VARIEDADES

No recuerdo la fecha exacta, pero en el Centro Pompidou estaban exponiendo una gran retrospectiva de Nicolas de Stael.   Nos encontramos, por cierto, en Les Deux Magots,  con Isabel y Eduardo Aninat.  Después de un buen rato de conversación, Isabel   me obligó a acompañarla a ver la exposición.  En verdad, nunca podré estar más agradado por semejante obligatoriedad. En verdad, tengo otra, tan importante como ésta. Fue en Viena, cuando Francisca Sutil nos  condujo a la Biblioteca Imperial.  Son obligaciones que producen infracciones extraordinarias en nuestra modorra de viaje.  Después de visitar ese monumento del barroco, me pasé un domingo entero en el reverso de la historia: el campo de Mathausen. 

En Paris, sin embargo, lo que encontraría  con Isabel, en esa exposición, era la conformación de una filiación entre la pintura de Gracia Barrios  y la pintura de Nicolás de Stael,  algunas de cuyas piezas estuvieron en la exposicion De Manet a nuestros días, en 1950, en el MNBA.   Esa era la abstracción negociada a la que había que recurrir para comprender la dimensión que iba a adquirir el dominio de una pintura informal, no informalista, en la escena chilena de los sesenta. 

¿Por qué recordar la pintura de Nicolás de Stael, en esta ocasión?  Porque su retrospectiva tenía lugar en un momento en que  me encontraba de viaje para estudiar, entre otras cosas, la factibilidad de una exposición de algunos artistas franceses de la colección del MSSA, entre los cuáles se encontraban  Gérard Titus-Carmel,    Jacques Monory y  François Morellet.  Había un cuarto.   La exposición no fue posible. 

Los empresarios franceses requeridos para financiar la exposición no estuvieron de acuerdo con que fuera en el MSSA. Para ellos, Allende no se lo merecía.  Asunto cerrado.  El problema es que a los responsables de cultura no se les ocurrió antes, durante el mitterandismo. El MSSA estaba secuestrado por los españoles y el PSOE. El caso es las telecomunicaciones de los golpistas del 11 de septiembre  fueron  aseguradas con equipos de fabricación francesa, de última generación. Hay que recordar que el general Aussaresses visitó Chile al comienzo de la dictadura para ver la factibilidad de instalar una industria química para la fabricación de municiones.  Es gracioso cómo en la vía paralela de la diplomacia,   la cultura del comercio se tuvo que enfrentar a la ética del embajador De Menton.  Al fin y al cabo, como he escuchado decir il faut bien faire tourner la marmite.  Mejor no traducir.

El caso es que había un De Menton, perseguido ya en los años cuarenta  por las milicias  de Vichy en la Haute-Savoie.  Cosas de la historia de Francia, “sin importancia”.  Historias de represalias de post-guerra.  Y entre ellas, las historias de una resistencia que nunca fue lo que se dice que fue.

Entonces, regreso al discurso de Malraux para el traslado de las cenizas de Jean Moulin al Panteón.  Discurso magnífico.  Brodsky no habría podido jamás escribir un discurso semejante.  Sobre nada.  Malraux es el inventor de la primera gran operación de la era de las conmemoraciones. Gran discurso. A la altura de la construcción del mito, para omitir las condiciones de lo real.   

Jean Moulin tenía un secretario.  Un mes antes de su captura y de su muerte a manos de la Gestapo  de Klaus Barbie,  Moulin, cuya “chapa” era la de un comerciante de arte, conduce a su secretario a visitar una exposición de gouaches de Kandinsky en una galería parisina.   

¡Esta muy bueno esto! Para llevar una vida clandestina, la mejor “chapa” era ser marchant.    En Cerrillos, para Ivan y Mario Navarro, la mejor “chapa” era ser estudiantes de arte.  

El secretario  de Jean Moulin se llamaba Daniel Cordier y tenía poco más de veinte años.  Después de la visita a la galería, Moulin lo invitó a cenar y se pasó gran parte de la noche hablándole del  cubismo, del fauvismo  y del nacimiento del arte abstracto. 

Pensar que el unificador de la resistencia francesa era un amateur d´art y que su “chapa” era la de un galerista, da para pensar sobre la densidad; si, una cierta densidad, como soporte de unas luchas.  

El caso es que Daniel Cordier, después de la guerra se convirtió en un galerista y en coleccionista, comenzando, por ejemplo, a coleccionar a Nicolas de Stael.  Entonces, pienso en la deuda que Gracia Barrios asume voluntaria y voluntariosamente, cuando pinta el Homenaje a Julián Grimau. 

Ya he mencionado esa pintura.  Daniel Cordier no se hizo comunista, después de la guerra, justamente, porque los comunistas no estaban del lado de la libertad. ¡Que simple!  La libertad de su conveniencia.  Pero el socialismo es (lo) peor. Reproduce la libertad de la convivencia entre dinero y política, mientras sus principales dirigentes históricos son arrendados por las multinacionales para asegurar condiciones de gobernabilidad. Es la historia de la Concertación, que nunca tuvo entre los suyos a coleccionistas.  Es decir, hay que ver cómo Insulza sostuvo a Muñoz-Vera para que pintara lo que tenía que pintar.    

Regresemos: entonces, Cordier  montó una galería en Nueva York y otra en Francfort y tuvo los contratos de Rauschenberg;  pero sobre todo, de los americanos abstractos que visitan Paris en los cincuenta. Y luego,  de Stael, Soutine, Hartung y Braque. . Y  Dubuffet. Los macadam.
Todo eso ocurría como si el campo del arte fuera un campo sustituto de la frustración política, que es como aprendí la profesión inesperada de critico de arte y curador independiente.  Es decir, el campo del arte era el único espacio de libertad posible.   Daniel Cordier, en un escrito de los años sesenta  repetirá una frase de Sartre: je suis ce que j´ai.  Soy lo que tengo.  ¿No es acaso la mejor definición de un coleccionista?

 

(Daniel Cordier y Jack Lang, hacia mediados de los ochenta)

Sabiendo que otro intelectual francés, como el antropólogo Soustelle, ya se habían comprometido con el General de Gaulle y había llegado a ser jefe de su servicio de inteligencia.   Bueno, después terminó mal, siendo delegado del gobierno en Argel, al comienzo de la guerra.  Todo mal.  Este Argel no tiene, necesariamente, que ver con el Pleno de Argel, que es la “nueva novela” del partido socialista, antes de que la quiebra la comprara el MAPU. 

¡Vaya, vaya!  Si a eso le agregamos que Jean Cassou, que será director del Museo de Arte Moderno de la Ville de Paris en los años cincuenta era jefe de gabinete de un diputado socialista y que el propio Lévi-Strauss andaba en las mismas,  terminando por dirigir  el aparato cultural de la Francia Libre, en Nueva York.    Entonces, por comparación local, si  tomamos en consideración la pusilanimidad de nuestros operadores  de arte contemporáneo,  estamos fritos. Es decir, lo estamos. Que duda cabe.  

Sin dejar de mencionar, como lo hice en el ensayo sobre Marta Colvin, que ésta, cuando está en el Paris de los cincuenta, se conectaba directamente con gente que forma parte de la primera línea de  la crítica francesa.  Cassou era un critico que operaba en las mismas ligas que Lassaigne y Volbouldt, que estaban en la AICA y que forjan el premio de Marta en Sao Paulo, contra las manigancias de Gómez-Sicre, que postulaba al colombiano Negret  para el premio.  Pero, los  alumnos de Machuca o de Arqueros, ¿saben quien es Gómez-Sicre?

No deja de ser importante señalar estas conexiones porque ponen el acento en el peso que tuvo la abstracción francesa en Chile.  No solo respecto de Marta, sino de Gracia Barrios, cuya pintura se relacionaba  con la filigrana relacional de la pintura de Nicolas de Stael, que a su vez, era coleccionado por Daniel Cordier, que había sido el secretario de Jean Moulin.  Todo eso, mucho antes que Matilde Pérez  fuera de visita al taller de Vasarely y que Adolfo Couve reemplazara a Augusto Eguiluz, que tuvo que salir de la  escuela para dejarle el lugar a los que se tendrían que hacerse cargo, por agotamiento del sistema de gestión de  quienes sustentaban hasta ese entonces el poder administrativo de la Facultad. 

RE/INVENCIÓN DEL ARTE ABSTRACTO

¿Tumbas vacías? ¿Seguimos con Balmes? Hace unas semanas un coleccionista me ha hecho la pregunta por la influencia de Balmes en el arte actual.  Ninguna, le dije. Lo han borrado.  Ha perdido las condiciones de reproducción de presencia.  Ya nadie quiere escuchar su discurso de artista ciudadano ni ver su paradojal pintura.  Lo que se busca, más bien, es  la complacencia de la ilustración política representada hoy día por las más abyectas expresiones de intervención neo-decorativa del arte público.  Como dije, su exposición en el edificio  de la memoria adecuada era tan solo un gesto de cierre para una operación de borradura final. Era la segunda fase del destierro efectivo de su obra por parte de la izquierda brodskyana.  Dejémoslo ahí. Ya ha sido suficiente tener que soportar la impunidad  triunfante de ese sector financiero, con boletas truchas incluidas.

Regreso a Balmes: por cierto, el coleccionista en cuestión no quedó para nada contento. Le expliqué que los artistas históricos, había un momento en que dejaban de tener atención crítica. Y que ésta era sustituida por el ascenso, por no decir invención, de otros artistas de menor relevancia; pero que satisfacían de mejor manera el negocio de la crítica; la que a su vez, se supeditaba  a los negocios  que  un cierto  coleccionismo  levanta en un determinado momento  para  elevar el precio de las obras que ha atesorado;  en particular, geométricos de los años sesenta, que ahora aparecen como descubrimientos “vangohguianos”, portadores del inédito salvajismo de una abstracción  no suficientemente apreciada.   ¡Que frase más extensa! Es que el tema me ha dejado exhausto.

La  extraña e inquietante ventaja de este proceso  es que muchas de estas obras, en su objetividad formal,  parecen  matrices  susceptibles de  ser  fácilmente replicables.  Ya ha ocurrido con las obras de algunas artistas convertidas en referentes altamente sobredimensionados.

No se sorprendan los lectores que grandes especulaciones exhibitivas tengan lugar en eminentes espacios de lavado simbólico. La invención de la atención crítica sobre una pintura geométrica  que en Chile siempre fue y será de segundo orden,  será tan solo la expresión de una tentativa de recuperación etnográfica de una pintura perdida convertida en objeto de culto. Pero fuera de eso, no tienen la menor importancia en la historia del arte chileno. 

Cuando Pettorutti vino a Chile a dictar conferencias sobre arte moderno, fueron consignadas por los primeros números de PROARTE.  Ya me he referido al valor de las revistas antiguas. Hay que leer que las primeras manifestaciones de geométricos organizados en contra de la hegemonía de los post-impresionistas que  dirigían la Facultad, recién datan de 1954. Se demoraron bastante en tomar la iniciativa y lo hicieron como si los argentinos no existieran.  A tal punto que omitieron de manera escandalosa la exposición de los abstractos argentinos organizada en el Hotel Miramar por el Instituto de Arquitectura, realizada en 1952.  De eso ya me he referido en columnas anteriores al mencionar el libro de Alejandro Crispiani, que no ha sido leído por la crítica subordinada a la re/invención del geometrismo como política de producción de una inquietante atención crítica.

Regreso a Balmes, pero en la escena de 1950.  Y claro, asiste a las conferencias de Pettorutti. Lo interesante es que Balmes no por ello se convierte en “geométrico”. Simplemente, para él, Pettorutti representaba un discurso nuevo. Es decir, no tan nuevo. En Chile era novedoso. Y esa novedad anticipó el arribo de la exposición francesa. 

Me adelanto en sostener que  los críticos que se han puesto a la cola del  coleccionismo que  se ha propuesto  “intervenir” de manera grosera, tanto las fuentes como el corpus de obras del geometrismo, omite el efecto que esta exposición tuvo en la escena estudiantil,  que padecía directamente  la enseñanza de los post-impresionistas. 

De lo que primero habla Pettorutti es de un arte abstracto mínimo, que ni el propio Vargas Rozas había podido instalar con eficacia.  Desde ahí,  no es posible  inventar artistas concretos chilenos,   porque jamás estuvieron en la mirada de los paulistas de los años cincuenta para ser reconocidos como tales.  No  existe el arte concreto en Chile.  Ni  tampoco existió un arte geométrico de primera línea, porque esta línea ya    brodskyana.  Dejpio VArgas ticiciulistas. No hay arte concreto en Chile y tampoco hay arte geom brodskyana.  Dejpio VArgas tici había sido dibujada en el Río de la Plata con arte concreto-invención.  Girola provenía de ahí.  Vergara Grez no lo quiso entender así y programó un movimiento geométrico demócrata-nacional, para contrarrestar lo que él mismo denominó de manera despectiva como  “pintura emocional”.  ¡Que lástima para él! La pintura emotiva, como la calificó, lograría conquistar la hegemonía de la Facultad en 1965.  Y su geometrismo de segunda línea tendría que soportar la discriminación política  de manos de los vencedores, que prefirieron pactar con Ortúzar. Así, los geométricos y los muralistas perdieron la partida político-académica de comienzos de los años sesenta.

Ni los críticos ni los coleccionistas se quieren meter  en este tipo de discusiones,  porque sostienen la hipótesis de una neutralidad formal y política, respecto de una época en que ésta era no solo imposible, sino condición de inscripción institucional. Lo que debieran explicar, entonces, es el proceso de des-inscripción que los aqueja y que los condena, a los geométricos, a solo ser recuperados –algunos de ellos- por los discursos de Squirru (Argentina) y Federico Morais (Brasil).

No seamos ingenuos. Las re/invenciones del arte abstracto apenas sostienen la subida de última hora de Matilde Pérez  al torrente del arte cinético.  ¿Y Poblete? ¿Dónde dejan a Poblete? ¿Lo van a excluir por ser geométrico-comunista? Entonces, ¿solo dejaremos en la lista a los geométricos-demócrata-cristianos, para quienes siempre hubo cupo académico en la Sede Norte de la Universidad de Chile, después de las exoneraciones en Bellas Artes del Parque Forestal?  Es como para sostener el chiste curioso según el cual el geometrismo chileno siempre estuvo a la cola de un capitalismo tardío  destinado al mercado interno. ¡Que chiste! ¿Verdad?