PUSILANIMIDAD POLITICA (2).

Estaba en el colegio iniciando el curso sobre Arte, cuando me acordé de subir la columna de ayer, titulada PUSILANIMIDAD POLÍTICA.  Ya la había escrito y  pensaba dejarla de lado.  Pero  resolví subirla después de haber recibido una invitación de Cristián Silva para participar en una mesa redonda sobre  artes visuales en el contexto neoliberal (educación, prensa, mercado) (sic). La carta  me pareció  completamente fuera de lugar.  Me invitaba  a una reunión con un grupo de agentes cuyas posiciones todos conocemos y sabemos hasta qué punto son refractarias y antagónicas a mi  trabajo.  Hay invitaciones que son agresiones invertidas. Entonces resolví subir la columna.

Mientras, en clases   presentaba un video de ocho minutos sobre el artista francés Pierre Pinoncelli, que en mayo de 1994 realizó una performance en la calle de la Republica, en Lyon, frente al local de la FNAC.  Desnudo y cubierto con polvo blanco se introdujo en un barril y colocó  un cartel en el que escribió “Diógenes, ¿el primer s.d.f?”. Es decir, sin domicilio fijo, que es el eufemismo empleado por la administración francesa para designar a los “sin casa”.  Es como la sociología gubernamental chilena que habla de poblaciones vulnerables. 

Vino la policía y se lo llevó a la comisaría sin tener muy claras las razones de por qué había que meterlo preso.  Evidentemente, se trataba de  un loco  perturbando la circulación peatonal en el espacio público.  Luego fue maltratado por el comisario, que no sabía quien era Diógenes. Finalmente, fue liberado gracias a la intervención del Prefecto de la ciudad, que lo conocía como artista y que tuvo que explicarle al comisario que lo que él hacía era una acción de arte.   

Todo esto me hizo pensar en el Centro de Arte Contemporáneo del que se ha hablado sin  evocar mayores precisiones  sobre sus propósitos estratégicos.  Pero sobre todo, en lo extemporánea que era la invitación de Cristián Silva,  conocido por descalificar  mi trabajo.  No entiendo el carácter de su invitación ni por qué debiera darle curso.  Le recordaré  que en nuestro último encuentro, hace algunos años,  cuando al enterarse que iba a hacerme cargo del Parque Cultural,  la observación que me hizo fue que no entendía como  (yo) podía caer tan bajo.   Siempre ha presumido de estar bien informado.

A propósito de caída,  Occidente es una caída, escribe Nancy;  el cuerpo es el último peso.  De seguro,  Silva no estaba pensando en esta caída.  Pensé en Leppe, que  recupera en pintura la caída de los cuerpos; que valoriza la gravedad de los cuerpos desastrosos; incluido de su propio cuerpo, convertido en un desastre alimentario.  El cuerpo de Leppe puesto-en-escena con su diagrama encarnado responde a las dudas de Cristián Silva, respecto de su propio derrumbe como obra.  Peso muerto.

Todavía no he tenido mayores explicaciones  de su parte  acerca de  esta caída. De mi parte, ya le he respondido con Escritura Funcionaria (2014). 

A Cristián Silva le puede ser útil saber  que aquello que puso en crisis Pierre Pinoncelli fue la noción del domicilio del arte.  El arte chileno no tiene domicilio fijo y su comportamiento es el de un  indigente que hace cola frente a las oficinas de atención de urgencia de  un Estado  que no le destina más que migajas para su  sobrevivencia.  Que tome de botón de muestra  la carta de protesta que los gremios le acaban de enviar al Ministro de  Manejo de Vanidades, para resolver cuestiones muy atingentes  y legítimas que corresponden a  montos relativos a  honorarios declarados en  formularios, para que  las cifras  supuestamente “elevadas”   no  se conviertan en  causal de rechazo de un proyecto. Pero eso tiene que ver con el dispositivo punitivo implícito que acarrea consigo la fondarización de todo recurso, que no es más que la expresión del rencor histórico de  los funcionarios que gozan sometiendo los proyectos a las exigencias  de su impacto social.

El video de Pinoncelli  podría ser visionado durante el encuentro al que me invita.  Le sugiero poner atención en  la situación del Prefecto de la ciudad, que a la cabeza del poder político  reconoce como artista  a Pinoncelli y  le hace entender a su funcionario que lo deje en libertad, porque en ese terreno no le hace daño a nadie; es decir, no representa un peligro para  la seguridad interna.   

Cristián Silva  y sus amigos que convocan al encuentro no le hacen daño a nadie.  Pero necesitan juntarse para demostrar que están preocupados por el destino de la escena, cuando sabe perfectamente que todo esto se resuelve a nivel de obra. Y que lo que le falta, justamente, es obra, para sostener su carta. 

En cambio, lo que hace Ottone es declarar –como autoridad del arte-  la ausencia de peligrosidad de cuanta iniciativa formal pudiese existir, porque a través de la Obra Institucional de Camilo Yáñez  produce la percepción de que los tiene a todos en el bolsillo, con unas promesas que corresponden a la dimensión de una gran superchería, en la que están todos contentos. 

Finalmente, el modelo neoliberal  de las artes visuales al que Cristián Silva  alude, ¿no es el que  “instaló”  el Estado  Concertacionista?.   

A partir del video de Pinoncelli es posible pensar que el Ministro de Ceremonias ocupa el lugar de Alejandro Magno, que visita a Diógenes  porque –dentro de todo- desea ser respetado por los artistas,  ya que no pasó el curso de  lectura dramatizada de una  Cuenta Pública.  Este ministro sabe que no hay obras suficientemente densas y  que ningún artista  chileno está en posición de pedirle que se corra para un lado porque le está tapando el sol.

OBRA INSTITUCIONAL

No cabe más que felicitar a Camilo Yáñez por la potencia de la hipótesis según la cual una  iniciativa personal se convierte en política de Estado, bajo la forma de una obra institucional.  Este es un concepto activo que posee una proyección  política enorme, destinada a modificar radicalmente lo que se entiende como obra de intervención.  El caso es que no todos los días asistimos a un compromiso de  lucidez y ejemplaridad como el esbozado por la Señora Presidenta en su Mensaje del 21 de mayo.  

La noticia de la creación de un Centro de Arte Contemporáneo, entendido como obra institucional,  es una muestra del avance conceptual radical que nuestras autoridades sostienen  en su marcha ineluctable  hacia la conversión de las artes visuales en síntoma de la producción de ciudadanía.

Una obra institucional acude primero a la re/semantización arquitectónica de un lugar dominado por el arcaísmo de la lucha por las denominaciones.  Frente al Comodoro de Pudahuel, en Cerrillos se levanta el mayor mausoleo a la memoria del padre de la Señora Presidenta, ya que hace operativa la proximidad de su lugar de formación militar, a la vez que logra asestar un golpe a la intromisión del imperialismo norteamericano por su rol en el golpe del Estado de 1973. Ni perdón ni olvido.

En esta decisión de la Señora Presidenta, lo que ha expresado es un revolucionario desplazamiento del lugar eminente de la memoria,  que esta vez será gestionado simbólicamente por una iniciativa que desde las artes visuales,  dibujará las coordenadas  del porvenir  imaginario  ya anunciado en las reformas fundamentales de su gobierno.

Nunca antes se le había otorgado a las artes visuales un privilegio semejante, que las coloca en la vanguardia de la infracción formal del continente, al señalar las condiciones para el modelaje de un triángulo  de proyecciones estratégicas.  La Señora Presidenta señaló la densidad de semejante articulación, haciendo mención a la Conservación, la Experimentación y la Documentación, como condiciones necesarias para el  Remodelado y Concreción del nuevo  Arte Público, que se sanciona a si mismo como Arte Edificatorio,  desterrando el arte callejero (tarea  propia del Ministerio del Teatro)..  

Lo que ha hecho Camilo Yáñez ha sido ejemplar, al superar el propósito de su maestro Gonzalo Díaz, que se esforzó en evocar el andamiaje como metáfora de la constructividad del arte.   Ahora  será posible convertir la  Documentación en gestión de fuentes retocables.   Así,  la Experimentación podrá ser apuntalada como fábrica de  montaje de formatos renovables, destinada a legitimar  de manera inclusiva las  carreras de artistas en crisis de inscripción.   Finalmente, la  Conservación  podrá  instalar –por fin-  los criterios de validación de  la propiedad  y tenencia de  piezas de arte chileno, cuya visibilidad  colectiva debe ser asegurada, en su condición de obras de propiedad de la nación desde el momento mismo de su producción y puesta en circulación. 

Para que lo anterior tenga sentido fundacional,  la iniciativa del Centro Nacional de Arte Contemporáneo debe ser acompañado por la creación de una Caja Nacional de Obras  (retaguardia del imaginario povera del arte local), que a su vez debe ser  fortalecida con la formación de una Oficina de Colocaciones Internacionales (gestión de circulación de un arte civil de Estado) y un Comité de Acreditación Documentaria (manejo de fuentes y ediciones sustitutas), todo esto, destinado a consolidar una ofensiva  que hará historia.

En definitiva, Camilo Yáñez ha permitido que el Ministro Ottone pase a la historia del arte chileno contemporáneo  como el habilitador financiero y garantizador ideológico de una política de arte público, que tiene su punto de partida en las vindicaciones nacional-populares inscritas en la biografía artística del propio Camilo Yáñez, que ha tenido la voluntad de hacer de dicha vindicación, una política orgánica ejemplarizante. 

En relación a lo anterior, Cerrillos viene  demostrar la articulación de tres  tareas culturales que recuperan el carácter de la Utopía del Presidente Salvador Allende; a saber,  tareas anti-imperialistas (CNCA v/s Guggenheim),  tareas de liberación nacional (musealización del arte contextual como insumo para el desarrollo comunitario) y tareas de profundización de la democracia (reforma de la  propiedad y tenencia de colecciones).

Esta obra institucional que incorpora a sus activos la crítica institucional  que corresponde a la ficción de su necesidad como novela contra-estatal, inaugura una nueva era en la historia de la escena e instala desde ya las condiciones de su inmediata proyección y validación internacional, presentándose –por si misma- como la propuesta implícita para representar a Chile en la próxima Bienal de Venecia. 

El punto a resolver es si Camilo Yáñez  debiera ser el curador del envío, o si debiera ser considerado como parte de éste, a título de conceptualizador de una obra edificatoria que lo incluye como autor-emblema  de un procedimiento historiográfico y epistemológico, que merece ser incluido en los planes de todos los centros de  estudio de la costa este de los EEUU. 

En tal caso, habría que escoger una curadora (principio de equidad)  como Catalina Mena  -no es más que una sugerencia-,  ya que aportaría a Revista Paula  como un medio asociado,  pudiendo incluir   a  Galería Joan Prats como plataforma europea, en vistas a  asegurar  la expansión   editorial del Proyecto Obra Institucional de Camilo Yáñez.