Las obras poseen una historia que no es consignada en las
fichas en que se escribe el título, la
fecha y algunas condiciones mínimas de
su factura. Hay ciertos antecedentes que
no se consideran sino hasta el momento en que parece necesario recuperar las
anterioridades de las obras, sobre todo cuando se trata de acciones de arte y
de reconstrucciones de objetos. En
general, los artistas proporcionan antecedentes para cerrar el mito que los
instala en la posición de la des/obra, cuando ya no pueden más que vivir de sus
anécdotas.
Al preparar la
asistencia a la mesa redonda del
19 de junio sobre Ejercicio Forense, estudio el cartel sobre el que Duclos pinta/traspasa el verso de N. Parra. A veces, basta con hacerse leer, sobre todo cuando
se podría uno encontrarse con gente que no escucha.
Recojo el relato de la condición anterior de la obra, que
consiste en una fotografía de una casa tradicional chilena de un piso y
de fachada continua, con un par de árboles plantados frente a la puerta
principal[1]. Junto a esta fotografía, Duclos dispuso un panel de madera del tamaño de un
diario mural escolar (de aula), confeccionado por tres tablones “machimbrados”.
Sobre cada uno de los tablones, Duclos reprodujo un fragmento de la
frase de N.Parra, hasta disponer el
verso completo. Ese es el antecedente de
la acción de colocar el cartel sobre el castillo de madera en la barraca,
como si esta inscripción sustituyera las indicaciones propias del comercio de
madera. No hay registro de tal acción,
sino tan solo de su efecto gráfico.
Es preciso tomar en cuenta que el verso fue reproducido
primero sobre los tablones “machimbrados”, en que se encaja
dos piezas de madera,
una de las cuales
tiene una ranura
en el lateral y otra una lengüeta que
encaja en la ranura de la primera. Sin embargo, el desplazamiento de la
definición técnica es precisa.
Machimbrar significa ensamblar dos cuerpos a caja y espiga,
que vendría a ser como el encaje de un texto sobre la imagen del objeto. Como lo mencioné respecto de la silla que
parodiaba la obra “conocidísima” de
Kosuth, de la que todo estudiante debe
hacer una ficha, en este caso, el verso
de N.Parra sustituye la definición de la tabla de madera elaborada, convirtiéndose al pie de la letra en la
definición del objeto en su posición infraestructural, desactivando la potencia del poema mediante
un recurso de subordinación literal a lo
real (la crisis de la vivienda).
Solo que Duclos, al referir su trabajo a la crisis de la
vivienda, lo que aborda es la crisis de
la vivienda del arte, expresada en el grado que adquiere la reducción
policíaca de su comprensibilidad, en la coyuntura de 1981. Lo que
habrá que discutir es por qué esta mesa redonda del 19 de junio se
titula Contra el formalismo, si los
datos históricos que hemos proporcionado a la fecha, señalan a Duclos como un
agente crítico del canon que se ha
establecido y cuyos representantes más
eminentes visitan las “entregas” de fin de curso en la Católica, como vulgares
operadores de vigilancia formal.
¿Se debiera entender que el propósito es identificar los rasgos de ese
formalismo autoritario? Mal podría,
entonces, incluirse a Duclos en la “escena de avanzada”, si estos trabajos se
manifiestan desde un primer momento como ejemplares actos de resistencia en su
contra.
(Sería “muy bueno”
escuchar a Camilo Yáñez manifestarse respecto de dicho formalismo, ya que podría adelantar -desde ya- un esbozo de lo que sería su “política de
archivos” en el centro de arte contemporáneo fabricado para satisfacer las manipulaciones documentarias de la nueva
era. Porque, ¿de qué otra cosa podría
hablar? No ha dicho ni una sola palabra
de cómo va a abordar de manera
innovadora el trabajo de archivo, por mencionar uno de los aspectos que se
rumorea, porque no ha tenido ni el valor
ni la hidalguía de exponer con
transparencia a la comunidad artística, los propósitos de su Obra Institucional.
¿Nos presentará al staff de investigadores que ya habrá contratado “a dedo”,
sin concurso, sin verificar calificaciones ni experiencia en este tipo de
trabajo?)
¿Acaso la inclusión de estas fotografías-de-obras de
Duclos en el envío-chileno-en-soporte-documental
a la Bienal de Paris de 1982, significa haber adquirido un
certificado de pertenencia a la mencionada mitología clasificatoria, si todavía
la denominación no había entrado en funciones?
En términos de aporte a esta mesa redonda, pongo a disposición el siguiente documento,
que corresponde a la edición de cuatro páginas, realizadas por Duclos en
Revista Margen, Nª 3, de mediados de año de 1983, que estoy seguro, será del
interés de los jóvenes lobos que serán
contratados para desarrollar la nueva gestión de investigación aún no anunciada.
[1] La casa fotografiada corresponde a la sede del
Instituto chileno-francés de cultura. Duclos buscaba una casa de fachada
continua que denotara una cierta dependencia rural. Era el caso. Sin embargo,
no deja de ser extremadamente curioso que esa haya sido la sede de una
entidad, en la que se llevaría a cabo el
cierre del Primer Festival de Video-Arte,
en diciembre de 1981, ocasión en
la que Carlos Leppe realiza la performance Cuerpo
Correccional. En términos de
contigüidad asociativa, es preciso señalar que la silla sobre la que se sienta
Leppe, para realizar esta acción, es un objeto
hechizo, en el que ninguna de sus patas son coincidentes. Solo menciono que ese año de 1981, dos
artistas, Duclos y Leppe, consideran que
una silla es un soporte de trabajo significativo, cuya presencia debiera ser
objeto de un estudio detallado. Por de
pronto, es relevante el hecho de que
Duclos -a comienzos de ese año- solo
traspasa a la silla el cuerpo de
la letra, mientras Leppe –al final del año-
obliga a que se tome, su cuerpo, al
pie de la letra. No solo las sillas
se convirtieron en objetos portadores de polémicas, sino también los cajones. En el caso de Duclos, uno de
los trabajos considerados en Ejercicio
Forense corresponde a la fotografía de un cajón vacío de clavos Inchalam,
que se encontraban entre los materiales residuales guardados en un cobertizo
del Campus Lo Contador. Es el tipo
de objetos que se usaba en los talleres de la escuela de artes para guardar tarros de tinta
de impresión, entre otras diversas
herramientas de grabado. Leppe
emplea un cajón manzanero para
trasladar las piezas internas, objetos del “desguase” de un televisor Bolocco
en la performance Cuerpo Correccional,
y que deposita al borde de la vereda, delante del frontis de la casa de
reminiscencia rural que en 1981 alberga
la sede del Instituto Chileno Francés de Cultura en la calle Miguel Claro. La
carcaza del mencionado televisor ya había sido empleada por Leppe en la instalación
Sala de Espera, en Galería Sur, en
noviembre de 1980. Es decir, seis meses antes de la producción de Duclos y un
año antes de la performance en el Instituto Chileno-Francés. Dicho objeto había sido bautizado por el
propio Leppe como “la televisión latinoamericana” y apuntaba a sostener la
hipótesis por la cual la televisión debía ser entendida como el grabado contemporáneo.
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