OBRA INSTITUCIONAL

No cabe más que felicitar a Camilo Yáñez por la potencia de la hipótesis según la cual una  iniciativa personal se convierte en política de Estado, bajo la forma de una obra institucional.  Este es un concepto activo que posee una proyección  política enorme, destinada a modificar radicalmente lo que se entiende como obra de intervención.  El caso es que no todos los días asistimos a un compromiso de  lucidez y ejemplaridad como el esbozado por la Señora Presidenta en su Mensaje del 21 de mayo.  

La noticia de la creación de un Centro de Arte Contemporáneo, entendido como obra institucional,  es una muestra del avance conceptual radical que nuestras autoridades sostienen  en su marcha ineluctable  hacia la conversión de las artes visuales en síntoma de la producción de ciudadanía.

Una obra institucional acude primero a la re/semantización arquitectónica de un lugar dominado por el arcaísmo de la lucha por las denominaciones.  Frente al Comodoro de Pudahuel, en Cerrillos se levanta el mayor mausoleo a la memoria del padre de la Señora Presidenta, ya que hace operativa la proximidad de su lugar de formación militar, a la vez que logra asestar un golpe a la intromisión del imperialismo norteamericano por su rol en el golpe del Estado de 1973. Ni perdón ni olvido.

En esta decisión de la Señora Presidenta, lo que ha expresado es un revolucionario desplazamiento del lugar eminente de la memoria,  que esta vez será gestionado simbólicamente por una iniciativa que desde las artes visuales,  dibujará las coordenadas  del porvenir  imaginario  ya anunciado en las reformas fundamentales de su gobierno.

Nunca antes se le había otorgado a las artes visuales un privilegio semejante, que las coloca en la vanguardia de la infracción formal del continente, al señalar las condiciones para el modelaje de un triángulo  de proyecciones estratégicas.  La Señora Presidenta señaló la densidad de semejante articulación, haciendo mención a la Conservación, la Experimentación y la Documentación, como condiciones necesarias para el  Remodelado y Concreción del nuevo  Arte Público, que se sanciona a si mismo como Arte Edificatorio,  desterrando el arte callejero (tarea  propia del Ministerio del Teatro)..  

Lo que ha hecho Camilo Yáñez ha sido ejemplar, al superar el propósito de su maestro Gonzalo Díaz, que se esforzó en evocar el andamiaje como metáfora de la constructividad del arte.   Ahora  será posible convertir la  Documentación en gestión de fuentes retocables.   Así,  la Experimentación podrá ser apuntalada como fábrica de  montaje de formatos renovables, destinada a legitimar  de manera inclusiva las  carreras de artistas en crisis de inscripción.   Finalmente, la  Conservación  podrá  instalar –por fin-  los criterios de validación de  la propiedad  y tenencia de  piezas de arte chileno, cuya visibilidad  colectiva debe ser asegurada, en su condición de obras de propiedad de la nación desde el momento mismo de su producción y puesta en circulación. 

Para que lo anterior tenga sentido fundacional,  la iniciativa del Centro Nacional de Arte Contemporáneo debe ser acompañado por la creación de una Caja Nacional de Obras  (retaguardia del imaginario povera del arte local), que a su vez debe ser  fortalecida con la formación de una Oficina de Colocaciones Internacionales (gestión de circulación de un arte civil de Estado) y un Comité de Acreditación Documentaria (manejo de fuentes y ediciones sustitutas), todo esto, destinado a consolidar una ofensiva  que hará historia.

En definitiva, Camilo Yáñez ha permitido que el Ministro Ottone pase a la historia del arte chileno contemporáneo  como el habilitador financiero y garantizador ideológico de una política de arte público, que tiene su punto de partida en las vindicaciones nacional-populares inscritas en la biografía artística del propio Camilo Yáñez, que ha tenido la voluntad de hacer de dicha vindicación, una política orgánica ejemplarizante. 

En relación a lo anterior, Cerrillos viene  demostrar la articulación de tres  tareas culturales que recuperan el carácter de la Utopía del Presidente Salvador Allende; a saber,  tareas anti-imperialistas (CNCA v/s Guggenheim),  tareas de liberación nacional (musealización del arte contextual como insumo para el desarrollo comunitario) y tareas de profundización de la democracia (reforma de la  propiedad y tenencia de colecciones).

Esta obra institucional que incorpora a sus activos la crítica institucional  que corresponde a la ficción de su necesidad como novela contra-estatal, inaugura una nueva era en la historia de la escena e instala desde ya las condiciones de su inmediata proyección y validación internacional, presentándose –por si misma- como la propuesta implícita para representar a Chile en la próxima Bienal de Venecia. 

El punto a resolver es si Camilo Yáñez  debiera ser el curador del envío, o si debiera ser considerado como parte de éste, a título de conceptualizador de una obra edificatoria que lo incluye como autor-emblema  de un procedimiento historiográfico y epistemológico, que merece ser incluido en los planes de todos los centros de  estudio de la costa este de los EEUU. 

En tal caso, habría que escoger una curadora (principio de equidad)  como Catalina Mena  -no es más que una sugerencia-,  ya que aportaría a Revista Paula  como un medio asociado,  pudiendo incluir   a  Galería Joan Prats como plataforma europea, en vistas a  asegurar  la expansión   editorial del Proyecto Obra Institucional de Camilo Yáñez.

POÉTICA MINISTERIAL DE BOLSILLO

Una característica de la Autoridad  ha sido la de recurrir al uso de la memoria de las víctimas cuando se diluye  su fortaleza política.  En verdad, ha sido un atributo de la izquierda chilena. A falta de política, recurre a la  inflación  de la Utopía.  La operación consiste  en declarar el doble régimen de un discurso que eluda la práctica económica neoliberal, para   encubrir la descripción mediante el uso de  un léxico socialista. 

En el uso del Oscar del Oso con su Historia, la Señora Presidenta y su Ministro-de-ceremonias fueron de una eficacia ejemplar.  No hemos visto el corto y ya sabemos que el contenido inicial prevaleció sobre la forma final.  A los autores, les deseamos lo mejor.  Baste reconocer que el uso descarado de los triunfos de los otros  ya se ha convertido en un tic.   Ahora, los asesores ministeriales recurren a la ejemplaridad de nada menos que de  Gordon Matta-Clark para legitimar sus operaciones. 

Una cosa es  ser un artista como productor de obra y  otra cosa muy distinta es un artista como operador político.  En este último caso  pierde el arte y gana la política pequeña (arbitrariedad, nepotismo, amenaza, ansiedad, desesperación, mitomanía, etc). 

En el  curso de mi trabajo he sostenido  el deseo de pensar que el diagrama de las obras podía ser transferido al campo  del arte contemporáneo y producir efectos significativos.  Me equivoqué.   El resultado ha sido un fracaso.  He tenido demasiado respeto por las obras.   Los artistas-operadores  han reproducido todas las formas de comportamiento por las cuáles la ciudadanía ha castigado a la clase política.   Si ya no son “credibles” como operadores; solo les quedaba su credibilidad como artistas.     

En el MNBA, en 1971, Gordon realizó una de sus primeras intervenciones institucionales, que consistió –entre otras cosas- en una “puesta en relación” entre la cúpula  de vidrio belga y el WC Fanaloza <situado en el subterráneo). Mediante un simple dispositivo óptico ponía una línea virtual entre el cielo artificial y la mierda real, para cerrar una interpretación radical sobre la cosmología chilena, representada por el Padre.

Habrá que saber donde los va a “colocar” el uso ministerial de Gordon, incluyendo la indebida extensión hacia Alejandro Aravena. Lo que hay que tener claro es que éste último representa a quienes han cubierto con sus obras la demanda de una visualidad asociada a una socialidad que las artes visuales oficiales y oficiosas   dejaron de producir.   Vito Acconci ya había dicho que cuando los artistas se ponían serios se volvían urbanistas.   Por favor: respetemos las episteme que corresponde a cada período.  A la otra se les va a ocurrir defender la ejemplaridad de la decoración de calugas del paso bajo-nivel de Santa Lucía como la obra emblemática de arte-público en los 70´s.  Pero si Gordon ya los sepultó de manera definitiva. No vengan ahora a inventar gracias a Aravena lo que no han podido hacer con el efecto institucional de sus propias obras. 

Algunos artistas  piensan que solo  el diseño impresivo  de sus deseos basta para recargar la lucha de clases como dispositivo demostrativo de una historia patética, que se repite, dos veces, como tragedia, como parodia. Eso se sabe demasiado. El arte chileno apenas resulta parodiable. 

La poética ministerial  que los ascendentes se han propuesto poner en función,  busca encarnar acciones colectivas  promovidas desde  el interior  mismo de la esfera del arte, para luego  jugar a exiliarse de ellas y postular un modelo de crítica institucional que produce la ficción de  una (supuesta) infracción  formal que se paga  con el dinero de todos los chilenos.

En una entrevista,  Jeremy Deller señala que "tanto los artistas como los criminales testamos los límites de lo aceptable". En Santiago se lo han tomado al pie de la letra, tanto en el arte como en la política.  Lo aceptable para la poética ministerial  ya sobrepasó el límite de lo ético, cuando el verdadero propósito de su política es el montaje de una acción de intervención de los procedimientos de documentación de arte, para terminar “borrando” las fuentes.  Lo que resulta inaceptable es que se hace pasar como proyecto público una obra personal basada en la simulación de montaje de un (nuevo) centro de documentación, con galerías externas que permitan ilustrar la manipulación que se viene con todo.