CHILE: UN CASO DE GEOMETRISMO FRUSTRADO.

En una columna anterior formulé el chiste por el cual el geometrismo chileno siempre estuvo a la cola de un capitalismo tardío destinado al mercado interno.  La idea implícita en el chiste está mal formulada. No es el capitalismo tardío  el que está en veremos, sino el modelo industrial que formaba parte de este.  Ese era el referente  modernizante para formular la hipótesis de existencia de un geometrismo  ilustrativo post-cubista. 

Es muy curioso:  Vergara Grez organizó un “movimiento” y se preocupó de cortar la cabeza a quien amenazara su liderazgo.  Algunos de sus  “discípulos”  parecen ser “más interesantes”.  Reconocerlo es producto del trabajo de la crítica. 

Por ejemplo:  ¿de qué modo el geometrismo de Vergara Grez impide avanzar  hacia un concretismo incipiente?  No estaba en medida de compréndelo.  Lo que supone la existencia de un obstáculo epistemológico.  ¿Acaso Ortúzar puede ser  recuperado como un proto-concreto? Todo  haría pensar  que entre Ortúzar y Vergara Grez no hubo, prácticamente, relación alguna.   Vergara Grez hizo todo por “ningunear” a Matilde Pérez, que se tuvo que refugiar en un “cinetismo” minoritario para poder sobrevivir en el seno de una Facultad  en que  los  reformistas  del 65 ya le hacía la vida imposible? 

A ver: una cosa es encontrar  un artista que en respecto del conjunto de su obra, posee un momento  “cinético”. Se puede  hacer lobby  para sobredimensionar este momento  con críticos contemporáneos  latinoamericanos para incorporarlo –aunque sea de manera tardía- a la gran historia del cinetismo.   Otra cosa es  inventar la existencia de un cinetismo local  que dependería de una  filiación  reivindicable entre Matilde Pérez y Vassarely.  

Una relación episódica y superficial no es suficiente para sostener una dependencia estructural que daría pie al reconocimiento de un cinetismo local de mínima consistencia.    Ni siquiera  sosteniendo una vía de traslado  imprevisible  a través de Le Parc.  No es posible inventar tanto y que esto quede en la total impunidad académica.  Siempre vamos a encontrar  un caso excepcional  minoritario que alimente la hipótesis de existencia de un  primitivismo excepcional.

La existencia de unas cuantas “obras en movimiento” de Matilde Pérez, con todo respeto, no habilitan su inscripción epistémica en la epopeya del cinetismo internacional.  Y aunque así lo fuera, solo representa  la expresión de una iniciativa solitaria que no alcanza a constituirse siquiera en tendencia.  Basta con saber que así lo hizo, contra viento y marea,  y que la factura de sus piezas  denota  una  “tierna  artesanía” mecánica y eléctrica,   que   se situaba a gran distancia de las ciencias y de un tipo de racionalidad artística  que la pusiera en línea con algún tipo de abstracción radical.  Aún así, es “interesante” y su valor reside en su carácter anómalo.  Pero no mucho más.  Y está todo bien. Pero no inventemos una historia de eslabones perdidos del arte nacional, como Ramón Castillo lo sugiere en una entrevista no-académica, pero que tiene la pretensión de publicitarse como efecto académico. 

Una cosa lleva a la otra. No me hubiera fijado en esta frase, si no hubiese guardado unos recortes de revistas.   La encontré  en un numero de Revista Paula de septiembre del año pasado, relativo al envío chileno a la Bienal del Mercosur.  Pero ese envío  no resultó.   La hipótesis que Ramón Castillo quiso validar  a través del blanqueo  que le proporcionaba el aparato de una bienal garantizadora, no funcionó.

Y ahora, probablemente, lo que hará será reponer la hipótesis a través de una curatoría de servicio local.  Ya veremos.  Tendrá que  trabajar mucho para demostrar, tanto  la pertenencia unitarizante como   la  forzada contigüidad de Ortúzar, Smith, Matilde, Poblete y Vergara Grez.  ¿Es eso un “movimiento” o la expresión de una  escena de transferencias perturbadas?  En el entendido que la perturbación presenta, desde ya un interés,  por la sola  dimensión de  su desarrollo excéntrico y de la singularidad de su retraso de inscriptivo  en una escena internacional.  ¿Alcanzarán a poner a Poblete? La familia ya se adelantó y prepara una exposición autónoma en el MNBA.  Frente a tanta inflación incuestionada, lo positivo es que la familia sostenga la Versión Poblete de la pintura geométrica.

En el fondo, el chiste inicial tiene  que ver con un chiste de correspondencia entre desarrollo de una industria ligada al mercado interno y  embrollo de un arte geométrico representativo de una ensoñación modernista.

No hay que dejar pasar el siguiente hecho: en 1959 fue publicada la obra de Aníbal Pinto Santa Cruz,  Chile: un caso de desarrollo frustrado, por Ediciones universitarias, con una  cubierta ilustrada  ¡por Nemesio Antúnez!  Busquen en Memoria Chilena.

Siguiendo el chiste, en 1959,  había un economista  que ya  describía las dificultades estructurales para acoger la existencia, en la escena artística chilena, de un geometrismo que  “sintomatizara”   una determinada idea de modernidad.  Desde ahí, lo único que cabe es sostener la hipótesis  según la cual  Chile,  (es)  un caso de geometrismo frustrado.

RE/INVENCIÓN DEL ARTE ABSTRACTO

¿Tumbas vacías? ¿Seguimos con Balmes? Hace unas semanas un coleccionista me ha hecho la pregunta por la influencia de Balmes en el arte actual.  Ninguna, le dije. Lo han borrado.  Ha perdido las condiciones de reproducción de presencia.  Ya nadie quiere escuchar su discurso de artista ciudadano ni ver su paradojal pintura.  Lo que se busca, más bien, es  la complacencia de la ilustración política representada hoy día por las más abyectas expresiones de intervención neo-decorativa del arte público.  Como dije, su exposición en el edificio  de la memoria adecuada era tan solo un gesto de cierre para una operación de borradura final. Era la segunda fase del destierro efectivo de su obra por parte de la izquierda brodskyana.  Dejémoslo ahí. Ya ha sido suficiente tener que soportar la impunidad  triunfante de ese sector financiero, con boletas truchas incluidas.

Regreso a Balmes: por cierto, el coleccionista en cuestión no quedó para nada contento. Le expliqué que los artistas históricos, había un momento en que dejaban de tener atención crítica. Y que ésta era sustituida por el ascenso, por no decir invención, de otros artistas de menor relevancia; pero que satisfacían de mejor manera el negocio de la crítica; la que a su vez, se supeditaba  a los negocios  que  un cierto  coleccionismo  levanta en un determinado momento  para  elevar el precio de las obras que ha atesorado;  en particular, geométricos de los años sesenta, que ahora aparecen como descubrimientos “vangohguianos”, portadores del inédito salvajismo de una abstracción  no suficientemente apreciada.   ¡Que frase más extensa! Es que el tema me ha dejado exhausto.

La  extraña e inquietante ventaja de este proceso  es que muchas de estas obras, en su objetividad formal,  parecen  matrices  susceptibles de  ser  fácilmente replicables.  Ya ha ocurrido con las obras de algunas artistas convertidas en referentes altamente sobredimensionados.

No se sorprendan los lectores que grandes especulaciones exhibitivas tengan lugar en eminentes espacios de lavado simbólico. La invención de la atención crítica sobre una pintura geométrica  que en Chile siempre fue y será de segundo orden,  será tan solo la expresión de una tentativa de recuperación etnográfica de una pintura perdida convertida en objeto de culto. Pero fuera de eso, no tienen la menor importancia en la historia del arte chileno. 

Cuando Pettorutti vino a Chile a dictar conferencias sobre arte moderno, fueron consignadas por los primeros números de PROARTE.  Ya me he referido al valor de las revistas antiguas. Hay que leer que las primeras manifestaciones de geométricos organizados en contra de la hegemonía de los post-impresionistas que  dirigían la Facultad, recién datan de 1954. Se demoraron bastante en tomar la iniciativa y lo hicieron como si los argentinos no existieran.  A tal punto que omitieron de manera escandalosa la exposición de los abstractos argentinos organizada en el Hotel Miramar por el Instituto de Arquitectura, realizada en 1952.  De eso ya me he referido en columnas anteriores al mencionar el libro de Alejandro Crispiani, que no ha sido leído por la crítica subordinada a la re/invención del geometrismo como política de producción de una inquietante atención crítica.

Regreso a Balmes, pero en la escena de 1950.  Y claro, asiste a las conferencias de Pettorutti. Lo interesante es que Balmes no por ello se convierte en “geométrico”. Simplemente, para él, Pettorutti representaba un discurso nuevo. Es decir, no tan nuevo. En Chile era novedoso. Y esa novedad anticipó el arribo de la exposición francesa. 

Me adelanto en sostener que  los críticos que se han puesto a la cola del  coleccionismo que  se ha propuesto  “intervenir” de manera grosera, tanto las fuentes como el corpus de obras del geometrismo, omite el efecto que esta exposición tuvo en la escena estudiantil,  que padecía directamente  la enseñanza de los post-impresionistas. 

De lo que primero habla Pettorutti es de un arte abstracto mínimo, que ni el propio Vargas Rozas había podido instalar con eficacia.  Desde ahí,  no es posible  inventar artistas concretos chilenos,   porque jamás estuvieron en la mirada de los paulistas de los años cincuenta para ser reconocidos como tales.  No  existe el arte concreto en Chile.  Ni  tampoco existió un arte geométrico de primera línea, porque esta línea ya    brodskyana.  Dejpio VArgas ticiciulistas. No hay arte concreto en Chile y tampoco hay arte geom brodskyana.  Dejpio VArgas tici había sido dibujada en el Río de la Plata con arte concreto-invención.  Girola provenía de ahí.  Vergara Grez no lo quiso entender así y programó un movimiento geométrico demócrata-nacional, para contrarrestar lo que él mismo denominó de manera despectiva como  “pintura emocional”.  ¡Que lástima para él! La pintura emotiva, como la calificó, lograría conquistar la hegemonía de la Facultad en 1965.  Y su geometrismo de segunda línea tendría que soportar la discriminación política  de manos de los vencedores, que prefirieron pactar con Ortúzar. Así, los geométricos y los muralistas perdieron la partida político-académica de comienzos de los años sesenta.

Ni los críticos ni los coleccionistas se quieren meter  en este tipo de discusiones,  porque sostienen la hipótesis de una neutralidad formal y política, respecto de una época en que ésta era no solo imposible, sino condición de inscripción institucional. Lo que debieran explicar, entonces, es el proceso de des-inscripción que los aqueja y que los condena, a los geométricos, a solo ser recuperados –algunos de ellos- por los discursos de Squirru (Argentina) y Federico Morais (Brasil).

No seamos ingenuos. Las re/invenciones del arte abstracto apenas sostienen la subida de última hora de Matilde Pérez  al torrente del arte cinético.  ¿Y Poblete? ¿Dónde dejan a Poblete? ¿Lo van a excluir por ser geométrico-comunista? Entonces, ¿solo dejaremos en la lista a los geométricos-demócrata-cristianos, para quienes siempre hubo cupo académico en la Sede Norte de la Universidad de Chile, después de las exoneraciones en Bellas Artes del Parque Forestal?  Es como para sostener el chiste curioso según el cual el geometrismo chileno siempre estuvo a la cola de un capitalismo tardío  destinado al mercado interno. ¡Que chiste! ¿Verdad?