Pensar una política nacional de desarrollo de las artes de
la visualidad supone dos cosas. Primero,
hay que poner el acento en las condiciones bajo las cuáles es posible
montar experiencias de innovación; segundo, hay que pensar en el desarrollo de
las prácticas en las escenas locales, que presentan en su gran mayoría una
desigualdad estructural que permite la
combinación de varias temporalidades tecnológicas e informativas.
Lo lógico es entonces imaginar la combinación simultánea de
una política exterior de internacionalización del arte chileno con una política
interna de desarrollo de las escenas locales.
Sin embargo, es preciso tomar una decisión de quién define el carácter
de la combinación, ya que solo de esta manera se puede definir a su vez la secuencia
jerarquizada de las decisiones a
tomar.
Si el núcleo de la política es la internacionalización,
entonces toda la política interna debiera estarle subordinada. Es decir, se
produce solo teniendo como objetivo colocar las obras chilenas en el sistema
dominante internacional.
Si el núcleo de la política es el desarrollo de las escena
locales, entonces toda la política exterior debiera ser la portadora de una
estrategia de exportación de unas experiencias locales que debiéramos declarar
ejemplares (dignas de ser exportadas).
Mi posición es que el desarrollo de las escenas locales
debiera ser el núcleo de una política nacional y que la internacionalización es
tan solo un aspecto subordinado de ésta. Es preciso fortalecer primero las condiciones de reproducción de
existencia de las artes de la visualidad en cada región, atendiendo a las
particularidades desiguales de su gestión y de su implementación orgánica.
No en todas las regiones existen escenas locales. No basta
la existencia de artistas para reconocer escenas locales. Estas se reconocen a
partir de la articulación estructural de a lo menos tres elementos: universidad
(saber local), política (historia local) y crítica (construcción de
públicos). Elementos que participan, a su vez, de los planes de desarrollo
regional a nivel general.
En la mayoría de las regiones solo existen tasas mínimas de
institucionalización en lo que respecta a artes de la visualidad. Estas tasas
implican la existencia de uno o dos de estos elementos ya mencionados, que en su pragmática no alcanzan a elaborar
condiciones de montaje de una escena en forma.
En lugares donde hay tasas mínimas existe una fuerte presencia
de prácticas tardo-modernas, dejando a las prácticas contemporáneas reducidas a
un comportamiento de enclave. En los lugares en que hay escenas constituidas,
las prácticas tardo-modernas no son menos importantes, sin embargo frente a la
fuerza institucional adquirida por las prácticas contemporáneas, se reproducen
como zonas subordinadas, relativamente excluidas del goce de los bienes alcanzados por las prácticas
contemporáneas.
Sin embargo, el dominio
ejercido por las prácticas contemporáneas en la formación artística
chilena, no le proporciona a sus aspiraciones el poder de sostener estrategias
de colocación en las corrientes internacionales de
reconocimiento básico. Lo cual
demuestra que las prácticas contemporáneas solo verifican su consistencia en la
pertenencia a una estructura de auto-reproducción que está formada por dispositivos de enseñanza que definen el
carácter de la escena chilena como un “arte de profesores”, en el sentido más
peyorativo del término. (Este es un carácter del que ya se hizo cargo
Siqueiros, en 1942, al describir la escena plástica chilena de ese entonces, en
que llegaría a sostener que los artistas chilenos se preocupaban más de reformar planes de estudio que de producir obra, en términos efectivos) .
De este modo, las prácticas tardo-modernas persisten y
sobreviven como estructuras descolocadas, destinadas en los hechos a reproducir
una concepción retrasada de la visualidad, en relación a los avances definidos
por el sistema internacional de arte.
Por lo tanto, este retraso como concepto es totalmente relativo y
señala, a lo menos, la existencia de formas combinadas de desarrollo en una
misma formación artística. Lo cual
obliga a sostener políticas diferenciadas en lo que concierne a la reproducción
de zonas tardo-modernas y lo que compromete a las zonas de desarrollo de una contemporaneidad artística
dominada por la objetualidad y el intervencionismo relacional.
Hay quienes creen que sostener políticas se reduce a
distribuir fondos. Esto, lo único que logra es la reproducción letal de formas
que impiden el paso de lo tardo-moderno a condiciones de contemporaneidad
adecuada, y mantienen la hegemonía de la objetualidad y del intervencionismo,
que debe abandonar la capital para “apropiarse” del paisaje de los extremos del
país. Dicha “apropiación” se traduce, evidentemente, en un “despojo imaginal”
en provecho de operaciones que surten al sistema internacional de los indicios que el exotismo curatorial de
turno requiere. Los fondos deben estar supeditados a criterios de desarrollo
local previamente definidos. Y en este
terreno, cada región se constituye como un conjunto de criterios diferenciados,
lo cual exige, no realizar un “catastro”, sino una lectura de escena.
Sostener una política de fortalecimiento de la escenas
locales y de incremento de las tasas mínimas de institucionalización, supone realizar esta lectura de escena, que metodológicamente compromete la producción de
unos relatos locales que conducen a la determinación de ejes de desarrollo, que implican necesariamente
combinar acciones de re/calificación de prácticas tardo-modernas con iniciativas de re/investimiento de prácticas contemporáneas.
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