DESPLAZAMIENTO DEL GRABADO

Las manigancias de Gómez-Sicre tuvieron algunos efectos en la escena chilena, pero a través de la escritura de Marta Traba, que odiaba a Balmes  y compañía. Por eso, nunca escribió más que sobre Antúnez, Matta y Opazo, algo. Pero sus conexiones eran, entonces, anti-Facultad. O sea, apoyo irrestricto a los surrealistizantes, en un momento en que los arquitectos de la Católica renuncian a montar una escuela de arte a su medida. Lo que hacen es darle apoyo a Piwonka en Diseño y deciden “abandonar” Arte entregándola a unos pintores que no les van a causar mayores problemas en una época muy difícil para ellos.  Es cosa de leer las páginas destinadas a los arquitectos en la historia de la PUC, escrita por  Ricardo Krebs.  Es una escena de lucha fratricida cuyas heridas todavía tienen memoria. De modo que Arte no debía ser un problema; por eso se la entregaron a los pintores menos problemáticos. No lo puedo entender. Los arquitectos tuvieron en sus manos la posibilidad de armar una escuela a su medida.  Racionalista.  Moderna, en el canon albersiano. Y nada. 

Quienes se ocupan de montar un mito metodológico son los grabadores, que aprovechan el vacío, digamos, la pusilanimidad de los pintores.  Galaz sabe de eso, pero no dice nada. Su discurso es una tapadera. El caso es que los grabadores arman el tinglado para lo que va a ser el gran mito de la Católica: los desplazamientos. 

Todo apunta al rol del curso de Vilches y a la distribución que hace de un texto de Camnitzer sobre serialidad. Pero en términos estrictos, eso no tiene el peso que se le atribuye, sino que  Duclos, Soro y Paredes,  toman en un sentido conscientemente literal  un método de análisis paródico, que  aumenta la rentabilidad de una comparación dittborniana que tiene unos efectos letales  en la metaforización de los procedimientos.

Veamos: Dittborn se declara “pintor”. Pero decía: pinto al óleo; claro, pero con aceite-quemado-de-auto.  Y luego: pinto sobre tela: claro, pero sobre tela-de-yute-sin-imprimar. Con esas indicaciones bastaba. Entonces vino esa famosa historia del trabajo de Paredes, que cavó las tumbas en el patio de la escuela,  haciéndolas pasar como trabajo de xilografía.  O sea: usó una pala como buril y repitió las excavaciones, enumerándolas como edición de grabado. Solo renunció a “sacar copias”. 

Así las cosas, estos son elementos de estudio muy importantes que deben servir como insumos para el debate que va a tener lugar el sábado 19 de junio, bajo el título Contra el formalismo.  Lo cual resulta muy curioso, porque desde ya, estos relatos son el resumen de un formalismo narrativo extremo, en el que cada uno representa formas anecdóticas de proyección significante, que en el léxico erudito se denomina biografema.

Entonces, todo esto tiene lugar “antes y durante”   los trabajos de Duclos, así como  éste mismo lo demuestra en las dos fotografías producidas con desechos del mobiliario de la escuela, en que se consideran la caja de clavos inchalam, una silla escolar, dos mesas de trabajo y unos atriles en pésimo estado. Todo eso fue dispuesto  por Duclos en el patio del campus El Comendador y los “armó para el registro” de lo que él consideraba, desde ya, como el colapso de la pintura y de su enseñanza.  O sea, los despojos de la escasa herencia que se podía recuperar de esos pintores surrealistizantes que se había hecho cargo  de la escuela durante toda una década. 

Ante la desidia de dichos pintores, lo que hacía Duclos era re/comenzar una historia, habilitado por la práctica de grabado. Bien. Estamos en 1980 y 1981.  Mientras Duclos expone en D21, espacio de exhibición de la Colección Pedro Montes, en esta misma colección es posible recuperar un ejemplar de una edición especial realizada por Enrique Zañartu en 1962, a partir de unos textos de Michel Butor.  

Es decir, Zañartu “ilustra” a uno de los principales escritores de la nueva novela francesa.  En la misma época en que Downey acude al Taller de Hayter, en Paris, del que Eugenio Téllez es massier.  ¿No es éste un buen dato, para preguntarnos sobre el efecto diagramático que tiene el grabado en la constitución de nuevos frentes de problemas en la escena chilena plástica? 

Downey deja de hacer grabado, para seguir “haciendo grabado” en el espacio del video arte internacional emergente. Y Dittborn viaja en 1965 a Madrid, donde enytra a trabajar un tiempo en el taller de serigrafía de la Canada Dry. ¿Qué tal?  Puras anécdotas significantes. Pero todas comprometen el espacio del grabado.  Es la base de los desplazamientos de su práctica como de su proyección conceptual.  Es comprensible que desde el racionalismo del procedimiento, los artistas  realicen una de las operaciones reconocidas por Freud en la teoría de los sueños; a saber, la operación de desplazamiento.  A fin de cuentas, esa es la procedencia de la denominación;  en que se desplaza una definición que es conducida a exceder el límite de su comprensión.