lugar en la Galería Gabriela Mistral, que “ocupa un terreno” del MINEDUC, tolerado por la historia institucional.   

(Siempre fue la sala de exposiciones de la dirección del cultura del ministerio antiguo y estuvo dominada por artistas surrealistizantes durante el gobierno de Frei Montalva.  ¿Por qué digo esto? ¿Qué valor tiene, saberlo, hoy día?)

La Galería funge como reducción del espacio de arte en el seno  de la  ampliación educativa socialmente justificada.     

En su interior,  Mario Navarro  instala una nueva reducción, como si fuera  un micro-discurso acerca de la imposibilidad de  convertir estas obras en materia curricular.  Entre otras alternativas.  De todos modos, por este solo gesto prestado la propia galería se convierte en una reducción programática y se da a entender como un laboratorio, en el que tienen lugar unos ensayos que deben ser replicados a lo largo del  país, donde ni siquiera existen escenas plásticas consolidadas, sino tan solo tasas de institucionalización en algunas ciudades averiadas por la cercanía de la explotación minera,  forestal y salmonífera, por mencionar tres prácticas industriales cuyos efectos en el ambiente puede ser calificado de criminal.  

Todo lo anterior es inevitable de pensar porque la obra de Mario Navarro opera con materialidades discursivas que se refieren a momentos “demasiado pesados” de los modelos productivos, en situación crítica.  Es decir, la podredumbre visible del empresariado entendido como “sociedad primitiva”.  Eso, por un lado. Por otro, está la sobre/determinación indicativa de este modelo fabril construido para simular una racionalidad.  El edificio resulta ser más que la función atribuida. Eso es muy complicado en Chile.  La modernidad proyectada, en verdad, acarrea consigo una pre/modernidad determinante que imprime un sello reductor que obstruye el desarrollo de la historia local. No porque la oligarquía introduce  la racionalidad técnica de la electricidad en la sociedad rural, significa por ello un cambio de consciencia.  Esto quiere decir que la racionalidad técnica no modifica la representación política que tiene  de si misma una clase que sigue operando de acuerdo a un inconsciente técnico  de un período anterior.