AUTOCRÍTICA (2)

En mi última columna hablé de seguimiento de las obras, que equivale a reconstruir la rentabilidad de los envíos.  Solo quiero regresar al año 1984, para relevar el hecho que ni siquiera el Envío a la Vº Bienal de Sidney tuvo seguimiento de parte de sus propios agentes. Es posible, en perspectiva, entender que solo fue una plataforma de promoción de Nelly Richard en el espacio australiano, habilitada por Juan Domingo Dávila. Desde allí debía venir el “salto” hacia Nueva York, pero desde ese “otro lado”. 

Un famoso artista me dijo que una vez había encontrado en Nueva York, en el depósito de una galería, varios paquetes de Art&Text amontonados.  Todo eso, para advertirme que la operación no había tenido éxito alguno.  Sin embargo, mi informante no sabía que el trazado y destino de algunos títulos se construyen a partir del manejo posterior de paquetes perdidos y olvidados de libros; sobre todo, cuando corresponde construir la imagen de una dictadura de acuerdo a la conveniencia de unos relatos heroicos que pasarán a poblar las bibliografías de los departamentos de cultura visual y de literatura de algunas universidades americanas de la costa oeste. 

La gran inflación de lectura de ese número de Art&Text tendría lugar, por lo menos, una década más tarde.  Y de eso habrá que hablar, en su momento. Es decir, de cómo se construye la atención crítica sobre un objeto.

Entonces, el envío de 1984 a la Vª Bienal de Sidney fue la anticipación ilustrativa que se concretó en “Margen e Instituciones” en 1987, como número especial de la revista Art&Text, pero cuyo borrador había sido canonizado de manera anticipada por la escritura rápida de “Una mirada sobre el arte en Chile” en 1981.   Cualquier discusión actual sobre “autocríticas” e interpretaciones metaforizadas al exceso debe pasar por la consideración estricta de las obras.

Quizás sea necesario señalar que la versión de “Una mirada sobre el arte en Chile” fue diseñada por Leppe e impresa sobre papel carátula gris, copiando el mismo formato que ya había utilizado para una publicación que había sido puesta en circulación en junio de 1981 y que se titulaba “Inter/Medios”, cuyo “objeto” era instalar la productividad del “concepto de margen”.  ¡Oh! De ahí, entonces, ¡“margen e instituciones”! ¡Qué ironía: la institución del margen!   

Recordé la existencia de esta publicación hace unos días, cuando Alberto Madrid (Universidad de Playa Ancha) vino de visita al escritorio del CEdA, buscando elementos (documentos) para un estudio que realiza sobre los textos de 1981.  En términos estrictos, en el CEdA nos hemos dedicado –entre otras cosas- a abordar las diversas coyunturas de este inquietante año 1981, motivados por reconstruir las condiciones formales de la producción editorial de la obra Dittborn, en torno a dos especímenes extraordinarios que definen las coordenadas de su trabajo, y que han sido muy poco conocidos por el público cooperante. 

Hagamos el repaso: “Un día entero de mi vida” (cuaderno-único), fabricado entre febrero y mayo; “Fallo fotográfico”, edición de grabado (fotocopia) de 47 ejemplares, realizado entre mayo y julio. A estos objetos les he destinado algunas columnas en este blog y próximamente, en el boletín nº 4 del CEdA publicaremos dos trabajos sobre dicha coyuntura de productividad editorial, escritos por Vania Montgomery y Alejandro de la Fuente,  para situar la aparición de “Un día entero de vida” (Envío a Sidney) y conectar su diagramaticidad con la pintura aeropostal  “To Return (Miami)” que debe ser de mediados de los noventa y sobre cuya puesta en edición  escriben Catherina  Campillay y Maríairis Flores.  

En el fondo, abordamos trabajos que se desarrollan a lo largo de (más de) una década y en los que es preciso poner en suspenso las temporalidades, para “hacer hablar” los diagramas. 

Sin embargo, es preciso poner atención en las fechas de ciertos acontecimientos, como el 30 de junio y el 27 de julio. Hay gente que no se quiere dar cuenta que “Una mirada sobre el arte en Chile” de Richard, publicado en octubre,  no puede ser  disociada de la publicación de “Inter/Medios”.

Esta edición ha sido fijada en una primera fecha: 30 de junio. En ella se plantean situaciones reflexivas que solo adquieren sentido y pertinencia en el  seno de un ambiente discursivo  que hoy llamaríamos colaborativo y que permite, tanto  el encadenamiento de problemas como el reticulado de un espacio intelectualmente  muy acotado, del que es co-deudora.

Entonces, pongan atención: 30 de junio, “Inter/Medios” (Mellado/Richard); el 27 de julio, “Fallo fotográfico” (Dittborn).  En agosto, “Una mirada…”  El septiembre, Leppe hace la performance (contra Dittborn) en el TAV, que titula “Prueba de artista”. En octubre cierra el festival de videoarte con otra performance (contra Richard) donde emplea el mismo título del libro que esta escribe a partir de su obra; “Cuerpo correccional”. (Ver www.carlosleppe.cl)

Debo poner en antecedentes a los lectores investigadores jóvenes que  respondí de inmediato a “Una mirada …”    a través de una edición en fotocopia de una decena de ejemplares, que lleva por título “Nelly, tu mirada sobre el arte en Chile”.

Para diferenciarme jocosamente del papel carátula de Leppe y del cartón piedra de Dittborn, usé cartón corrugado para poner en la portada y escribir a mano el título como una parodia a la edición del cuaderno único de Dittborn que ya he mencionado. Dittborn se puso furioso.  No por el gesto risible, sino por el contenido, que calificó de “texto joyciano”, por lo  exasperadamente ilegible.  

Cuando digo que era una falsa contribución me refiero al hecho de que siendo una propuesta de texto para el número de La Separata –tabloide regentado por el grupo subordinado al gerenciamiento de la agencia de publicidad que llevaba la cuenta de Muebles Sur-, estaba redactada para no ser acogida.  No solo Dittborn objetó mi inclusión. El tema es que ya estaba resuelta de antemano; porque el equipo editorial precisaba de manera escueta el deseo de disponer de un canon. Richard lo proporcionaba. Así quedará establecido por las operaciones de validación de su envío a la Bienal de Paris, que organizó como un efecto-de-colectivo, simulando la sensación de conducir un movimiento programático cuya primera redacción había sido ensayada en “Una mirada sobre el arte en Chile”, respecto de la que es preciso poner atención a una imagen, para entender la trama sobre la que Leppe invertiría el deseo interpelativo de (dicha) editorialidad.  

En la portada de esta publicación sobre papel carátula gris y anillado negro, Leppe decidió imprimir la foto en alto contraste de una escena en la que un grupo de personas miraba la realización de la acción de Carlos Altamirano, en la vereda de Providencia, en las afueras de la galería SUR, el 30 de junio de 1981, en la que se alcanza a identificar la figura de Patricio Marchant, quien fuera el lector del “Discurso contra los ingleses” el 30 de noviembre de 1980, cuando fueron presentados “Cuerpo correccional” y “Del espacio de acá”, en esa misma galería. En la estructura binaria básica del Leppe de ese entonces, privilegiar a Marchant en la portada era un gesto contra Kay. Ambos eran docentes en el Departamento de Estudios Humanísticos, pero no representaban lo mismo. Disponer a Marchant tenía el propósito de señalar que había “adquirido” un “nuevo aliado”.  Marchant era el único referente académico al que había que apelar para garantizar su mirada, puesto que era el único que citaba a Groddeck.  Pero es preciso asociar la materialidad de este soporte editorial, con “Inter/Medios”, cuya tipografía fue impresa con tinta roja sobre  papel carátula de color azul paquete de vela. 

Conectemos este gesto de disponer a Marchant en “Una mirada…” como un adelanto de lo que tendremos en la primera mitad de 1982.  Marchant será el único crítico que escribirá sobre la (nueva) performance que Leppe realizará en mayo de 1982 –La Biblia/La Pietà-  en la que se hará acompañar por Richard y Dávila, quienes cumplirán la tarea corporal de escenificar la pose de la pietà dittborniana. Lo cual señala hasta qué punto las obras producidas en ese período se ajustaban a la continuidad de una secuencia polémica (reductivamente) autofágica.

Es preciso regresar a las primeras condiciones de circulación de unos textos, cuya lectura permitirá entender diferencias iniciales, para no reproducir los reduccionismos desidiosos que algunos renombrados directores de tesis habilitan de manera ejemplar.

UNA CONTRIBUCIÓN PARA LA MESA REDONDA DEL 11 DE JUNIO

Las obras poseen una historia que no es consignada en las fichas  en que se escribe el título, la fecha y  algunas condiciones mínimas de su factura.  Hay ciertos antecedentes que no se consideran sino hasta el momento en que parece necesario recuperar las anterioridades de las obras, sobre todo cuando se trata de acciones de arte y de reconstrucciones de objetos.  En general, los artistas proporcionan antecedentes para cerrar el mito que los instala en la posición de la des/obra, cuando ya no pueden más que vivir de sus anécdotas.

Al preparar la  asistencia a  la mesa redonda del 19 de junio sobre Ejercicio Forense,  estudio el cartel sobre el que Duclos pinta/traspasa  el verso de N. Parra.  A veces, basta con hacerse leer, sobre todo cuando  se podría uno encontrarse con gente que no escucha. 

Recojo el relato de la condición anterior de la obra, que consiste en una fotografía de una casa tradicional chilena  de un piso y  de fachada continua, con un par de árboles plantados frente a la puerta principal[1].  Junto a esta fotografía, Duclos  dispuso un panel de madera del tamaño de un diario mural escolar (de aula), confeccionado por tres tablones  “machimbrados”.

Sobre cada uno de los tablones,  Duclos reprodujo un fragmento de la frase  de N.Parra, hasta disponer el verso completo.  Ese es el antecedente de la acción de colocar el cartel  sobre el castillo de madera en la barraca, como si esta inscripción sustituyera las indicaciones propias del comercio de madera.  No hay registro de tal acción, sino tan solo de su efecto gráfico.

Es preciso tomar en cuenta que el verso fue reproducido primero sobre los tablones “machimbrados”,  en que se encaja dos piezas de madera, una de las cuales tiene una ranura en el lateral y otra una lengüeta que encaja en la ranura de la primera. Sin embargo, el desplazamiento de la definición técnica es precisa.

Machimbrar significa ensamblar dos cuerpos a caja y espiga, que vendría a ser como el encaje de un texto sobre la imagen del objeto.  Como lo mencioné respecto de la silla que parodiaba  la obra “conocidísima” de Kosuth,  de la que todo estudiante debe hacer una ficha, en este caso,  el verso de N.Parra sustituye la definición de la tabla de madera elaborada,  convirtiéndose al pie de la letra en la definición del objeto en su posición infraestructural,  desactivando la potencia del poema mediante un recurso de subordinación literal a lo real (la crisis de la vivienda).  

Solo que Duclos, al referir su trabajo a la crisis de la vivienda, lo que aborda es la crisis de la vivienda del arte, expresada en el grado que adquiere la reducción policíaca de su comprensibilidad, en la coyuntura de 1981.  Lo que  habrá que discutir es por qué esta mesa redonda del 19 de junio se titula Contra el formalismo, si los datos históricos que hemos proporcionado a la fecha, señalan a Duclos como un agente crítico del canon que se ha establecido y cuyos representantes  más eminentes visitan las “entregas” de fin de curso en la Católica,  como vulgares  operadores de vigilancia formal.  

¿Se debiera entender que el propósito es  identificar los rasgos de  ese formalismo autoritario?  Mal podría, entonces, incluirse a Duclos en la “escena de avanzada”, si estos trabajos se manifiestan desde un primer momento como ejemplares actos de resistencia en su contra. 

(Sería “muy bueno” escuchar a Camilo Yáñez manifestarse respecto de dicho formalismo,  ya que podría adelantar -desde ya-  un esbozo de lo que sería su “política de archivos” en el centro de arte contemporáneo fabricado  para satisfacer  las manipulaciones documentarias de la nueva era.  Porque, ¿de qué otra cosa podría hablar?  No ha dicho ni una sola palabra de cómo  va a abordar de manera innovadora el trabajo de archivo, por mencionar uno de los aspectos que se rumorea, porque no ha tenido  ni el valor ni la hidalguía de exponer  con transparencia a la comunidad artística, los propósitos de su Obra Institucional. ¿Nos presentará al staff de investigadores que ya habrá contratado “a dedo”, sin concurso, sin verificar calificaciones ni experiencia en este tipo de trabajo?) 

¿Acaso la inclusión de estas fotografías-de-obras  de Duclos en el envío-chileno-en-soporte-documental a la  Bienal de Paris  de 1982, significa haber adquirido un certificado de pertenencia a la mencionada mitología clasificatoria, si todavía la denominación no había entrado en funciones?  

En términos de aporte a esta mesa redonda,  pongo a disposición el siguiente documento, que corresponde a la edición de cuatro páginas, realizadas por Duclos en Revista Margen, Nª 3, de mediados de año de 1983, que estoy seguro, será del interés de los  jóvenes  lobos que serán contratados para desarrollar  la nueva gestión  de investigación  aún no anunciada. 

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[1] La casa fotografiada corresponde a la sede del Instituto chileno-francés de cultura. Duclos buscaba una casa de fachada continua que denotara una cierta dependencia rural. Era el caso. Sin embargo, no deja de ser extremadamente curioso que esa haya sido la sede de una entidad,  en la que se llevaría a cabo el cierre del Primer Festival de Video-Arte,  en diciembre de 1981,  ocasión en la que Carlos Leppe realiza la performance Cuerpo Correccional.  En términos de contigüidad asociativa, es preciso señalar que la silla sobre la que se sienta Leppe, para realizar esta acción, es un objeto hechizo, en el que ninguna de sus patas son coincidentes.  Solo menciono que ese año de 1981, dos artistas,  Duclos y Leppe, consideran que una silla es un soporte de trabajo significativo, cuya presencia debiera ser objeto de un estudio  detallado. Por de pronto, es relevante el hecho  de que Duclos  -a comienzos de ese año-  solo  traspasa a la silla el cuerpo de la letra, mientras Leppe –al final del año-  obliga a que se tome, su cuerpo, al pie de la letra.  No solo las sillas se convirtieron en objetos portadores de polémicas, sino también los cajones. En el caso de Duclos, uno de los trabajos considerados en Ejercicio Forense corresponde a la fotografía de un cajón vacío de clavos Inchalam, que se encontraban entre los materiales residuales guardados en  un cobertizo  del Campus Lo Contador.  Es el tipo de objetos que se usaba en los talleres de la  escuela de artes para guardar tarros de tinta de impresión, entre otras diversas  herramientas de grabado.  Leppe emplea un cajón manzanero para trasladar las piezas internas, objetos del “desguase” de un televisor Bolocco en la performance Cuerpo Correccional, y que deposita al borde de la vereda, delante del frontis de la casa de reminiscencia rural que  en 1981 alberga la sede del Instituto Chileno Francés de Cultura en la calle Miguel Claro.   La carcaza del mencionado televisor ya había sido empleada por Leppe en la instalación Sala de Espera, en Galería Sur, en noviembre de 1980. Es decir, seis meses antes de la producción de Duclos y un año antes de la performance en el Instituto Chileno-Francés.  Dicho objeto había sido bautizado por el propio Leppe como “la televisión latinoamericana” y apuntaba a sostener la hipótesis por la cual la televisión debía ser entendida como el grabado contemporáneo.