VARIEDADES

No recuerdo la fecha exacta, pero en el Centro Pompidou estaban exponiendo una gran retrospectiva de Nicolas de Stael.   Nos encontramos, por cierto, en Les Deux Magots,  con Isabel y Eduardo Aninat.  Después de un buen rato de conversación, Isabel   me obligó a acompañarla a ver la exposición.  En verdad, nunca podré estar más agradado por semejante obligatoriedad. En verdad, tengo otra, tan importante como ésta. Fue en Viena, cuando Francisca Sutil nos  condujo a la Biblioteca Imperial.  Son obligaciones que producen infracciones extraordinarias en nuestra modorra de viaje.  Después de visitar ese monumento del barroco, me pasé un domingo entero en el reverso de la historia: el campo de Mathausen. 

En Paris, sin embargo, lo que encontraría  con Isabel, en esa exposición, era la conformación de una filiación entre la pintura de Gracia Barrios  y la pintura de Nicolás de Stael,  algunas de cuyas piezas estuvieron en la exposicion De Manet a nuestros días, en 1950, en el MNBA.   Esa era la abstracción negociada a la que había que recurrir para comprender la dimensión que iba a adquirir el dominio de una pintura informal, no informalista, en la escena chilena de los sesenta. 

¿Por qué recordar la pintura de Nicolás de Stael, en esta ocasión?  Porque su retrospectiva tenía lugar en un momento en que  me encontraba de viaje para estudiar, entre otras cosas, la factibilidad de una exposición de algunos artistas franceses de la colección del MSSA, entre los cuáles se encontraban  Gérard Titus-Carmel,    Jacques Monory y  François Morellet.  Había un cuarto.   La exposición no fue posible. 

Los empresarios franceses requeridos para financiar la exposición no estuvieron de acuerdo con que fuera en el MSSA. Para ellos, Allende no se lo merecía.  Asunto cerrado.  El problema es que a los responsables de cultura no se les ocurrió antes, durante el mitterandismo. El MSSA estaba secuestrado por los españoles y el PSOE. El caso es las telecomunicaciones de los golpistas del 11 de septiembre  fueron  aseguradas con equipos de fabricación francesa, de última generación. Hay que recordar que el general Aussaresses visitó Chile al comienzo de la dictadura para ver la factibilidad de instalar una industria química para la fabricación de municiones.  Es gracioso cómo en la vía paralela de la diplomacia,   la cultura del comercio se tuvo que enfrentar a la ética del embajador De Menton.  Al fin y al cabo, como he escuchado decir il faut bien faire tourner la marmite.  Mejor no traducir.

El caso es que había un De Menton, perseguido ya en los años cuarenta  por las milicias  de Vichy en la Haute-Savoie.  Cosas de la historia de Francia, “sin importancia”.  Historias de represalias de post-guerra.  Y entre ellas, las historias de una resistencia que nunca fue lo que se dice que fue.

Entonces, regreso al discurso de Malraux para el traslado de las cenizas de Jean Moulin al Panteón.  Discurso magnífico.  Brodsky no habría podido jamás escribir un discurso semejante.  Sobre nada.  Malraux es el inventor de la primera gran operación de la era de las conmemoraciones. Gran discurso. A la altura de la construcción del mito, para omitir las condiciones de lo real.   

Jean Moulin tenía un secretario.  Un mes antes de su captura y de su muerte a manos de la Gestapo  de Klaus Barbie,  Moulin, cuya “chapa” era la de un comerciante de arte, conduce a su secretario a visitar una exposición de gouaches de Kandinsky en una galería parisina.   

¡Esta muy bueno esto! Para llevar una vida clandestina, la mejor “chapa” era ser marchant.    En Cerrillos, para Ivan y Mario Navarro, la mejor “chapa” era ser estudiantes de arte.  

El secretario  de Jean Moulin se llamaba Daniel Cordier y tenía poco más de veinte años.  Después de la visita a la galería, Moulin lo invitó a cenar y se pasó gran parte de la noche hablándole del  cubismo, del fauvismo  y del nacimiento del arte abstracto. 

Pensar que el unificador de la resistencia francesa era un amateur d´art y que su “chapa” era la de un galerista, da para pensar sobre la densidad; si, una cierta densidad, como soporte de unas luchas.  

El caso es que Daniel Cordier, después de la guerra se convirtió en un galerista y en coleccionista, comenzando, por ejemplo, a coleccionar a Nicolas de Stael.  Entonces, pienso en la deuda que Gracia Barrios asume voluntaria y voluntariosamente, cuando pinta el Homenaje a Julián Grimau. 

Ya he mencionado esa pintura.  Daniel Cordier no se hizo comunista, después de la guerra, justamente, porque los comunistas no estaban del lado de la libertad. ¡Que simple!  La libertad de su conveniencia.  Pero el socialismo es (lo) peor. Reproduce la libertad de la convivencia entre dinero y política, mientras sus principales dirigentes históricos son arrendados por las multinacionales para asegurar condiciones de gobernabilidad. Es la historia de la Concertación, que nunca tuvo entre los suyos a coleccionistas.  Es decir, hay que ver cómo Insulza sostuvo a Muñoz-Vera para que pintara lo que tenía que pintar.    

Regresemos: entonces, Cordier  montó una galería en Nueva York y otra en Francfort y tuvo los contratos de Rauschenberg;  pero sobre todo, de los americanos abstractos que visitan Paris en los cincuenta. Y luego,  de Stael, Soutine, Hartung y Braque. . Y  Dubuffet. Los macadam.
Todo eso ocurría como si el campo del arte fuera un campo sustituto de la frustración política, que es como aprendí la profesión inesperada de critico de arte y curador independiente.  Es decir, el campo del arte era el único espacio de libertad posible.   Daniel Cordier, en un escrito de los años sesenta  repetirá una frase de Sartre: je suis ce que j´ai.  Soy lo que tengo.  ¿No es acaso la mejor definición de un coleccionista?

 

(Daniel Cordier y Jack Lang, hacia mediados de los ochenta)

Sabiendo que otro intelectual francés, como el antropólogo Soustelle, ya se habían comprometido con el General de Gaulle y había llegado a ser jefe de su servicio de inteligencia.   Bueno, después terminó mal, siendo delegado del gobierno en Argel, al comienzo de la guerra.  Todo mal.  Este Argel no tiene, necesariamente, que ver con el Pleno de Argel, que es la “nueva novela” del partido socialista, antes de que la quiebra la comprara el MAPU. 

¡Vaya, vaya!  Si a eso le agregamos que Jean Cassou, que será director del Museo de Arte Moderno de la Ville de Paris en los años cincuenta era jefe de gabinete de un diputado socialista y que el propio Lévi-Strauss andaba en las mismas,  terminando por dirigir  el aparato cultural de la Francia Libre, en Nueva York.    Entonces, por comparación local, si  tomamos en consideración la pusilanimidad de nuestros operadores  de arte contemporáneo,  estamos fritos. Es decir, lo estamos. Que duda cabe.  

Sin dejar de mencionar, como lo hice en el ensayo sobre Marta Colvin, que ésta, cuando está en el Paris de los cincuenta, se conectaba directamente con gente que forma parte de la primera línea de  la crítica francesa.  Cassou era un critico que operaba en las mismas ligas que Lassaigne y Volbouldt, que estaban en la AICA y que forjan el premio de Marta en Sao Paulo, contra las manigancias de Gómez-Sicre, que postulaba al colombiano Negret  para el premio.  Pero, los  alumnos de Machuca o de Arqueros, ¿saben quien es Gómez-Sicre?

No deja de ser importante señalar estas conexiones porque ponen el acento en el peso que tuvo la abstracción francesa en Chile.  No solo respecto de Marta, sino de Gracia Barrios, cuya pintura se relacionaba  con la filigrana relacional de la pintura de Nicolas de Stael, que a su vez, era coleccionado por Daniel Cordier, que había sido el secretario de Jean Moulin.  Todo eso, mucho antes que Matilde Pérez  fuera de visita al taller de Vasarely y que Adolfo Couve reemplazara a Augusto Eguiluz, que tuvo que salir de la  escuela para dejarle el lugar a los que se tendrían que hacerse cargo, por agotamiento del sistema de gestión de  quienes sustentaban hasta ese entonces el poder administrativo de la Facultad.