CITA ENVENENADA Y CITA A CIEGAS.

El día después del Coloquio sobre política nacional de las artes de la visualidad ha sido extraordinario. Nada más que llegar a la D21 a visitar una vez más la exposición de las obras de Leppe que me encintro con una delegación de artistas e investigadores extranjeros que asisten al X Encuentro Hemisférico. Entonces, claro, ¿quién era Leppe? Y me encontré dando un informe sobre las cuatro piezas en exhibición.

Quizás lo más importante sobrevino  frente a la obra “Cita a ciegas”, ya que permitió hablar de los deslizamientos de lenguaje  experimentados en los títulos de sus obras. En este caso, la cita no solo remitía a la realización de un encuentro, sino que pasaba a ser una referencia erudita;  una cita textual.  Sobre todo, si la acción de Leppe tenía lugar delante de una reproducción fotográfica en la que se divisaba la figura de Joseph Beuys. 

¿Con quien era la cita?  ¿Con Bueys? Lo dudo. Ya era evidente el recurso que redoblaba la presencia de un referente, como en el caso de la Acción de la Estrella, en 1979. Las citas eran referencias eruditas, calculadamente sobre/determinadas.

El caso es que en 1981 Leppe decidió enfrentar el discurso  místico del CADA, de base beuysiana.  Tanto es así que esta obra fue incluida en el montaje y producción de la acción corporal que Leppe tituló “Cuerpo correccional”, en el cierre del Primer festival chileno-francés de videoarte, en diciembre de ese año. De paso, les recuerdo que tanto Leppe como Dittborn recusaban ese tipo de misticismo que abundaba en el “habla-CADA”.  Beuys había dicho que se había sobredimensionado el rol de Duchamp. Leppe le responde al CADA a través de esa “cita a ciegas”, por la que declara el rol del simulacro y la simulación en sus trabajos, en oposición a la histerización ostentatoria de las llagas en los brazos quemados de Eltit.  Esta última leyó, insuficientemente, a Sarduy.

En todo caso, la noción de cita guarda un carácter dramático en la acepción militante de “cita envenenada”, que corresponde a la cita preparada por los Servicios  Represivos para hacer caer a un compañero, con la ayuda necesaria de otro compañero que ha dado la información bajo apremio ilegítimo.

Dos cosas: una, que se avanza a ciegas hacia la perdición; dos, que lo que la habilita es una “falta de contensión” que proporciona la información condenatoria. Beuys está impreso detrás del cuerpo de Leppe, pero como retaguardia de un arte militante que le  hace a éste  una “cita envenenada”, justamente, porque  se sustrae del vitalismo ejemplarizante del mártir como artista.  El materialismo de Leppe lo hacía levantarse contra el  accionalismo primitivista-cristiano del CADA, que pavimentaba su goce en  la exhibición de las marcas en el cuerpo “social”.  La autoreferencia llegaría a tal que el propio CADA debía ser entendido como la visibilidad institucional de dicha marca.

Recordé cómo Leppe “ponía el cuerpo” en  “Prueba de artista” (1981).  El día jueves pasado  hablé, en el Coloquio, de poner por delante el cuerpo de obra. Era otro contexto discursivo; sin embargo,  espero sacar un rendimiento de esta asociación.

Frente a una pregunta sobre “¿qué hacer?”  respecto de la formulación de una  politica nacional, mi respuesta fue “hacer obra”, porque en esta práctica se recupera el diagrama de la obra misma, cuya densidad debe determinar las condiciones institucionales de su reproducción como obra y como discurso de posteridad de obra.

La tarea es dibujar el diagrama de sus tensiones y determinar la administración que debe proporcionar servicios a la iniciativa de producción de obra. La trazabilidad del arte reside en esta facultuda convertida en condición organizativa de sus recursos.

Esto fue lo que sostuve al montar la ficción de la Trienal de Chile, pero esta fue saboteada por  Ricardo Brodsky que la subordinó a un modelo presupuestario que hizo de ésta una vulgar exhibición.  Lo que está puesto en evidencia, a casi una década de dicha iniciativa, es la condición misma de la noción de exhibición.

Hay obras eminentes  que sobrepasaron esta determinación y se convirtieron en dispositivos in/exhibibles, porque  superaron el imperativo de la “espectación” y dieron pie a la aparición de procesos que definen por si mismos las condiciones de visibilidad institucional. Siendo, el aparato editorial, uno de ellos. Y no el menor.

Este fue un principio que los propios Mario Navarro y Camilo Yáñez defendieron como propios en su participación en la Bienal de Mercosur.  Celebré lealmente su compromiso innovador.  La hipótesis fue que el trabajo curatorial practicado por un artista estaba determinado por el diagrama de su obra.

Sin embargo, he podido apreciar que en el caso actual de Camilo Yáñez,  este abandonó el trabajo del diagrama para asumir el trabajo de  manipulación del operador político, que en muy poco tiempo ya le han causado  un  daño irreparable a su propia obra, porque ha perdido  toda la credibilidad  ética y estética que ésta le había permitido construir. Es difícil mantener la fidelidad de su contingente con promesas de trabajo que no podrá satisfacer. 

El operador trabaja en la frontera de un inverosímil que convierte todas sus operaciones en  una realidad efectual que solo se levanta en provecho de si mismo.  De este modo, resulta simplemente inpresentable que su aporte a la formulación de una política nacional consista en la realización de una exposición personal realizada con el dinero de todos los chilenos.

¿No era este el argumento que en el 2000 los “padres totémicos” usaron en mi contra porque no les permití “intervenir” en  provecho propio el concepto  curatorial de  “Historias de transferencia y densidad”?  ¡Que memoria más corta tienen! Ahora se les revierte la situación y guardan silencio, porque ya lograron disponer de un buen espacio. Y seguramente, les pagan muy bien el montaje.

En relación a lo anterior puedo sostener, entonces, que esta exposición inaugural del Centro de Arte del que no se dijo absolutamente nada en el Coloquio, es la cita envenenada del arte chileno contemporáneo.